□劉書(shū)亮 莊凱婷

【導(dǎo) 讀】 斯科特·麥克勞德的“漫畫(huà)研究三部曲”, 即《理解漫畫(huà)》 《重構(gòu)漫畫(huà)》《制造漫畫(huà)》 是英語(yǔ)漫畫(huà)研究界的重要著作, 帶有較強(qiáng)的學(xué)術(shù)色彩, 但使用了特殊的分格漫畫(huà)形式寫(xiě)成。 三本書(shū)以漫畫(huà)的定義為起點(diǎn), 涵蓋了漫畫(huà)的發(fā)展歷史、 行業(yè)現(xiàn)狀、 制作技術(shù)等各方面。 本文從《理解漫畫(huà)》 提出的幾個(gè)關(guān)鍵概念出發(fā), 系統(tǒng)梳理了麥克勞德關(guān)于漫畫(huà)藝術(shù)的主要觀點(diǎn)以及行業(yè)與學(xué)界對(duì)其展開(kāi)的諸多討論, 并著重提及了麥克勞德有關(guān)數(shù)字時(shí)代漫畫(huà)媒介發(fā)展的相關(guān)主張。

漫畫(huà)研究是一個(gè)非常年輕的領(lǐng)域。 雖然以漫畫(huà)為對(duì)象的分析確實(shí)散見(jiàn)于各類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)與文化研究學(xué)者筆下, 甚至羅蘭·巴特 (Roland Barthes)、 W. J. T. 米歇爾(W. J. T.Mitchell) 等都曾將漫畫(huà)作為重要討論對(duì)象, 但一直以來(lái), 漫畫(huà)的原生理論還比較稚嫩。 而美國(guó)漫畫(huà)家斯科特·麥克勞德(Scott McCloud) 同時(shí)作為創(chuàng)作者和研究者, 因在20 世紀(jì)90 年代至21 世紀(jì)前10 年先后出版了三本著作而讓他成為英語(yǔ)世界中漫畫(huà)研究領(lǐng)域的代表人物。

這套著作包含了極負(fù)盛名的《理解漫畫(huà)》 (1993), 以及續(xù)篇《重構(gòu)漫畫(huà)》 (2000) 與 《制造漫畫(huà)》 (2006) ——通稱他的“漫畫(huà)研究三部曲” (下文也簡(jiǎn)稱“三部曲”系列)。 其中 《理解漫畫(huà)》 獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù), 尤其是包攬了哈維獎(jiǎng)(多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng))、 艾斯納獎(jiǎng)、 雨果獎(jiǎng)(入圍) 等多項(xiàng)重量級(jí)大獎(jiǎng), 被視作漫畫(huà)研究在形式轉(zhuǎn)向上的試金石之一[1]。 此書(shū)的問(wèn)世也幫助麥克勞德真正在漫畫(huà)領(lǐng)域確立了地位, 讓他成為將漫畫(huà)擴(kuò)展至藝術(shù)領(lǐng)域的重要聲音。[2]“三部曲” 系列以漫畫(huà)的定義與美學(xué)特性為基點(diǎn), 輻射延伸至歷史、 文化、創(chuàng)作規(guī)律等諸多方面, 成為一套集大成之作。 本文將著重討論其成書(shū)形式, 深入梳理書(shū)中的觀點(diǎn)與脈絡(luò),總結(jié)其對(duì)漫畫(huà)藝術(shù)的立場(chǎng), 并對(duì)其著作中的一些局限性提供延展的方向。

