摘要：文藝政策是中國共產(chǎn)黨用以規(guī)范和管理文藝活動的方針和準則。以延安文藝座談會的召開和毛澤東的講話為標志，黨的文藝政策經(jīng)歷了前后兩個不同階段。座談會召開之前，一些重要的文件指示、會議決定、黨報黨刊文章等作為文藝政策的表現(xiàn)形式，發(fā)揮著文藝政策的引導(dǎo)功能。座談會召開之后，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》便成為中國共產(chǎn)黨制定文藝政策所依托的核心文本。在調(diào)整和完善后的文藝政策規(guī)約和指引下，延安文藝知識分子、老一輩革命家以及人民大眾積極開展文藝創(chuàng)作，并在不同類型的文藝作品中塑造了中國共產(chǎn)黨的正面形象。

關(guān)鍵詞：延安時期 延安文藝座談會 文藝政策 黨的形象

延安時期的中共文藝政策是黨中央根據(jù)革命實際與文藝發(fā)展現(xiàn)狀所制定的指引革命文藝發(fā)展方向的行動準則。延安文藝座談會是這一時期中共文藝政策建構(gòu)的轉(zhuǎn)折點，以座談會召開和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱延安《講話》）為界，中共文藝政策在前后兩個階段經(jīng)歷了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。在新的文藝政策指引和推動下，革命文藝工作者、革命家群體、根據(jù)地群眾創(chuàng)作了一批扎根革命實踐和人民生活的紅色文藝作品，塑造了中國共產(chǎn)黨的積極形象。

一、座談會之前的文藝政策

延安文藝座談會召開之前的“文藝政策”多以決議案、通告、文件指示等形式發(fā)出，主要圍繞以下幾個方面對文藝工作發(fā)揮指導(dǎo)作用，并在黨組織的實施貫徹中達到規(guī)范文藝運動的目的。

第一，大量吸收知識分子。知識分子問題是中國共產(chǎn)黨革命文化工作中的重要問題，如何處理黨和知識分子的關(guān)系，發(fā)揮知識分子的積極作用，是黨的早期文藝政策關(guān)注的重點之一。盧溝橋事變后，隨著北京、上海、南京等重要城市相繼被日軍攻陷，大批淪陷區(qū)知識分子流離失所。他們懷著革命熱忱，歷經(jīng)重重艱險，紛紛涌向延安這一紅色革命圣地，為延安文藝的發(fā)展注入新鮮血液。然而來到延安的這些知識分子和文藝工作者，大多數(shù)仍然受精英文化的影響，還存在著各種各樣的思想弱點和在創(chuàng)作中脫離群眾的問題。對于涌入延安的大量知識分子，中國共產(chǎn)黨對他們敞開大門，采取開放包容的文化政策。首先，中國共產(chǎn)黨強調(diào)知識分子對于革命工作的重要性，指出要大量吸收知識分子。1939年，毛澤東在為中共中央起草的《大量吸收知識分子》的決定中指出，“沒有知識分子的參加，革命的勝利是不可能的”[1]，強調(diào)“對于知識分子的正確的政策，是革命勝利的重要條件之一”[2]。正是基于對知識分子重要性的認識，決定指出要大量吸收知識分子，“一切戰(zhàn)區(qū)的黨和一切黨的軍隊，應(yīng)該大量吸收知識分子加入我們的軍隊，加入我們的學(xué)校，加入政府工作”[3]。其次，為了大量吸收知識分子，中國共產(chǎn)黨對知識分子采取在生活和工作中給予優(yōu)待的政策。1937年，毛澤東在同美國記者史沫特萊的談話中指出：“對知識分子的關(guān)系，過去與現(xiàn)在也是一貫的保護政策，優(yōu)待技術(shù)人員、文化人員與藝術(shù)家，對他們都采取尊重的態(tài)度。”[4] 保護知識分子的一個突出表現(xiàn)就是在生活和工作中給予他們優(yōu)待政策。據(jù)徐懋庸回憶說：“紅軍出身的各級領(lǐng)導(dǎo)干部，一般每月的津貼費，最多不過四五元，而對一部分外來的知識分子，當教員或主任教員的，如艾思奇、何思敬、任白戈和我這樣的人，津貼費每月十元?！盵5] 在物資匱乏和財力極為有限的延安，給予知識分子的報酬竟高于一般革命干部的平均水平，說明了當時的文藝政策是明顯向知識分子傾斜的。

