摘要：新時代人民文藝可以被認(rèn)為是普遍意義上的高級藝術(shù)，這是藝術(shù)唯物辯證法運動和社會主要矛盾新轉(zhuǎn)化的必然要求，也是人民文藝發(fā)展的必然結(jié)果。習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要論述作為當(dāng)代中國馬克思主義文藝?yán)碚撔滦螒B(tài)，在理論上深刻論述了人民文藝就是高級藝術(shù)這一理論事實；而新時代中國文藝的新實踐和新特性也在客觀上深刻證明了新時代人民文藝就是高級藝術(shù)這一藝術(shù)現(xiàn)實的到來。

關(guān)鍵詞：新時代 人民文藝 高級藝術(shù) 藝術(shù)辯證法

中國馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z體系和學(xué)術(shù)體系中一直有著“高級藝術(shù)”這一邏輯脈絡(luò)?！案呒壦囆g(shù)”是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》及相關(guān)文本中一個重要的理念和范疇，在該文本群中，毛澤東對“高級藝術(shù)”的基本內(nèi)涵、大眾化本質(zhì)、藝術(shù)性指向、低級藝術(shù)和高級藝術(shù)的辯證關(guān)系有著深刻系統(tǒng)的論述，并在“努力于普及”時代，對大眾化視野中的高級藝術(shù)充滿期待。[1] 進(jìn)入新時代后，隨著藝術(shù)唯物辯證法運動和社會主要矛盾發(fā)生變化，一個“努力于提高”的藝術(shù)時代亦即普遍意義上的高級藝術(shù)時代必然到來。藝術(shù)理論上，作為當(dāng)代中國馬克思主義文藝?yán)碚撔滦螒B(tài)的習(xí)近平總書記文藝工作重要論述，論證了人民文藝也是高級藝術(shù)這一理論事實，在文藝本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作家論、作品論、批評論等論域?qū)π聲r代人民文藝都有著豐富的高級藝術(shù)指向或要求；創(chuàng)作實踐上，新時代中國文藝，尤其是《只此青綠》等一些新時代高級藝術(shù)的不斷涌現(xiàn)，也在客觀上深刻證明了新時代人民文藝就是高級藝術(shù)這一藝術(shù)現(xiàn)實的到來。

需要說明的是，在中國馬克思主義文藝?yán)碚擉w系中，“低級藝術(shù)”和“高級藝術(shù)”主要指的是藝術(shù)性程度高低不同的人民文藝，或者說是人民文藝的兩種形態(tài)。周揚曾說：“所謂高級藝術(shù)與低級藝術(shù)，‘本是同根生’，它們的分別僅僅是藝術(shù)性的程度的分別?！盵2] 因此說，“低級藝術(shù)”主要指的是普及型藝術(shù)，并不包括低級趣味類藝術(shù)。比如一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品可能因其藝術(shù)水平只能算作“低級藝術(shù)”，但作為文學(xué)作品在滿足人民的娛樂、審美要求上卻自有其藝術(shù)價值與地位，但若作品單純以盈利為目的去迎合乃至挑動人們的感官欲望，那便墮入了一種低級趣味類藝術(shù)。而這里“普遍意義上的高級藝術(shù)”可以作類似“藝術(shù)高原”的理解，指數(shù)量相對較多、藝術(shù)性普遍較高的藝術(shù)現(xiàn)實。這種說法并不否定我們歷史上有過“高級藝術(shù)”，比如毛澤東說過：“在藝術(shù)上，我們采取的政策和革命性一樣，也是從低級到高級，即是從萌芽狀態(tài)起，一直到高級的，到托爾斯泰、高爾基、魯迅等最精湛的”，認(rèn)為魯迅的藝術(shù)是最精湛的高級藝術(shù)之一，魯迅的方向就是高級藝術(shù)的方向。[3] 但至于何為“高級藝術(shù)”（包括范圍和定義）則見仁見智。由于受到“只緣身在此山中”、相對主義（比如從高原看高峰可能高峰并不顯得多高）、“厚古薄今”乃至“落后焦慮”“文化自卑”等主客觀原因或條件制約，同代人往往很難共同認(rèn)可某種共時性“高級藝術(shù)”的存在。對其中所涉諸多學(xué)理問題我們暫不涉及，這里只討論“大眾化視野中的高級藝術(shù)”這個人民文藝類型。

一、藝術(shù)高級化是人民文藝發(fā)展的必然要求和結(jié)果

事物上升階段的發(fā)展總是從低級到高級的。毛澤東說過，和革命性一樣，藝術(shù)性也是從低到高的，“我們認(rèn)為革命性是從低級的到高級的，藝術(shù)性也是從低級的到高級的”[4]。社會主義文藝的本質(zhì)是人民文藝，人民文藝的發(fā)展也符合從普及到提高這樣一個客觀發(fā)展規(guī)律。而新時代人民文藝之所以能被認(rèn)為是高級藝術(shù)，這主要是基于藝術(shù)唯物辯證法（以下簡稱“藝術(shù)辯證法”）運動和社會主要矛盾新轉(zhuǎn)化的必然要求，也是人民文藝發(fā)展的必然結(jié)果。

首先，藝術(shù)高級化是百多年來藝術(shù)辯證法運動的必然要求。

馬克思主義認(rèn)為，唯物辯證法是“作為包括精神發(fā)展在內(nèi)的一切發(fā)展的動力”[5]。中國馬克思主義文藝?yán)碚撟陨淼闹黧w性可以理解為它的唯物辯證法?；仡櫚俣嗄曛袊R克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展史（這里將其等同于人民文藝?yán)碚撆c實踐發(fā)展史），我們認(rèn)為，中國馬克思主義文藝?yán)碚摪倌晁枷胧反笾陆?jīng)歷過“革命文藝?yán)碚摕o產(chǎn)階級化”（20世紀(jì)20年代初期到1932年）、“無產(chǎn)階級革命文藝?yán)碚擇R克思主義化”（1932年到1937年）、“馬克思主義文藝?yán)碚撝袊保?937年到2012年）、“中國化馬克思主義文藝?yán)碚摗保?012年以后）四種形態(tài)的四個辯證發(fā)展階段。