值得一提的是, “三部曲” 均已有(簡(jiǎn)體) 中文版, 但翻譯質(zhì)量參差不齊, 這甚至成為人們閱讀麥克勞德的一大阻礙。 總體來(lái)說(shuō), 《理解漫畫(huà)》 的翻譯尚可, 得到了學(xué)界和從業(yè)者的普遍肯定, 當(dāng)然其中有些細(xì)節(jié)翻譯得還不夠準(zhǔn)確。 相比之下,另外兩本則翻譯質(zhì)量欠佳。 例如,《重構(gòu)漫畫(huà)》 中將“‘可穿戴’ 計(jì)算設(shè)備” (“wearable” computing) 誤譯成了 “‘耐用的’ 計(jì)算機(jī)運(yùn)作”;多數(shù)藝術(shù)家對(duì)向機(jī)器里輸入命令來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)沒(méi)什么興趣 (showed little interest) 的觀點(diǎn)竟被譯為截然相反的“表現(xiàn)出了興趣”[3]139-143……此外, 幾本書(shū)里有一些對(duì)學(xué)界比較重要的概念, 在翻譯上也需商榷。 下文將借助對(duì)譯法的討論, 更好地透視全書(shū)內(nèi)容。 當(dāng)中譯不準(zhǔn)確時(shí), 本文將優(yōu)先引用英文原版書(shū)。

一、 “漫畫(huà)研究三部曲” 的特殊寫(xiě)作形式

“三部曲” 系列在形式上非常特殊: 以分格漫畫(huà)的形式來(lái)成書(shū), 討論漫畫(huà)本身, 可謂帶有一定的自我指涉性 (self-referentiality)。 麥克勞德在書(shū)中還放進(jìn)了自己的漫畫(huà)形象,讓他穿梭于廣袤而神秘的漫畫(huà)敘事空間, 與讀者對(duì)話, 循循善誘且不失幽默地為讀者講解漫畫(huà)知識(shí)。

通常情況下, 學(xué)術(shù)著作中放入大量插圖的做法絕對(duì)不是主流, 但這套書(shū)的寫(xiě)作形式或許反而是必要的。 書(shū)中涉及諸多有關(guān)漫畫(huà)的學(xué)術(shù)化概念, 如果只用文字解釋難免長(zhǎng)篇累牘, 而用漫畫(huà)的形式呈現(xiàn)漫畫(huà)的特點(diǎn), 能使論述更直觀。 其次,這套書(shū)對(duì)漫畫(huà)史進(jìn)行了回溯, 談及大量經(jīng)典作品, 雖然它們風(fēng)格迥異,但經(jīng)過(guò)麥克勞德的精心設(shè)計(jì), 這些作品被很有章法地放入書(shū)中, 成為適時(shí)出現(xiàn)而被分析的案例。 幾本書(shū)就這樣游走于多種風(fēng)格之間而仍然頗具整體感。 再有, 麥克勞德寫(xiě)作的重要目標(biāo)是證明漫畫(huà)不光能講述俗套的故事, 還能承載深刻的思想與主題, 用漫畫(huà)這一形式進(jìn)行寫(xiě)作,恰好是對(duì)此觀點(diǎn)的絕佳證明。

書(shū)中積極援引了各領(lǐng)域?qū)W者、藝術(shù)家與名人的觀點(diǎn), 包括但不限于麥克盧漢 (Marshall McLuhan)、施瓦茨(Tony Schwartz)、 康定斯基(Wassily Kandinsky) 等。 從文獻(xiàn)與觀點(diǎn)引用的角度來(lái)說(shuō), 這套書(shū)在格式上難免顯得沒(méi)那么規(guī)范, 但保留了充分的論述性, 行文上也盡可能做到了嚴(yán)謹(jǐn)。