第二，尊重文化人與組織文化團體。隨著涌入延安的知識分子人數(shù)的不斷增加，以及延安對于知識分子的重視和包容，一時間，群星薈萃，延安成為革命知識分子“心靈自由大膽活動的最有利的場所”[6]。革命知識分子可以在這一相對安定的環(huán)境中免受束縛和壓迫，自由地從事創(chuàng)作和批評，這有力地促進了延安文藝的繁榮。尤其此時延安興起了很多文化組織和團體，在凝聚文藝知識分子、促進文藝刊物發(fā)展方面發(fā)揮了重要作用。因此，這一時期黨的文藝政策除了改善同知識分子的關(guān)系外，還在規(guī)范文化人（知識分子）和文化團體等方面做出了相應(yīng)的規(guī)定。1940年10月，《中央宣傳部、中央文化工作委員會關(guān)于各抗日根據(jù)地文化人與文化團體的指示》指出，“應(yīng)該重視文化人，糾正黨內(nèi)一部分同志輕視、厭惡、猜疑文化人的落后心理”，應(yīng)該“用一切方法在精神上、物質(zhì)上保障文化人寫作的必要條件”，采取“嚴正的、批判的、但又是寬大的立場”對待他們的作品，同時，還“可以組織各種不同類的文化團體”，[7] 例如成立文學(xué)的、戲劇的、音樂的和新哲學(xué)的研究會等。在文化人比較集中的區(qū)域，則準許設(shè)立例如文化俱樂部、“創(chuàng)作之家”一類的地方，以供文化人集會、娛樂與創(chuàng)作。[8] 總的來說，文化團體的設(shè)立作為這一時期黨的文藝政策中的重要內(nèi)容，在發(fā)揮知識分子積極性和革命作用方面具有重要意義，促進了延安文藝座談會之前革命文藝的發(fā)展。

第三，建立文化界的統(tǒng)一戰(zhàn)線。革命文藝作為革命機器的齒輪和螺絲釘，對于凝聚革命力量和推動革命發(fā)展具有巨大作用，為使這一作用得到最大程度的發(fā)揮，這就需要建立文化界的統(tǒng)一戰(zhàn)線。具體而言，中國共產(chǎn)黨所倡導(dǎo)的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，不僅指共產(chǎn)黨與其他黨派的團結(jié)協(xié)作，從更廣的維度來看，也包括建立文化界的統(tǒng)一戰(zhàn)線。1936年11月，毛澤東在中國文藝協(xié)會成立大會上指出，“現(xiàn)在我們不但要武的，我們也要文的了，我們要文武雙全”[9]，指明了文藝戰(zhàn)線對于革命事業(yè)的重要意義。對于革命文藝工作者來說，所謂“文”，指的就是要發(fā)揚“蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝”和“民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝”[10]，即要打破過去“同人社團”的小圈子，建立文化界的廣泛統(tǒng)一戰(zhàn)線。張聞天在大會上的發(fā)言同樣就團結(jié)知識分子的任務(wù)指出：“在目前停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線運動中，你們以文藝的方法、具體的表現(xiàn)，去影響推動全國的作家、文藝工作者及一切有文藝興趣的人們，促成鞏固統(tǒng)一戰(zhàn)線，表現(xiàn)蘇維埃為抗日的核心。”[11] 1940年9月10日發(fā)布的《中央關(guān)于發(fā)展文化運動的指示》分別就國統(tǒng)區(qū)和革命根據(jù)地的文化工作做出安排，指出在前一地區(qū)，開展文化運動“應(yīng)該聯(lián)合一切不反共的自由資產(chǎn)階級（即民族資產(chǎn)階級）與廣大的小資產(chǎn)階級的知識分子共同去做，而不應(yīng)使共產(chǎn)黨員尖銳突出與陷于孤立”[12]，同時要吸引各階層知識分子、各部門文化人和廣大青年學(xué)生加入反對大資產(chǎn)階級和日寇漢奸文化侵略、壓迫的運動當中；在后一地區(qū)，則強調(diào)在消滅文盲、學(xué)校教育和報紙刊物等一系列的根據(jù)地文化教育工作中，“均應(yīng)與一切不反共的資產(chǎn)階級知識分子及小資產(chǎn)階級知識分子聯(lián)合去做，而不應(yīng)由共產(chǎn)黨員包辦”[13]，要吸引一切不反共的知識分子與半知識分子，參與到共產(chǎn)黨“領(lǐng)導(dǎo)下的廣大的革命文化戰(zhàn)線”，反對“在文化領(lǐng)域中的無原則的門戶之見”[14]。