也就是說，中國馬克思主義文藝?yán)碚撓仁墙?jīng)歷了革命文藝?yán)碚摕o產(chǎn)階級化、無產(chǎn)階級革命文藝?yán)碚擇R克思主義化兩個階段后，逐漸擺脫庸俗機械唯物論、庸俗機械辯證法、關(guān)門主義和宗派主義等的束縛，在20世紀(jì)40年代開創(chuàng)了以“服務(wù)—普及”為中心的馬克思主義文藝?yán)碚撝袊缆罚坏搅诵聲r代，又形成了以“提高—精品”和創(chuàng)造性為中心的，乃至追求“中國自主”的中國化馬克思主義文藝?yán)碚撨@樣一個辯證發(fā)展新階段。

其中，“服務(wù)—普及”階段相對漫長，是與社會主義文藝的探索過程相對漫長和曲折相關(guān)的。當(dāng)然，四種階段的劃分是相對的，因為作為螺旋式上升的發(fā)展，這四個階段是辯證統(tǒng)一的。比如，在強調(diào)“服務(wù)—普及”的第三個階段，1941年，毛澤東在《反對主觀主義和宗派主義》的講話中指出，克服學(xué)風(fēng)中的主觀主義和黨風(fēng)中的宗派主義，主要的方法就包括：“要分清創(chuàng)造性的馬克思主義和教條式的馬克思主義”，“我們反對主觀主義，是為著提高理論，不是降低馬克思主義。我們要使中國革命豐富的實際馬克思主義化”，[6] 這個階段藝術(shù)辯證法的發(fā)展同樣強調(diào)創(chuàng)新創(chuàng)造、強調(diào)民族形式、強調(diào)中國作風(fēng)中國氣派；而為無產(chǎn)階級服務(wù)、為人民大眾服務(wù)，則是中國馬克思主義文藝?yán)碚撜麄€百年思想史的核心和初心，在四個發(fā)展階段是一以貫之的。

因此說，從最初認(rèn)為革命文藝可以是標(biāo)語口號，文藝是宣傳工具、是留聲機，到新時代提倡“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”的批評維度，提倡藝術(shù)高峰，提倡“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”，均說明藝術(shù)高級化——普及向提高的發(fā)展——是百多年來藝術(shù)辯證法運動的一種邏輯必然，也是藝術(shù)辯證法運動發(fā)展的重要內(nèi)容之一。

其次，藝術(shù)高級化是新時代社會主要矛盾發(fā)生轉(zhuǎn)化的必然要求。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中針對藝術(shù)批評問題指出：“按照藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)給以正確的批判，使較低級的藝術(shù)逐漸提高成為較高級的藝術(shù)，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)，也是完全必要的?！盵7]

而今日“廣大群眾斗爭”的對象是什么？那就是發(fā)生變化了的社會主要矛盾和矛盾的主要方面。2017年10月18日，習(xí)近平總書記在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告中說：“經(jīng)過長期努力，中國特色社會主義進(jìn)入了新時代，這是我國發(fā)展新的歷史方位”；而中國特色社會主義進(jìn)入新時代，“意味著近代以來久經(jīng)磨難的中華民族迎來了從站起來、富起來到強起來的偉大飛躍”，意味著“我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”的新變化。

習(xí)近平總書記代表全黨所作的這一重要論述，對于社會主義主要矛盾和矛盾的主要方面發(fā)生轉(zhuǎn)化的認(rèn)識已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化，“人民日益增長的美好生活需要”“不平衡不充分的發(fā)展”比既往關(guān)于社會主要矛盾表述中的“人民日益增長的物質(zhì)文化需要”“落后的社會生產(chǎn)”都躍升了一個層次，對新時代中國特色社會主義事業(yè)做出了由普及到提高、由追趕到創(chuàng)造的“新的歷史方位”的論斷。這一新論斷是繼承和弘揚《矛盾論》《實踐論》辯證法思想的光輝典范，為中國特色社會主義事業(yè)高質(zhì)量發(fā)展，也為以“提高—精品”和創(chuàng)造性為中心的中國化馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展新階段的到來提供了思想指導(dǎo)和理論依據(jù)。

而藝術(shù)生產(chǎn)方面，今日“廣大群眾斗爭”的要求，也就是解決“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”的要求是什么。很顯然，那就要在“提高”上下功夫。這是因為，經(jīng)過改革開放以來的長期發(fā)展，我國的經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展水平已經(jīng)到了一個新的層次，作為上層建筑的文藝相應(yīng)地也經(jīng)歷了翻天覆地的變化。從藝術(shù)載體來看，從連環(huán)畫、廣播、電影銀幕、電子屏幕，文藝形式越來越多樣化，與現(xiàn)代科技的結(jié)合也越來越緊密，這便要求藝術(shù)必須將科技作為重要的生產(chǎn)要素納入創(chuàng)作。同時，新時代生活的豐富性與復(fù)雜性使得創(chuàng)作常常落后于現(xiàn)實，甚至產(chǎn)生了現(xiàn)實走在虛構(gòu)前面的情況，這便要求當(dāng)下的藝術(shù)生產(chǎn)對于現(xiàn)實把握有著自覺的敏感，并具有高度的生產(chǎn)力將現(xiàn)實表現(xiàn)出來，也意味著藝術(shù)從本體上要不斷更新自我，“提高”成為“高級藝術(shù)”。另外從宏觀層面的需求端來看，在教育普遍提高的背景下，我國人民的藝術(shù)欣賞能力有了質(zhì)的提高，人民鑒賞“高級藝術(shù)”的潛能得到了長足發(fā)展，但是符合廣大人民群眾期待的高水平藝術(shù)作品還未盡如人意。對供給端來說，“文化強國”作為提升我國文化軟實力、推動社會主義文化繁榮的頂層戰(zhàn)略設(shè)計，提高了文藝事業(yè)的角色與地位，賦予藝術(shù)生產(chǎn)新的任務(wù)與目標(biāo)?？梢哉f，新時代文藝的“自轉(zhuǎn)”與“公轉(zhuǎn)”[8] 都要求藝術(shù)高級化，要求更多的“高級藝術(shù)”。