二、 《理解漫畫(huà)》 一書(shū)的主干脈絡(luò)與幾個(gè)核心概念

《理解漫畫(huà)》 的討論基于一個(gè)判斷, 即漫畫(huà)所具備的“神秘的力量”與大眾對(duì)漫畫(huà)“制作粗糙、 沒(méi)文化、不值錢(qián)、 可以隨便丟棄的小孩玩意”的印象之間存在巨大的鴻溝。[4]3因此麥克勞德希望提出有關(guān)漫畫(huà)的一種更廣博的理解方式, 幫助漫畫(huà)擺脫這種看法, 并挖掘其更多的可能性。 他采取了一種在藝術(shù)研究領(lǐng)域里常見(jiàn)的二分法, 將漫畫(huà)的形式與內(nèi)容分離開(kāi)來(lái), 以此將所有可能在公眾那里造成負(fù)面認(rèn)知的因素(美術(shù)風(fēng)格、 故事主題、 印刷質(zhì)量等)都排除在外, 只留下漫畫(huà)形式本身。在此, 麥克勞德運(yùn)用了一個(gè)絕妙的比喻, 即容器與液體。 他將形式比作容器, 而風(fēng)格、 主題、 類(lèi)型等與內(nèi)容有關(guān)的概念只是容器內(nèi)的液體。液體誠(chéng)然可以是各種顏色, 嘗起來(lái)美味或糟糕, 但這些都無(wú)關(guān)容器本身, 而對(duì)于漫畫(huà)定義的討論應(yīng)當(dāng)是指向容器的, 而非其所盛液體的。

正是基于這樣的立場(chǎng), 麥克勞德緊緊圍繞著閱讀漫畫(huà)時(shí)可以看到的共通性因素——圖像、 文字、 漫畫(huà)格、 格與格之間的空隙, 以及這些可見(jiàn)物所共同構(gòu)成的“漫畫(huà)” 來(lái)進(jìn)行論述, 而非聚焦在某一部或某些特定作品上。

1. 從“序列的藝術(shù)” 開(kāi)始闡發(fā)漫畫(huà)的定義

在《理解漫畫(huà)》 中, 麥克勞德首先嘗試回答了“什么是漫畫(huà)” 這樣一個(gè)問(wèn)題。 他選擇了“圖像小說(shuō)之父” 威爾·艾斯納 (Will Eisner)對(duì)漫畫(huà)定義的表述sequential art 作為全書(shū)論述的起點(diǎn)。 不過(guò), 國(guó)內(nèi)目前對(duì)這一表述的譯法有較大問(wèn)題。 它在該書(shū)中文版里被譯作“連續(xù)的藝術(shù)”, 這也是國(guó)內(nèi)學(xué)界的主流翻譯。但實(shí)際上, 這一譯法在整個(gè)傳媒藝術(shù)的大語(yǔ)境下顯得比較奇怪。 動(dòng)態(tài)影像(包括動(dòng)畫(huà)與實(shí)拍) 或許更適合被給予 “連續(xù)” 這個(gè)稱呼——盡管這仍然不嚴(yán)謹(jǐn), 因?yàn)閯?dòng)態(tài)影像的幀率終究是有限的, 原本離散的各幀以足夠高的速率播放, 便令觀眾產(chǎn)生似動(dòng)知覺(jué)(apparent motion perception)。 此外, 考慮到漫畫(huà)中普遍存在的畫(huà)溝(gutter, 也譯為天溝),畫(huà)格與畫(huà)格之間存在空間廣延上的空隙, 因此“連續(xù)” 的說(shuō)法在漫畫(huà)這里就更加不是貼切的選擇。 本文認(rèn)為, 將sequential art 翻譯成“序列的藝術(shù)” 能更好地體現(xiàn)漫畫(huà)的特征。

從“序列的藝術(shù)” 出發(fā), 麥克勞德通過(guò)發(fā)問(wèn)—回答的方式反復(fù)修正定義, 最終形成了他對(duì)漫畫(huà)的定義表述: 經(jīng)過(guò)有意識(shí)排列的并置圖畫(huà)及其他圖像(用來(lái)傳達(dá)信息和/或激發(fā)觀者的審美接受)。[5]9

在這一定義下, 漫畫(huà)的歷史縱深與類(lèi)型廣度都被極大擴(kuò)展了。 由此, 漫畫(huà)的歷史可以回溯至古埃及、古希臘的壁畫(huà); 圖拉真凱旋柱、 日本卷軸、 講述《圣經(jīng)》 故事的彩繪玻璃、 莫奈(Claude Monet) 的系列油畫(huà)、 林德·沃德(Lynd Ward) 的木版畫(huà)小說(shuō)、 馬克思·恩斯特(Max Ernst) 的拼貼畫(huà)小說(shuō)等也都被他納入了漫畫(huà)的范圍。