總的來說，在文藝座談會召開之前，中共中央并未正式出臺以“文藝政策”命名的文件，但已有一些具有文藝政策性質(zhì)的文件。諸如黨發(fā)布的一些文件指示、決議案、文化工作大綱等，就在當時承擔了文藝政策的功能，起著規(guī)約文藝發(fā)展的作用。然而隨著革命局勢迅速發(fā)展，文藝動員的重要性日趨突出，中國共產(chǎn)黨對于文藝運動規(guī)律認識的不斷加深，制定科學(xué)、合理的文藝政策成為擺在中國共產(chǎn)黨面前的一項急迫任務(wù)。

二、座談會的召開及此后的文藝政策

延安時期，毛澤東高度重視革命文藝工作。他意識到，要取得抗日戰(zhàn)爭的最終勝利，僅僅依靠“手里拿槍的軍隊”是遠遠不夠的，還必須建立一支足夠強大的“文化的軍隊”，[15] 通過強有力的文化宣傳來團結(jié)人民群眾，為抗戰(zhàn)服務(wù)。而此時，延安文藝界卻出現(xiàn)了文藝創(chuàng)作脫離政治、脫離群眾、脫離實際的錯誤傾向和各種不利于革命的亂象。1942年5月，毛澤東經(jīng)過多方調(diào)查和慎重考量，親自主持召開延安文藝座談會，發(fā)表延安《講話》，對于革命文藝為什么人服務(wù)及如何服務(wù)的問題，以及在文藝工作中需要妥善處理的若干重要關(guān)系一一進行了回應(yīng)，確立了“文藝為工農(nóng)兵大眾服務(wù)”“文藝服從于政治”等一系列重要原則。延安《講話》將黨的文藝工作的理論問題和政策指向有機統(tǒng)一起來，從整體上規(guī)定了黨的文藝工作的路線、方針和政策。在延安《講話》精神的引領(lǐng)和重塑下，中國共產(chǎn)黨的文藝政策發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折。周揚曾指出：“毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》給革命文藝指示了新方向。這個講話是中國革命文學(xué)史、思想史上的一個劃時代的文獻，是馬克思主義文藝科學(xué)與文藝政策的最通俗化、具體化的一個概括?！盵16]

延安《講話》于1943年10月19日在《解放日報》全文發(fā)表。11月7日該報刊發(fā)的《中央宣傳部關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》明確指出：“十月十九日《解放日報》發(fā)表的毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，規(guī)定了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運動的基本方針。全黨都應(yīng)該研究這個文件，以便對于文藝的理論與實際問題獲得一致的正確的認識，糾正過去各種錯誤的認識。全黨的文藝工作者都應(yīng)該研究和實行這個文件的指示，克服過去思想中、工作中、作品中存在的各種偏向，以便把黨的方針貫徹到一切文藝部門中去，使文藝更好地服務(wù)于民族與人民的解放事業(yè)，并使文藝事業(yè)本身得到更好的發(fā)展?！盵17] 這表明延安《講話》成為中國共產(chǎn)黨制定各項文藝政策的重要依據(jù)，座談會精神也成為革命文藝工作者進行文藝創(chuàng)作活動時所遵循的基本精神。事實上，在根據(jù)地的各個機構(gòu)，諸如中央宣傳部、總政治部等黨政軍機關(guān)確實都以延安《講話》為依據(jù)，結(jié)合具體實際制定了相關(guān)文藝政策，這些政策不僅發(fā)展了延安《講話》精神，還對其作了進一步的補充說明。

之所以說延安《講話》標志著中共文藝政策發(fā)生了“質(zhì)的轉(zhuǎn)變”，就在于其中的文藝政策理念已經(jīng)基本成熟。中共文藝政策從一開始就是基于馬克思主義文藝理論來制定的，但黨在幼年時期未能將馬克思主義文藝理論與中國具體實際和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，導(dǎo)致這一時期文藝政策的實際效能十分有限。延安《講話》實現(xiàn)了馬克思主義文藝理論在中國大地的生根和轉(zhuǎn)化，使此后黨的文藝政策更加契合中國實際，也更加鮮明地彰顯了馬克思主義的理論品格。其一，在總體理念上，明確了革命文藝是為人民大眾的文藝。毛澤東在延安《講話》中指出，“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，革命文藝是“為人民的”[18]，在當時也就是為工人、農(nóng)民、士兵和城市小資產(chǎn)階級等最廣大的人民大眾服務(wù)的。其二，在創(chuàng)作理念上，明確了革命文藝“源于生活，高于生活”。毛澤東提出，作為觀念形態(tài)的文藝作品都是一定社會生活在人的頭腦中的反映，革命文藝工作者“必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”[19]，然后再將其中的矛盾和斗爭典型化，形成文學(xué)藝術(shù)作品。其三，在批評理念上，明確了政治標準與藝術(shù)標準有機結(jié)合。文藝批評是促進文藝發(fā)展的重要手段，應(yīng)當百家爭鳴，但對于革命文藝而言，也存在一個基本的批評標準問題。毛澤東指出，各個階級都有其不同的政治標準和藝術(shù)標準，“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。[20] 按照這一基本的批評標準，既要反對政治觀點錯誤的文藝作品，也要反對“標語口號式”的不良文風(fēng)。