第三，藝術(shù)高級化是人民文藝發(fā)展的必然結(jié)果。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》開創(chuàng)的文藝是人民文藝，而人民文藝“無論高級的或初級的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”[9]。但人民文藝的發(fā)展有從低級藝術(shù)到高級藝術(shù)的客觀規(guī)律，也有遵循從低級藝術(shù)到高級藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的主觀必要。毛澤東說，人民文藝“既有從初級的文藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來的、為被提高了的群眾所需要、或首先為群眾中的干部所需要的高級的文藝，又有反轉(zhuǎn)來在這種高級的文藝指導(dǎo)之下的、往往為今日最廣大群眾所最先需要的初級的文藝”。毛澤東強調(diào)普及工作的重要性，也強調(diào)提高工作的意義和價值。他說：“普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分優(yōu)秀的作品現(xiàn)在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著。普及工作若是永遠(yuǎn)停止在一個水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，一樣的‘小放?！?，一樣的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那末，教育者和被教育者豈不都是半斤八兩？這種普及工作還有什么意義呢？人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高?！庇谑牵囆g(shù)高級化就成為人民文藝發(fā)展的必然要求和結(jié)果。[10]

這一點在藝術(shù)實踐上也得到證明。在毛澤東文藝思想的指引下，人民文藝在20世紀(jì)40年代，迎來了以《白毛女》為代表的人民文藝高級藝術(shù)的第一個高峰。此后半個多世紀(jì)，隨著人民群眾文化知識水平的不斷提高，也由于藝術(shù)自身在形式、樣式和藝術(shù)性上的發(fā)展，“人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高”的要求就愈加迫切。到了新時代，藝術(shù)高級化的任務(wù)也就自然成為人民文藝發(fā)展的主要任務(wù)，這是人民文藝自身發(fā)展的必然結(jié)果。

最后，藝術(shù)高級化問題在人民文藝?yán)碚撝杏写M(jìn)一步發(fā)展。

很長一段時間，人們在高級藝術(shù)觀念上存在許多錯誤理解。最簡單又最典型的例子就是認(rèn)為藝術(shù)樣式（藝術(shù)物種）存在高下之分，比如人們普遍認(rèn)為芭蕾舞比二人轉(zhuǎn)、交響樂比鄉(xiāng)村嗩吶“高級”；審美活動方面，人們也普遍認(rèn)為藝術(shù)審美肯定比藝術(shù)消費要“高級”；等等。這些問題反映到理論上，也深刻影響了中國馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。左翼文藝運動時期，魯迅、瞿秋白等在與“自由人”“第三種人”論戰(zhàn)時就曾為“連環(huán)圖畫”辯護(hù)；延安時期，毛澤東直接批判過藝術(shù)至上主義的高級藝術(shù)觀念（《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》）；20世紀(jì)八、九十年代，除了主體論中將高級藝術(shù)和高級主體相對應(yīng)之外 [11]，還產(chǎn)生過“重建中國的精英藝術(shù)”的主張 [12]；新時期以來，受西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的影響，許多人把抽象藝術(shù)這類沒什么人看得懂的藝術(shù)視為高級藝術(shù) [13]；新世紀(jì)以來，受西方馬克思主義批判理論影響的、與資本主義“大眾文化”相對立的高級藝術(shù)觀念在中國也很有影響力。當(dāng)然，在這過程中，也產(chǎn)生了“具有嚴(yán)肅娛樂性的藝術(shù)是更高級的藝術(shù)”等一些積極的理論探索 [14]。總體看來，雖然延安時期毛澤東對“高級藝術(shù)”有過深刻系統(tǒng)的論述，但這一理論后來沒有得到進(jìn)一步的傳承和發(fā)展，在理論和實踐兩個方面，沒有有效發(fā)揮好“大眾化高級藝術(shù)”的理論效力。因此，藝術(shù)高級化問題應(yīng)該在人民文藝?yán)碚撝械玫竭M(jìn)一步的探討和發(fā)展。

二、習(xí)近平總書記文藝工作重要論述中的

高級藝術(shù)觀念

作為當(dāng)代中國馬克思主義文藝?yán)碚摰男滦螒B(tài)，習(xí)近平總書記文藝工作重要論述是對中國馬克思主義文藝?yán)碚摰睦^承和發(fā)展，其中也有著豐富的高級藝術(shù)觀念。雖然習(xí)近平總書記文藝工作重要論述中沒有直接提到“高級（的）藝術(shù)”這一概念或者范疇，但藝術(shù)高級化觀念深嵌在習(xí)近平總書記文藝工作重要論述內(nèi)容的各個方面，尤其是在習(xí)近平總書記“偉大（的）文藝”“偉大（的）作品”“偉大的作家藝術(shù)家”“優(yōu)秀作品”“（精品）力作”“不會過時的作品”“文藝巨制”等概念表述和話語中，蘊藏著豐富的高級藝術(shù)觀念。