2. 漫畫(huà)與知覺(jué)封閉

書(shū)中另一重要概念是“知覺(jué)封閉”。 麥克勞德用它來(lái)直接概括漫畫(huà)格的特征, 描述為漫畫(huà)的“語(yǔ)法”,可以說(shuō)是書(shū)中最核心的概念。 “知覺(jué)封閉” 的英文就是closure, 實(shí)際上直譯過(guò)來(lái)是“封閉”, 而并不直接包含“知覺(jué)” 之意。 當(dāng)然, 考慮到麥克勞德很明顯是動(dòng)用了格式塔心理學(xué)在視知覺(jué)領(lǐng)域的理路——其一大原則被稱為封閉原則 (law of closure)[6]——故 “知覺(jué)封閉” 這樣的譯法在較大程度上倒是可以接受的。

縱覽本書(shū), 麥克勞德延展了知覺(jué)封閉概念的適用范圍, 用它來(lái)解釋人會(huì)“把不連貫的內(nèi)容感知為連貫的” 這樣一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程, 而不僅限于封閉原則通常指涉的“把帶有間隙的形狀指認(rèn)為完整形狀” 的圖形感知。 麥克勞德認(rèn)為, 知覺(jué)封閉在許多媒介中都存在, 但電影、電視的知覺(jué)封閉是持續(xù)的(依靠機(jī)器勻速播放形成幀之間關(guān)系的感知), 無(wú)法為觀眾所控制, 而在漫畫(huà)的欣賞過(guò)程中知覺(jué)封閉發(fā)揮了更主動(dòng)的作用, 漫畫(huà)家在格與格之間表意的完成是跟讀者共謀的結(jié)果。 具體來(lái)說(shuō), 漫畫(huà)格作為漫畫(huà)的最小單位, 格與格的內(nèi)容原本是相互獨(dú)立的, “漫畫(huà)畫(huà)格割裂了時(shí)間和空間”[4]67, 但我們?cè)陂喿x時(shí)仍會(huì)傾向?qū)⑵渥鳛檫B貫的整體來(lái)閱讀。 這正是知覺(jué)封閉發(fā)揮了作用, 幫助我們形成一個(gè)連續(xù)的印象。 出于這個(gè)原因, 麥克勞德認(rèn)為漫畫(huà)的參與感要比電影等更強(qiáng): 閱讀漫畫(huà)時(shí), 在每一次格與格的跳躍中, 讀者都需要發(fā)揮自己的想象。

3. 卡通風(fēng)格與“面具假說(shuō)”

麥克勞德建立了一個(gè)特殊的三角形圖表, 三個(gè)頂點(diǎn)分別是現(xiàn)實(shí)、圖畫(huà)平面和意義(語(yǔ)言)。 它像一個(gè)坐標(biāo)系那樣, 試圖將所有漫畫(huà)可以使用的 “詞匯” 與風(fēng)格涵蓋其中。其中, 卡通 (cartoon) 可能是最常被漫畫(huà)家使用的風(fēng)格。 他認(rèn)為, 卡通以及它與坐標(biāo)系內(nèi)其他風(fēng)格互動(dòng)所得的豐富表意, 是漫畫(huà)的魅力之一。 他通過(guò)“面具” 的比喻來(lái)描述卡通的特性: 我們從誕生起就佩戴著一副假面具, 當(dāng)我們操控面具做出什么表情時(shí), 別人可以看到, 我們自己卻看不到, 但我們?nèi)阅茉谀X海中形成關(guān)于自己面孔的形象, 只不過(guò)它不是有著豐富細(xì)節(jié)的寫(xiě)實(shí)圖像, 而是一種經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化的再現(xiàn)。 這與卡通的原理是一樣的, 即通過(guò)簡(jiǎn)化來(lái)“更加關(guān)注某些特定細(xì)節(jié)”。 由此, 麥克勞德的觀點(diǎn)是, 我們看到卡通形象就如同看到自己, “卡通風(fēng)格生來(lái)就具有這種產(chǎn)生觀看者身份認(rèn)同感的特點(diǎn), 這就是它能夠輕易占領(lǐng)全世界大眾文化高地的原因”[7]28-42。