比較座談會前后中國共產(chǎn)黨的文藝政策，可以發(fā)現(xiàn)在座談會之后，中共中央對于文藝工作不再只是宏觀地指示，而是著眼于對知識分子的思想改造、文藝工作者的立場、創(chuàng)作形式及內(nèi)容等的具體要求和規(guī)定。例如在座談會后的文藝政策中，就明確強調(diào)了文藝工作者的立場問題。毛澤東在延安《講話》中指出，“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”[21]，“革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘”[22]。因此革命文藝工作者就不應(yīng)站在黨外，而是要自覺地擺正自己的革命立場?！吨醒胄麄鞑筷P(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》中也強調(diào)“各根據(jù)地黨的文藝工作者，都應(yīng)該把毛澤東同志所提出的問題，看成是有普遍原則性的”“無論是在前方后方，也無論已否參加實際工作，都應(yīng)該找到適當和充分的時間，召集一定的會議，討論毛澤東同志的指示，聯(lián)系各地區(qū)各個人的實際，展開嚴格的批評與自我批評”，只有經(jīng)過學(xué)習(xí)和批評，“才能使真正屬于人民群眾的文藝與文藝家成為可能”，[23] 這對于根據(jù)地文藝事業(yè)的發(fā)展和革命根據(jù)地的鞏固都有重要意義。文藝座談會召開之后，一大批文藝知識分子走出書齋，深入民眾生活，在與民眾的深入交往中擺正了自己的革命立場。歐陽山曾回憶道：“大家在會議結(jié)束之后都紛紛到全國各個解放區(qū)的工農(nóng)兵斗爭生活里面去，鍛煉自己，改造自己。同時，深入新的生活，準備新的創(chuàng)作?！盵24] 可以說，延安《講話》解決了此前延安文藝界普遍存在的文藝觀點偏頗、文藝創(chuàng)作脫離群眾、宗派主義等各種問題，并作為新文藝政策的精神指引，規(guī)約了根據(jù)地的文藝秩序，開啟了真正意義上的中國革命文藝新時代。此后，文藝知識分子的精英話語逐漸失勢，他們在“改造”與“學(xué)習(xí)”中“洗心革面”[25]，逐漸從個性張揚的“文化人”轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X執(zhí)行新文藝政策、為革命服務(wù)的“黨的文藝工作者”[26]。

此外，座談會召開之前，黨的政策對文藝工作者的創(chuàng)作形式和內(nèi)容并沒有多加限制和規(guī)定，而在座談會之后的政策中則有了較為明確的要求。中央宣傳部提出革命根據(jù)地的文藝工作“以戲劇工作與新聞通訊工作為最有發(fā)展的必要與可能。其他部門的工作雖不能放棄或忽視，但一般地應(yīng)以這兩項工作為中心”[27]。應(yīng)在各地和部隊普遍發(fā)展能夠反映人民群眾的感情和意志，并在形式上易演易懂的話劇與歌劇，對于與抗戰(zhàn)無關(guān)的舊劇應(yīng)停止或改造其內(nèi)容。在新聞工作方面，應(yīng)糾正那種“滿足于浮光掠影的宣傳而不求深入實際、深入群眾的態(tài)度”[28]，多寫能夠反映現(xiàn)實斗爭的新聞通訊。從《解放日報》當時發(fā)布的征稿啟事就可以看出中共對文藝創(chuàng)作形式和內(nèi)容的要求起了變化，這實際上“體現(xiàn)著黨的文藝政策的動向”[29]。座談會召開之后，《解放日報》對稿件的要求更為具體，如內(nèi)容要“反映戰(zhàn)爭，反映邊區(qū)生活”，在題材上可以是“積極性的速寫，報告，詩歌，小說，漫畫，木刻，短劇等作品”[30]。顯然，這里的政策導(dǎo)向就是要鼓勵文藝工作者創(chuàng)作出更加深入群眾、深入實際的文藝作品，無論是在內(nèi)容上還是形式上都要更加貼近和服務(wù)于現(xiàn)實，更加通俗易懂。

總之，座談會召開之后，延安《講話》成為中國共產(chǎn)黨調(diào)整文藝政策的核心文本和依據(jù)，在新出臺的革命文藝政策的規(guī)約下，各根據(jù)地積極適應(yīng)抗日戰(zhàn)爭和人民解放的任務(wù)和要求，創(chuàng)作出一大批貫徹新政策主張的文藝作品。