首先，堅持“低級藝術(shù)”和高級藝術(shù)統(tǒng)一的社會主義大文藝觀。

關(guān)于什么是社會主義文藝，新時期以來，主要存在著兩種觀點，這兩種觀點都認(rèn)為“社會主義文藝應(yīng)該是多樣化、多層次的”。但第一種觀點主張社會主義文藝是指“社會主義性質(zhì)”和“為社會主義服務(wù)”的文藝。這種觀點認(rèn)為，社會主義性質(zhì)的文藝，“其鮮明特征是以馬克思主義世界觀為指導(dǎo)的文藝，是具有社會主義思想和共產(chǎn)主義精神的文藝，是各種創(chuàng)作方法并存但以革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法為主的文藝，是以反映社會主義社會生活為主，同時也包括以歷史唯物主義觀點反映歷代社會生活的文藝，是不斷地批判吸收古代和外國文藝成果來豐富壯大自己的文藝，是具有時代精神、民族風(fēng)格的文藝”；而為社會主義服務(wù)的文藝，“其外延更為廣泛。它包括具有愛國主義思想和民主主義思想的文藝，經(jīng)過改編或加工過的歷代優(yōu)秀的文藝作品，以及一切有利于精神文明建設(shè)、美化人民生活、滿足人民多方面文化生活需要的文藝作品。范圍是十分廣闊的。但在社會主義文藝這個整體中，社會主義性質(zhì)的文藝，應(yīng)居主導(dǎo)和核心的地位?！盵15] 應(yīng)該說，中國馬克思主義文藝?yán)碚撟V系中的“社會主義文藝”基本是指這種性質(zhì)的社會主義文藝 [16]。另外一種觀點則認(rèn)為，社會主義生活和人民的組成豐富多樣，人民群眾對藝術(shù)有各種各樣的愛好和追求，因此，社會主義文藝不應(yīng)該僅從社會主義性質(zhì)出發(fā)，如果將藝術(shù)的性質(zhì)作硬性規(guī)定，將會影響文藝的“百花齊放”，因此反對把社會主義文藝范圍劃得過窄、過死，避免單一化。他們認(rèn)為符合社會主義性質(zhì)的社會主義文藝之外，還有其他大量的文藝現(xiàn)象，作為社會主義文藝的邊界，是社會主義文藝的有益補充和不可缺少的組成部分。它們是應(yīng)該允許存在的。[17] 顯然，第二種觀點是一種社會主義大文藝觀念，它在堅持社會主義方向的前提下，對于克服“左”的指導(dǎo)思想影響，促進(jìn)社會主義文藝的繁榮發(fā)展是合適的。

從對文藝工作重要論述分析中可以看出，習(xí)近平總書記從新時代人民觀出發(fā)，也傾向于社會主義大文藝觀。2014年，習(xí)近平總書記強調(diào)，“人民的需求是多方面的”，“既要有陽春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地”。[18] 但習(xí)近平總書記的社會主義大文藝觀并不是簡單的普惠性的大文藝觀，而是一種不斷要求提高發(fā)展、有原則的大文藝觀。習(xí)近平總書記指出，人民群眾對精神的需求也是豐富多樣并不斷提高的，他說：“隨著人民生活水平不斷提高，人民對包括文藝作品在內(nèi)的文化產(chǎn)品的質(zhì)量、品位、風(fēng)格等的要求也更高了。文學(xué)、戲劇、電影、電視、音樂、舞蹈、美術(shù)、攝影、書法、曲藝、雜技以及民間文藝、群眾文藝等各領(lǐng)域都要跟上時代發(fā)展、把握人民需求，以充沛的激情、生動的筆觸、優(yōu)美的旋律、感人的形象創(chuàng)作生產(chǎn)出人民喜聞樂見的優(yōu)秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新臺階。”[19] 因此說，習(xí)近平總書記的社會主義大文藝觀，既要下里巴人、鋪天蓋地的大眾化、普及化的藝術(shù)，也要陽春白雪、頂天立地的提高型的藝術(shù)，是一種強調(diào)逐漸由低級藝術(shù)向高級藝術(shù)發(fā)展的文藝觀。可以看出，習(xí)近平總書記的社會主義大文藝觀是有底線、有原則的，其主體是以社會主義性質(zhì)和為社會主義服務(wù)文藝為主導(dǎo)和核心的社會主義文藝。

而從“優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地。只要有正能量、有感染力，能夠溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛，這就是優(yōu)秀作品”這句話中，我們還可以推導(dǎo)出，習(xí)近平總書記的“優(yōu)秀作品”在內(nèi)涵上包括了“低級藝術(shù)”和高級藝術(shù)兩種藝術(shù)性上的優(yōu)秀作品，只不過對高級藝術(shù)也同時使用了“偉大作品”“文藝精品”“（精品）力作”“（藝術(shù)）經(jīng)典（文藝）”等概念，而從程度上來講，“偉大（的）文藝”“偉大（的）作品”“經(jīng)典”“文藝巨制”等在內(nèi)涵上還要高于我們前面界定的“普遍意義上的高級藝術(shù)”概念。

其次，強調(diào)堅守“低級藝術(shù)”底線。

改革開放之后，由于破除了各種教條主義的束縛，人民文藝得到了極大發(fā)展，但在封建主義、市場經(jīng)濟(jì)和西方藝術(shù)觀念的影響下，一部分文藝創(chuàng)作很快失守（為大眾的普及的）“低級藝術(shù)”的底線，逐漸淪落為“低級趣味”藝術(shù)甚至“為市場奴隸”藝術(shù)的嚴(yán)重地步，在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失了方向，在“為什么人”的問題上發(fā)生了偏差。對此，鄧小平、江澤民、胡錦濤等幾代領(lǐng)導(dǎo)人與這種趨勢和現(xiàn)象進(jìn)行了堅決的斗爭。

進(jìn)入新時代后，習(xí)近平總書記更是高度重視這一問題。2014年，習(xí)近平總書記在肯定文藝工作成績的同時，也指出社會主義文藝發(fā)展中存在的一些問題。習(xí)近平總書記指出：“改革開放以來，我國文藝創(chuàng)作迎來了新的春天，產(chǎn)生了大量膾炙人口的優(yōu)秀作品。同時，也不能否認(rèn)，在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產(chǎn)、快餐式消費的問題。在有些作品中，有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當(dāng)作追逐利益的‘搖錢樹’，當(dāng)作感官刺激的‘搖頭丸’；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內(nèi)容；還有的熱衷于所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實。”[20]

顯然，其中的一些問題屬于非人民文藝甚至反人民文藝的性質(zhì)問題，有些則屬于藝術(shù)底線失守的問題。對于后者，習(xí)近平總書記再三告誡：“文藝要通俗，但決不能庸俗、低俗、媚俗。文藝要生活，但決不能成為不良風(fēng)氣的制造者、跟風(fēng)者、鼓吹者。文藝要創(chuàng)新，但決不能搞光怪陸離、荒腔走板的東西。文藝要效益，但決不能沾染銅臭氣、當(dāng)市場的奴隸……低格調(diào)的搞笑，無底線的放縱，博眼球的娛樂，不知止的欲望，對文藝有百害而無一利。”[21] 類似觀點，習(xí)近平總書記在不同講話中都有強調(diào)。其主要的原因，就在于堅守為大眾的普及的“低級藝術(shù)”是發(fā)展社會主義高級藝術(shù)的前提和基礎(chǔ)，如果這個前提和基礎(chǔ)失守，那么人民文藝高級藝術(shù)形態(tài)就不可能發(fā)展起來。

第三，高級藝術(shù)是新時代藝術(shù)成就的重要表征。

自五四新文學(xué)運動時期起，“一個時代有一個時代的文藝”的觀念就深入人心。但能夠代表一個時代文藝最高成就的最終還是要看優(yōu)秀作品，亦即那個時代的高級藝術(shù)、偉大作品。這一點在習(xí)近平總書記文藝工作重要論述中非常豐富、充分。2014年，習(xí)近平總書記指出：“衡量一個時代的文藝成就最終要看作品。推動文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要創(chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優(yōu)秀作品。沒有優(yōu)秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。文藝工作者應(yīng)該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民。”并且說：“優(yōu)秀文藝作品反映著一個國家、一個民族的文化創(chuàng)造能力和水平。吸引、引導(dǎo)、啟迪人們必須有好的作品，推動中華文化走出去也必須有好的作品?！盵22] 2021年，習(xí)近平總書記強調(diào)：“衡量一個時代的文藝成就最終要看作品，衡量文學(xué)家、藝術(shù)家的人生價值也要看作品。”[23] 不僅將優(yōu)秀作品視為時代文藝的表征，也視為對作家藝術(shù)家人生價值的評價依據(jù)。

第四，高級藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)和要求。

習(xí)近平總書記還對社會主義高級藝術(shù)提出了許多具體的評價標(biāo)準(zhǔn)和要求。如2014年，習(xí)近平總書記指出，要有“思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品”，“優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎”，“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”；[24] 2016年，習(xí)近平總書記針對“偉大的作品”“偉大的文藝”做了更多的論述，他說：“偉大的作品一定是對個體、民族、國家命運最深刻把握的作品……偉大的文藝展現(xiàn)偉大的靈魂……只有用博大的胸懷去擁抱時代、深邃的目光去觀察現(xiàn)實、真誠的感情去體驗生活、藝術(shù)的靈感去捕捉人間之美，才能夠創(chuàng)作出偉大的作品?！盵25]

更具創(chuàng)造性的是，習(xí)近平總書記還提出了“把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品”的批評理論，在馬克思主義經(jīng)典的“美學(xué)的歷史的”批評維度上，新增加“人民的、藝術(shù)的”兩個批評維度。增加“人民的”維度強調(diào)了批評的人民主體性，而“藝術(shù)的”維度既包括藝術(shù)史維度也包括詩學(xué)維度，實際是對藝術(shù)性的一種強調(diào)，這對于中國馬克思主義文藝?yán)碚摳呒壦囆g(shù)理論是很有意義的。

第五，創(chuàng)新是創(chuàng)造高級藝術(shù)的根本途徑。

既然藝術(shù)高級化是新時代人民文藝發(fā)展的必然要求和結(jié)果，那創(chuàng)造高級藝術(shù)自然是新時代文藝工作的主要任務(wù)。習(xí)近平總書記認(rèn)為，創(chuàng)新是創(chuàng)造高級藝術(shù)——優(yōu)秀作品、偉大作品——的根本途徑。2014年，習(xí)近平總書記指出，“我們必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)”，并且強調(diào)“創(chuàng)新是文藝的生命”，主張“要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，增強文藝原創(chuàng)能力”；[26] 2016年，習(xí)近平總書記再次強調(diào)，“創(chuàng)新是文藝的生命”“要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作全過程，大膽探索，銳意進(jìn)取，在提高原創(chuàng)力上下功夫”“希望大家勇于創(chuàng)新創(chuàng)造，用精湛的藝術(shù)推動文化創(chuàng)新發(fā)展。優(yōu)秀作品反映著一個國家、一個民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造的能力和水平。廣大文藝工作者要把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為中心環(huán)節(jié)，不斷推進(jìn)文藝創(chuàng)新、提高文藝創(chuàng)作質(zhì)量，努力為人民創(chuàng)造文化杰作、為人類貢獻(xiàn)不朽作品”。[27] 圍繞著如何創(chuàng)新，習(xí)近平總書記還做了許多詳細(xì)具體的論述。