三、中共文藝政策指導(dǎo)下黨的形象塑造

延安《講話》為革命文藝指明了方向，各類文藝實踐主體自覺肩負起塑造中國共產(chǎn)黨形象的歷史重任，通過創(chuàng)作一系列優(yōu)秀的文藝作品獲得人民群眾的情感認同與支持，推進了革命進程。

座談會以前，由于文藝知識分子大多來自上海等較為發(fā)達的城市，所以他們“對于‘群眾’兩個字的觀念常常是比較抽象的”，時?！翱床黄稹比罕?，“不能活生生的去了解”群眾。[31] 如傅雷就在1932年所寫的《現(xiàn)代中國藝術(shù)之恐慌》一文中批判當時的文藝創(chuàng)作者們“過分地渴求著‘新’與‘西方’，而跑得離他們的時代與國家太遠！”[32] 根據(jù)地的文藝知識分子雖然是為著革命的目的來到延安的，但他們沒有切身體驗過勞動人民的生活，所以在描寫勞動人民的時候，就會出現(xiàn)“衣服是勞動人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級知識分子”[33] 的情形。而對于中國人民的先鋒隊中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)下的人民軍隊，則極少進行藝術(shù)表現(xiàn)。初到延安的文藝知識分子大多存在脫離實際、脫離群眾，對中國共產(chǎn)黨不夠了解的情況，無論對于革命文藝的發(fā)展，還是黨的形象宣傳來說，都是十分不利的。在全面抗戰(zhàn)的背景下，要使人民大眾在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下聯(lián)合起來，就必須積極塑造中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊、邊區(qū)政府的良好形象，這是延安時期革命文藝工作者肩負的歷史使命。為此，毛澤東延安《講話》中明確指出：“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！盵34] 革命文藝工作者應(yīng)當聯(lián)合起來，利用好手中的“筆桿子”，使其和“槍桿子”配合起來，齊心協(xié)力為實現(xiàn)革命勝利而奮斗。

革命文藝要最大可能地發(fā)揮革命作用，就要把握好黨性與人民性的統(tǒng)一。一方面，革命文藝工作者要堅持文藝的黨性，在文藝作品中反映黨的政治立場和政治態(tài)度，積極塑造中國共產(chǎn)黨作為中國人民和中華民族先鋒隊的形象。為此，要認真學(xué)習(xí)馬克思主義，從思想上認識到革命文藝應(yīng)該服從于革命政治?！叭魏坞A級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位的”[35]，黨的文藝工作也是服從黨在一定革命時期內(nèi)所面對的革命任務(wù)的。延安時期，中國共產(chǎn)黨所面臨的迫切任務(wù)是動員一切力量參與到抗日救亡運動中，革命文藝工作者當然不能脫離這一革命歷史任務(wù)，而應(yīng)該通過創(chuàng)作符合時代要求的作品，反映中國共產(chǎn)黨堅定抗日的立場，塑造黨帶領(lǐng)人民進行革命的光輝政治形象。革命文藝工作者應(yīng)該深入到火熱的革命戰(zhàn)爭和生產(chǎn)勞動現(xiàn)場，結(jié)合現(xiàn)實實踐理解和貫徹黨的革命理念和各項政策，借助文學(xué)藝術(shù)形式生動地展示黨的先進形象。另一方面，革命文藝工作者也要堅持文藝的人民性，應(yīng)該走出狹小的個人生活，深入廣大人民群眾的生產(chǎn)與生活，塑造人民大眾的積極形象。革命文藝工作者應(yīng)該站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場，唯有如此，才能創(chuàng)作出真正革命的、具有人民性的文藝作品。毛澤東指出，“我們的文化是人民的文化，文化工作者必須有為人民服務(wù)的高度的熱忱，必須聯(lián)系群眾，而不要脫離群眾”[36]，“只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義”[37]。而中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝與其他文藝的一個重要區(qū)別，就在于革命文藝工作者不是居于高高在上的地位去啟蒙大眾，更不是要去嘲諷大眾的缺點，而是要善于發(fā)現(xiàn)人民大眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下推動歷史前進的積極作用，塑造人民大眾作為歷史創(chuàng)造者的光輝形象，以此鼓舞更多的民眾起來奮斗。對于民眾中存在的某些缺點，應(yīng)當采取善意的幫助態(tài)度；對于民眾自己的文藝創(chuàng)作，應(yīng)該幫助他們不斷提高和改進?？傊?，充分認識到黨性與人民性的統(tǒng)一，塑造黨和人民的積極形象，這應(yīng)當是革命文藝工作者最主要的任務(wù)。