綜上我們可以看出，習(xí)近平總書記文藝工作重要論述，以“提高（創(chuàng)新）—精品（高峰）”為藝術(shù)辯證法，不僅在理論上深刻論述了新時代人民文藝就是高級藝術(shù)這一理論事實，也豐富充實了中國馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的高級藝術(shù)理論，比如文化自信、中國精神與高級藝術(shù)的關(guān)系等新內(nèi)容，新時代高級藝術(shù)的國際性、高科技性等新特性（這些問題這里沒有展開），都是之前高級藝術(shù)理論沒有或者較少提及的內(nèi)容或特性。

三、高級藝術(shù)在新時代的具體實踐

黨的十八大以來，新時代中國文藝事業(yè)取得了舉世矚目的成就，其成就是全方位的。這里僅就文藝創(chuàng)作而言，可以列舉的文藝成就就很多。比如，電影《流浪地球》《紅海行動》等、電視劇《山海情》《覺醒年代》等、電視專題片《舌尖上的中國》等、文藝晚會《偉大征程》等、長篇小說《人世間》等、歌曲《我們都是追夢人》《燈火里的中國》等、舞蹈或舞劇《永不消逝的電波》《只此青綠》等、各類戲劇《谷文昌》《深?！返取⑽幕?jié)目《中國詩詞大會》、美術(shù)方面的“不忘初心 繼續(xù)前進(jìn)——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年美術(shù)作品展覽”、攝影方面的《“天山放歌——新疆各族人民幸福生活”主題攝影展》和“‘為天使造像’重大攝影工程”等，不勝枚舉。這些優(yōu)秀文藝作品的誕生，與黨的十八大以來以習(xí)近平同志為核心的黨中央高度重視文藝事業(yè)，圍繞做好新時代文藝工作作出的一系列重要論述有關(guān)。這些優(yōu)秀文藝作品的誕生，還與廣大文藝工作者在習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想指引下，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向、堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和方法，把藝術(shù)理想融入黨和人民事業(yè)之中，創(chuàng)作一部部反映時代呼聲、展現(xiàn)人民奮斗、振奮民族精神、陶冶高尚情操的優(yōu)秀作品、精品力作，有力推動社會主義文化繁榮發(fā)展，為中華民族偉大復(fù)興凝心聚力、培根鑄魂的主觀努力密切相關(guān)。此外，這些優(yōu)秀文藝作品除了數(shù)量眾多、質(zhì)量普遍較高之外，還表現(xiàn)出高級藝術(shù)的許多新特性。

一是大規(guī)模大體量。這在系列電影和文學(xué)（超長篇小說、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）方面表現(xiàn)明顯。近幾屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品篇幅都很長，網(wǎng)絡(luò)小說最長的達(dá)千萬字?jǐn)?shù)，都是大規(guī)模大體量的藝術(shù)作品。以電影藝術(shù)為例，郭帆導(dǎo)演的《流浪地球》系列電影是其中的代表。該系列電影采取“史詩風(fēng)格”，影片故事內(nèi)容飽滿，人物塑造多樣化、立體化，形成了規(guī)?；臄⑹隆Ｆ浯?，電影在立意層面形成了“宏大敘事”，人類的命運與國族的神話作為世界觀架構(gòu)而顯得難解難分，從接受角度來說它體現(xiàn)了時代氛圍，成為大時代的大作品。再次，“大”科幻電影意味著規(guī)模龐大的團(tuán)隊，《流浪地球》制作團(tuán)隊達(dá)七千余人，龐大的創(chuàng)作隊伍要求將“作者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧a(chǎn)者”，通過管理、調(diào)度、協(xié)作實現(xiàn)新時代群策群力式的創(chuàng)作模式。最后，“史詩風(fēng)格”還得益于巨大的生產(chǎn)力，《流浪地球》從特效制作、鏡頭呈現(xiàn)乃至宣傳發(fā)行都達(dá)到了世界頂尖水平，這與中國目前高度發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力水平是匹配的。除了《流浪地球》系列電影外，由烏爾善導(dǎo)演且于2023年上映的《封神》系列電影第一部《朝歌風(fēng)云》作為國產(chǎn)大制作奇幻片也呈現(xiàn)出上述大規(guī)模大體量的整體特征。這意味著具備這種新特性的高級藝術(shù)在中國已有充分的孕育土壤。當(dāng)然，此類型的藝術(shù)作品日后是否能視為“鴻篇巨制”還須經(jīng)受時間檢驗。

二是現(xiàn)象級?，F(xiàn)象級的文藝作品指的是在高度發(fā)達(dá)的媒體傳播語境中，作品迅速“破圈”，對多代際、多階層的文藝接受者產(chǎn)生廣泛影響?，F(xiàn)象級藝術(shù)作品在當(dāng)下中國文化語境中出現(xiàn)頻率愈發(fā)頻繁，且不僅僅是短時間內(nèi)引爆，而是口碑、影響力的持續(xù)發(fā)酵，《只此青綠》是其中的代表?！吨淮饲嗑G》本是舞臺詩劇，在故宮博物院、中國東方演藝集團(tuán)等諸多重磅文化機構(gòu)的加持下，2021年一經(jīng)上映便引起廣泛好評，央視、中國文化報、北京日報等諸多權(quán)威媒體紛紛“點贊”，迅速形成“破圈”效應(yīng)。在傳播的過程中，宣發(fā)團(tuán)隊利用微博、抖音等社交平臺，打造了諸多吸人眼球的詞語，如“青綠腰”等，形成了與觀眾的互動效應(yīng)。另外，與彈幕視頻平臺嗶哩嗶哩（俗稱“B站”）2021年跨年晚會的合作，使《只此青綠》引起青年人熱烈追捧，而登上2022年央視春晚，更代表著其為全國人民廣泛知曉，由舞臺詩劇改編成的電影《只此青綠》也于今年（2024年）國慶檔期上映，由此《只此青綠》借用新的藝術(shù)門類更拉近了與觀眾的距離。除了新興媒體在技術(shù)傳播層面的加持外，《只此青綠》迎合了當(dāng)下的“古風(fēng)潮”，其作為“東方美學(xué)”的范本受到了國人的稱贊。同時，《只此青綠》還涵蓋了保護(hù)“綠水青山”的現(xiàn)代價值觀，在文化價值上實現(xiàn)了古今融合?？梢哉f，伴隨著網(wǎng)絡(luò)傳媒的進(jìn)一步壯大，具有時代特色價值表達(dá)的文藝作品的“現(xiàn)象級效應(yīng)”將會頻繁出現(xiàn)。