文藝座談會后，各類文藝實踐主體遵循延安《講話》精神，積極深入群眾生活，創(chuàng)作出一大批受到人民群眾歡迎的文學(xué)藝術(shù)作品。

首先，延安《講話》增強了革命文藝知識分子書寫中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命實踐、塑造黨的藝術(shù)形象的自覺性。為了及時地反映根據(jù)地的真實面貌，文藝知識分子改變了過去自我抒寫的風(fēng)格，將根據(jù)地工農(nóng)兵的生產(chǎn)和生活作為文藝創(chuàng)作的主體內(nèi)容。革命文藝知識分子在文藝創(chuàng)作中謳歌黨的革命事業(yè)，講述奮斗在各條戰(zhàn)線上的工農(nóng)兵群眾的感人故事，以人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式直接或間接地塑造著中國共產(chǎn)黨的良好形象。1944年5月，西北戰(zhàn)地服務(wù)團將白毛仙姑的故事從晉察冀邊區(qū)帶到了延安，并得到了當時主持魯迅藝術(shù)學(xué)院工作的周揚的高度重視。周揚提議由“魯藝”的賀敬之、丁毅等根據(jù)白毛仙姑的故事素材加工創(chuàng)作一部反映底層農(nóng)民苦難生活的歌劇作品——《白毛女》。在這部新歌劇中，遭受地主壓迫與剝削的婢女逃入荒野，因晝伏夜出、缺少日照而變成“白毛仙姑”，最終被紅軍搭救并在群眾大會上向地主惡霸討還血債。通過講述這個“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”[38] 的感人故事，《白毛女》成功塑造了中國共產(chǎn)黨的革命形象。在延安報告文學(xué)中，革命文藝知識分子們用熱情而細膩的筆觸對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下延安及各抗日根據(jù)地的政治、經(jīng)濟、文化、軍事和社會生活作了全方位、細致的展現(xiàn)，其中蘊藏著不少令人印象深刻的中國共產(chǎn)黨形象。如黃鋼的《我看見了八路軍》一文講述一名管理員因為拿了老百姓菜園里的幾個南瓜而被罰坐禁閉的事件，反映出中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊嚴格的內(nèi)部紀律要求，將中國共產(chǎn)黨軍令如山、嚴于律己的形象呈現(xiàn)在讀者面前。[39] 吳伯簫的《孔家莊紀事》、歐陽山的《人山人海》等報告文學(xué)作品也都塑造了中國共產(chǎn)黨“民主執(zhí)政”“艱苦奮斗”和“清廉自律”等先進政黨形象?？傊?，從新歌劇《白毛女》的“破舊立新”到報告文學(xué)中的激昂文字，從革命美術(shù)中的奮斗場景到革命歌曲中的時代強音，在革命文藝工作者的努力下，一個更加豐富、立體、生機勃勃的為人民服務(wù)的馬克思主義政黨形象展現(xiàn)在人們面前。

其次，延安《講話》激發(fā)了革命家群體業(yè)余創(chuàng)作的積極性，使革命家群體成為黨的藝術(shù)形象的重要塑造者。1941年懷安詩社的成立便為革命家群體開展業(yè)余文藝創(chuàng)作提供了一個新的平臺，“詩社的宗旨便是適應(yīng)一部分老同志所掌握和熟悉的古體詩詞形式和技巧，用以抒發(fā)革命情懷，描繪邊區(qū)風(fēng)光，為抗日戰(zhàn)爭和民族大業(yè)服務(wù)”[40]。懷安詩社成立后，革命家群體積極開展詩歌創(chuàng)作，他們心系黨的革命和建設(shè)事業(yè)，在詩歌作品中既表達了強烈的革命豪情和對抗日戰(zhàn)爭最終勝利的憧憬，也熱情地贊頌了根據(jù)地人民的新生活與新風(fēng)貌，歌頌了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下根據(jù)地熱火朝天的生產(chǎn)和建設(shè)。懷安詩社的主持人李木庵寫于1942年的17首《延安新竹枝詞》，就以古典詩歌的形式生動描繪了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的群眾文藝活動。“一群歌詠協(xié)宮商，曲譜新聲樂未央。話到國仇同敵愾，大家來唱《打東洋》”，描寫的是延安歌聲嘹亮，人民群眾大唱革命歌曲的場景，展現(xiàn)了人民群眾在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下團結(jié)一致、堅定抗日的形象。“邊地風(fēng)光迥不同，延山西至水流東。楊家?guī)X上云深護，氣象蔥蘢有臥龍”[41]，描繪了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的陜甘寧邊區(qū)的風(fēng)光與內(nèi)地大為不同，在楊家?guī)X這氣象萬千的地方，有毛澤東等革命領(lǐng)袖對中國共產(chǎn)黨革命事業(yè)的運籌帷幄。詩社成員錢來蘇在《重回延安》中以“舊邦改建新天地，百度端從大眾謀”的詩句贊頌陜甘寧邊區(qū)的新形象。朱德《游南泥灣》一詩對比了大生產(chǎn)運動前后南泥灣所發(fā)生的巨大變化：“去年初到此，遍地皆荒草。夜無宿營地，破窯亦難找。今辟新市場，洞房滿山腰?！盵42] 生動地描繪了南泥灣的豐收景象，熱情歌頌了中國共產(chǎn)黨通過大生產(chǎn)運動帶領(lǐng)人民群眾走向新生活的積極形象。懷安詩社的詩歌作品是革命家群體對黨領(lǐng)導(dǎo)下的全面抗戰(zhàn)以及陜甘寧邊區(qū)新事物新風(fēng)貌的真實記載，也體現(xiàn)出革命家群體對于黨的形象的自覺塑造。

最后，延安《講話》帶動了人民大眾的群眾文藝創(chuàng)作，人民大眾成為塑造黨的藝術(shù)形象的另一支重要力量。由工農(nóng)兵大眾自己創(chuàng)作的紅色歌謠就是典型例子。陜北民歌《東方紅》在歌頌黨的領(lǐng)袖偉岸形象的同時，體現(xiàn)了根據(jù)地民眾對于共產(chǎn)黨領(lǐng)袖的深切情感。歌詞“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東，他為人民謀生存，他是人民大救星”[43] 將毛澤東比擬為人民群眾的“大救星”，描繪了毛澤東為人民謀福利的形象，體現(xiàn)出根據(jù)地民眾對毛澤東和中國共產(chǎn)黨樸實的情感認同。民歌《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》由陜北民間詩人孫萬福填詞，歌詞內(nèi)容“高樓萬丈平地起，盤龍臥虎高山頂，邊區(qū)的太陽紅又紅，咱們的領(lǐng)袖毛澤東”[44] 生動地反映出在毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下陜甘寧邊區(qū)建設(shè)的新風(fēng)貌，反映出翻身農(nóng)民對黨和新社會的一片深情。此外，延安《講話》的發(fā)表也帶動了群眾性新秧歌運動的興起。座談會召開后，首先是秧歌劇《兄妹開荒》于1943年春節(jié)轟動延安城，得到毛澤東、朱德等黨的領(lǐng)導(dǎo)人的高度評價。1944年春節(jié)期間，陜甘寧邊區(qū)更是出現(xiàn)了群眾性新秧歌運動的高潮，由群眾自發(fā)組織的秧歌隊在各地表演了具有革命內(nèi)容的新秧歌。延安八大秧歌隊也在楊家?guī)X進行會演，這次會演中出現(xiàn)了《動員起來》《牛永貴掛彩》等一系列優(yōu)秀劇目。這些新秧歌不僅拉近了外來知識分子和邊區(qū)民眾的關(guān)系，也成功塑造了中國共產(chǎn)黨的形象，如秧歌劇《動員起來》就塑造了中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民大眾創(chuàng)造新的美好生活的“引領(lǐng)者”形象；《牛永貴掛彩》以“雙擁”為主題，塑造了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命軍隊的“人民好子弟”形象。這些優(yōu)秀劇目得到了黨的領(lǐng)導(dǎo)人的重視，1944年5月，毛澤東在延安大學(xué)開學(xué)典禮上提出“要教會老百姓鬧秧歌、唱歌，要達到每個區(qū)有一個秧歌隊”[45]。同年8月，陜甘寧邊區(qū)文教籌委會和西北局文委召開工作座談會，周揚提出關(guān)于秧歌戲劇問題的初步意見，與會代表一致認為“目前戲劇應(yīng)以普及為主，組織和推動群眾的秧歌活動，做到一個區(qū)一個秧歌隊，主要由老百姓自己搞，我們下鄉(xiāng)去幫助。去年是‘秧歌下鄉(xiāng)’，今年是‘鄉(xiāng)下秧歌’”[46]。中國共產(chǎn)黨在革命文藝實踐中激活了人民大眾的創(chuàng)作主體性，人民大眾不再只是文藝作品的“接受者”，也成為文藝作品的“創(chuàng)作者”。他們通過親身參與新秧歌等群眾文藝的創(chuàng)作，將自己心目中黨的形象以群眾藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來，這些由人民大眾創(chuàng)作的優(yōu)秀作品是對黨的形象的最直接、最真實的反映，黨的形象塑造也由此實現(xiàn)了革命家群體、革命文藝工作者與人民大眾的良好互動。