三是青年性。新時代文藝普遍受到年輕人的喜愛和傳播，青年的文藝視野不斷擴大，藝術(shù)鑒賞力不斷增強，青年文藝基本擺脫了外來亞文化（日流、韓流）、文化工業(yè)和“奶頭樂”文化的影響，新的青年文化逐漸成為主流?！队X醒年代》是其中的佼佼者。其首先體現(xiàn)了新的青年文化對藝術(shù)作品的審美鑒賞能力與要求在不斷提升，《覺醒年代》在劇本、臺詞、服裝等諸多藝術(shù)形式因素上均達(dá)到了極高水準(zhǔn)，正是這種精益求精的審美呈現(xiàn)吸引了青年人的關(guān)注。其次，《覺醒年代》的關(guān)鍵詞“覺醒”引起了青年人內(nèi)心的深刻共鳴，對歷史的關(guān)注被刷新為對當(dāng)下社會的洞察，從側(cè)面反映出青年人在新時代面臨的任務(wù)與挑戰(zhàn)。最后，新的青年文化體現(xiàn)了青年群體對社會議題的廣泛關(guān)注與青年高度的社會責(zé)任感。隨著《覺醒年代》同類藝術(shù)作品的涌現(xiàn)，新時代文藝作品與青年的距離在不斷縮短。

四是國際性。從最近爆火的第一款國產(chǎn)3A（代表著巔峰的制作質(zhì)量、頂級的技術(shù)和巨大的市場影響力）游戲大作《黑神話：悟空》深受外國玩家喜愛，昆劇《臨川四夢》巡演歐洲，到不少國產(chǎn)影視劇在海外熱播，以及舞蹈、雜技、美術(shù)以及民間文藝等接連走出國門，可知當(dāng)代中國文藝的世界影響力在不斷增強。數(shù)字顯示，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共向海外輸出網(wǎng)文作品1萬余部，網(wǎng)站訂閱和閱讀App用戶1億多，覆蓋世界大部分國家和地區(qū)……這些無不標(biāo)示著新時代中國文藝的國際性在不斷增強，新時代中國文藝在更融洽、更受歡迎、更具貢獻(xiàn)性地融入“世界文學(xué)”之中。

五是高科技賦能?；ヂ?lián)網(wǎng)和新媒介技術(shù)、數(shù)字技術(shù)和人工智能造成的幾個結(jié)果，一是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)短劇發(fā)達(dá)；二是融媒體跨界制作傳播現(xiàn)象、“破圈”現(xiàn)象普遍；三是高成本大制作的精品之作成為主流；四是在這個基礎(chǔ)上形成的文藝新業(yè)態(tài)（在線娛樂等）、文藝兩新（新文藝組織和新文藝群體）等出現(xiàn)。至于高科技帶來的具體表現(xiàn)手法上的變化則更是豐富多樣，最近上映的《從21世紀(jì)安全撤離》既體現(xiàn)了20世紀(jì)80年代生人的游戲機文化，又體現(xiàn)了當(dāng)代青年的彈幕文化、梗文化，這些無不對這部電影的表達(dá)形式與視覺呈現(xiàn)產(chǎn)生了極大的影響。

六是傳統(tǒng)和現(xiàn)代緊密結(jié)合。在“雙創(chuàng)”影響下，新時代中國文藝誕生了大量優(yōu)秀作品，這類作品的典型特征是歷史感的普遍增強。除了西游記、哪吒、封神榜等幻想元素外，去年還出人意料地出現(xiàn)了國產(chǎn)動畫電影《長安三萬里》。這部電影充分借鑒了唐朝歷史與李白傳記，以高適的回憶為敘事視角，回顧了其與李白的交游，具有一定的歷史真實性。其實，中國當(dāng)藝術(shù)作品有著豐富的歷史題材傳統(tǒng)，就影視作品來說，從《貞觀之治》《妖貓傳》到《長安三萬里》，盡管各自對待歷史的態(tài)度、對歷史的呈現(xiàn)不一，但都保持了中華民族的史傳傳統(tǒng)，而相對來說離歷史最遠(yuǎn)的動畫作品中的歷史題材成為爆款，也暗示優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)由現(xiàn)代文化為中介，將迎來更大的復(fù)興。這一特性表明，傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化緊密結(jié)合的“高級藝術(shù)”值得期待。

從上可以看出，新時代中國文藝不僅數(shù)量眾多、類型豐富多樣，而且藝術(shù)質(zhì)量普遍較高，呈現(xiàn)了許多高級藝術(shù)新特性。這些新特性與新時代人民尤其是青年群體文化水平普遍較高相適應(yīng)，因此新時代中國文藝具有大眾化特質(zhì)和人民性本質(zhì)，是人民文藝的高級藝術(shù)形態(tài)。