總的來說，文學(xué)藝術(shù)是延安時期中國共產(chǎn)黨形象塑造的重要載體。延安文藝座談會的召開和延安《講話》的發(fā)表，標志著延安時期中共文藝政策逐漸走向成熟。一系列具有指引和規(guī)范作用的文藝政策明確了革命文藝工作的正確方向，激發(fā)了革命文藝工作者、革命家群體與人民大眾創(chuàng)作的積極性，他們通過不同類型的創(chuàng)作，從知識分子、黨員干部和基層群眾的不同視角，全面展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨的正面形象。這不僅增進了廣大人民群眾對中國共產(chǎn)黨的認可與支持，也表明中國革命文藝深度扎根革命實踐和人民生活，譜寫出新的篇章。

注釋：

[1] 毛澤東：《毛澤東選集（第二卷）》，北京：人民出版社，1991年版，第618頁。

[2] 同 [1]，第620頁。

[3] 同 [1]，第619頁。

[4] 毛澤東：《毛澤東文集（第1卷）》，北京：人民出版社，1993年版，第482頁。

[5] 徐懋庸：《徐懋庸回憶錄》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第121頁。

[6] 胡喬木：《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》，《解放日報》，1941年6月10日。

[7] 中央檔案館：《中共中央文件選集（一九三九—一九四〇）（第12冊）》，北京：中共中央黨校出版社，1991年版，第496—497頁。

[8] 同 [7]，第499頁。

[9] 同 [4]，第461頁。

[10] 同 [4]，第462頁。

[11] 鐘敬之、金紫光：《延安文藝叢書·文藝史料卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年版，第313頁。

[12] 同 [1]，第486頁。

[13] [14] 同 [1]，第487頁。

[15] 毛澤東：《毛澤東選集（第三卷）》，北京：人民出版社，1991年版，第847頁。

[16] 周揚：《馬克思主義與文藝·序言》，北京：作家出版社，1984年版，第1頁。

[17] 金紫光、何洛：《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年版，第201頁。

[18] 同 [15]，第855-857頁。

[19] 同 [15]，第860-861頁。

[20] 同 [15]，第869-870頁。

[21] 同 [15]，第848頁。

[22] 同 [15]，第866頁。

[23] 同 [11]，第201頁。

[24] 艾克恩：《延安文藝回憶錄》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年版，第68頁。

[25] 李潔非、楊劼：《解讀延安：文學(xué)、知識分子和文化》，北京：當代中國出版社，2010年版，第156頁。

[26] 郭國昌：《〈在延安文藝座談會上的講話〉的發(fā)表與延安文藝政策的確立，《中共黨史研究》，2014年，第12期。

[27] [28] 同 [11]，第202頁。

[29] 王俊虎、邱躍強：《從〈解放日報〉“征稿啟事”看延安時期文藝政策的調(diào)整與文藝創(chuàng)作活動的嬗變》，《文藝理論與批評》，2018年，第1期。

[30]《征稿啟事》，解放日報，1942年6月13日。

[31] 張聞天：《張聞天文集（第2卷）》，北京：中共黨史出版社，1992年，第406頁。

[32] 傅雷：《現(xiàn)代中國藝術(shù)之恐慌》，《孤獨可以改變世界》，哈爾濱：北方文藝出版社，2019年版，第138頁。

[33] 同 [15]，第857頁。

[34] 同 [15]，第848頁。

[35] 同 [15]，第869頁。

[36] 同 [15]，第1012頁。

[37] 同 [15]，第864頁。

[38] 中共中央黨史和文獻研究院：《中國共產(chǎn)黨的一百年 新民主主義革命時期》，北京：中共黨史出版社，2022年版，第249頁。

[39] 黃鋼：《延安文藝叢書·報告文學(xué)卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年版，第160—161頁。

[40] 艾克恩：《延安文藝史（上）》，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第205頁。

[41]《延安文藝叢書》編委會：《延安文藝叢書·詩歌卷》，長沙：湖南人民出版社，1984年版，第577頁。

[42] 同 [43]，第568頁。

[43] 賈芝：《延安文藝叢書·民間文藝卷》，長沙：湖南文藝出版社，1988年版，第137頁。

[44] 同 [45]，第140頁。

[45]《延安大學(xué)開學(xué) 毛澤東同志指示延大應(yīng)為抗戰(zhàn)及邊區(qū)政治經(jīng)濟文化建設(shè)服務(wù)》，解放日報，1944年5月31日。

[46] 艾克恩：《延安文藝運動紀盛》，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年版，第529頁。