結(jié) 語

新時代是創(chuàng)新和強國建設(shè)、高質(zhì)量發(fā)展時代。從這個意義上講，高級藝術(shù)本質(zhì)上就是強國藝術(shù)，是“近代以來久經(jīng)磨難的中華民族迎來了從站起來、富起來到強起來的偉大飛躍”過程的藝術(shù)表征。理論上，以習(xí)近平總書記文藝工作重要論述為代表的當(dāng)代中國馬克思主義文藝?yán)碚撔滦螒B(tài)，與毛澤東“高級藝術(shù)”理念在內(nèi)涵上高度一致，這也為我們理解、繼承毛澤東文藝思想這一理論遺產(chǎn)提供了廣闊空間。與此同時，新時代中國文藝的新實踐和新特性也在客觀上深刻證明了新時代人民文藝就是高級藝術(shù)這一藝術(shù)現(xiàn)實的到來。毋庸諱言，新時代中國文藝也存在各種各樣的問題和不足，但其高級藝術(shù)發(fā)展趨勢是不會改變的，這是由社會主要矛盾和矛盾的主要方面所決定的。因此，我們有理由相信，在習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想指引下，經(jīng)過藝術(shù)家的努力，一個真正創(chuàng)新性社會主義文藝的新時代正在向我們走來——“高級藝術(shù)”的未來性正被現(xiàn)實性所塑造。

回到理論史來看，恩格斯1859年5月18日在《致斐迪南·拉薩爾》的信中提到，“具有較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”是未來的理想的藝術(shù)；恩格斯認(rèn)為這種高度思想性和藝術(shù)性的藝術(shù)，“大概只有在將來才能達(dá)到，而且也許根本不是由德國人來達(dá)到的。無論如何，我認(rèn)為這種融合正是戲劇的未來”。[28] 顯然，中國馬克思主義文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)和話語譜系中的“高級藝術(shù)”理論處于經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撽P(guān)于未來的理想藝術(shù)的理論延長線上。雖然我們認(rèn)為“高級藝術(shù)”在人民文藝內(nèi)部更為強調(diào)藝術(shù)性維度，但它同樣在思想性有很高的要求；作為新時代的高級藝術(shù)理論是不能忽視這一點的。此外，恩格斯從反題的角度對德國人創(chuàng)造未來藝術(shù)給予期待；同樣的道理，我們今天已經(jīng)來到了創(chuàng)造理想藝術(shù)的恩格斯意義的“未來時刻”，因此，我們應(yīng)該不辜負(fù)時代和藝術(shù)賦予的歷史使命，在創(chuàng)造理想藝術(shù)和高級藝術(shù)方面做出中國人更多更大的努力和貢獻(xiàn)。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“‘兩個結(jié)合’與中國當(dāng)代藝術(shù)理論創(chuàng)新研究”（24ZD02）、中國藝術(shù)研究院基本科研業(yè)務(wù)費資助院級學(xué)術(shù)研究項目“延安文藝思想理論來源研究”（2024-1-8）階段性成果。

注釋：

[1] 2022年，為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表80周年，筆者在《未來已來：大眾化視野中的高級藝術(shù)——以〈在延安文藝座談會上的講話〉文本群為中心》一文中，嘗試構(gòu)建中國馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z體系和學(xué)術(shù)體系中的“高級藝術(shù)”這一范疇（參見劉永明《未來已來：大眾化視野中的高級藝術(shù)——以〈在延安文藝座談會上的講話〉文本群為中心》，《粵海風(fēng)》2022年第2期）。文章對于新時代高級藝術(shù)觀念和新時代中國文藝只是做了理論展望，具體內(nèi)容并沒有完全展開，因此，本文繼續(xù)前文未完成的工作。

[2] 周揚：《藝術(shù)教育的改造問題》，解放日報，1942年9月9日。

[3] [4] 毛澤東：《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》，載中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年版，第92頁。

[5] [蘇] 羅森塔爾：《馬克思主義辯證法史：從馬克思主義產(chǎn)生到列寧主義階段之前》，湯俠聲譯，北京：人民出版社，1986年版，第10頁。

[6] 毛澤東：《反對主觀主義和宗派主義》，載《毛澤東文集（第二卷）》，北京：人民出版社，1993年版，第373—374頁。

[7] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年版，第73頁。

[8] 關(guān)于文藝的“自傳”與“公轉(zhuǎn)”的具體論述，可參見董學(xué)文著《論文藝“公轉(zhuǎn)”與“自轉(zhuǎn)”》，《中國高校社會科學(xué)》2014年第2期。

[9] 同 [7]，第67頁。

[10] 同 [7]，第65頁。

[11] 田川流：《藝術(shù)美學(xué)》，南京：東南大學(xué)出版社，2018年版，第91頁。

[12] 此提法發(fā)生在20世紀(jì)90年代“人文精神”大討論之前，針對的是同樣的問題（如文藝市場化、文藝人文精神的喪失等），有非常積極的意義。

[13] 許德民：《抽象藝術(shù)是最高級的藝術(shù)》，載《抽象藝術(shù)文化論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年版，第29頁。

[14] 朱榮清、鐘欣穎：《紀(jì)錄片創(chuàng)作：理論與實踐》，北京：中國國際廣播出版社，2021年版，第115頁。

[15] [17] 蘭杰：《關(guān)于社會主義文藝性質(zhì)、范圍問題的討論》，《文藝研究》，1985年，第1期。

[16] 劉慶福：《社會主義文藝的本質(zhì)和特征》，載《馬列文論研究（第12集）》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2001年版，第454頁。

[18] [19] [20] [22] [24] [26] 習(xí)近平：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話》，人民日報，2015年，10月15日，第1版。

[21] [23] 習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，《中國文藝評論》，2022年，第1期。

[25] [27] 習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《中國文藝評論》，2016年，第12期。

[28] ［德］恩格斯：《馬克思恩格斯全集（第29卷）》，北京：人民出版社，1972年版，第583頁。