這個(gè)觀點(diǎn)非常有趣, 但考慮到書(shū)中的論述沒(méi)有特別充分的理?yè)?jù),我們可以將其看作一個(gè)關(guān)于漫畫(huà)/卡通表意的假說(shuō)。 也有一些學(xué)者對(duì)其表示質(zhì)疑, 比如, 伊?！じヂ迥?Ethan Frome) 將麥克勞德的觀點(diǎn)總結(jié)為“將認(rèn)同建立在簡(jiǎn)化圖像的基礎(chǔ)上”, 并對(duì)此進(jìn)行了多角度的反駁, 其核心在于麥克勞德并沒(méi)有給出認(rèn)同(identification) 的具體含義。弗洛姆將漫畫(huà)與其他媒介進(jìn)行了對(duì)比, 認(rèn)為普遍意義上的“認(rèn)同” 在各類(lèi)媒介中都是存在的, 即使有所差異, 也只是不同媒介制造認(rèn)同的手段不同, 但本質(zhì)應(yīng)是一樣的。 另一方面, 他在漫畫(huà)作品內(nèi)部建立起比較, 指出讀者面對(duì)卡通化程度相當(dāng)?shù)牟煌巧珪r(shí), 認(rèn)同程度也不同:當(dāng)把 《花生漫畫(huà)》 (Peanuts, 1950起) 的男主角查理·布朗 (Charlie Brown) 的單幅畫(huà)和一個(gè)無(wú)名男孩的單幅畫(huà)放在一起, 人們對(duì)于前者的反應(yīng)更強(qiáng)烈。[8]相似的聲音來(lái)自南?！ず嗵?(Nancy R. Hunt)。 在她的文章中, 雖然論述目標(biāo)并不是反對(duì)麥克勞德, 但通過(guò)她對(duì)于剛果漫畫(huà)里黑臉角色 (blackface characters)變化的詳細(xì)考察, 可以發(fā)現(xiàn)人們對(duì)于角色的認(rèn)同受到歷史背景、 文化環(huán)境、 認(rèn)知等多種因素影響。[9]在未來(lái), 需要有更多的實(shí)證研究, 以判斷麥克勞德的“面具假說(shuō)” 是否站得住腳。

4. 漫畫(huà)格與格之間過(guò)渡關(guān)系的六種類(lèi)型

麥克勞德在撰寫(xiě)“三部曲” 時(shí)一個(gè)大膽的學(xué)術(shù)創(chuàng)舉是, 將漫畫(huà)格與格之間的過(guò)渡關(guān)系劃分為六種類(lèi)型。 其在《理解漫畫(huà)》 與《制造漫畫(huà)》 兩本書(shū)里均有提及, 英文分別是moment-to-moment、 action-to-action、subject-to-subject、 scene-to-scene、 aspect-to-aspect 以及non-sequitur。 進(jìn)行該種分類(lèi)的角度, 是讀者在閱讀漫畫(huà)時(shí)面對(duì)諸種畫(huà)格關(guān)系的不同參與程度。 這組概念對(duì)許多創(chuàng)作現(xiàn)象頗有解釋力, 因此受到了學(xué)界的格外留意和積極使用。 然而, 兩本書(shū)中譯版對(duì)它們的翻譯有不小的差異。麥克勞德的分類(lèi)對(duì)于不太熟悉漫畫(huà)的讀者來(lái)說(shuō)本身就存在理解上的困難, 這種“同詞不同譯” 的情況便極易造成闡釋的偏差, 這在一定程度上導(dǎo)致了誤用, 更對(duì)閱讀麥克勞德作品產(chǎn)生了嚴(yán)重影響。

英文原文中文版《理解漫畫(huà)》 的翻譯中文版《制造漫畫(huà)》 的翻譯本文主張的譯法moment時(shí)間時(shí)刻時(shí)刻action動(dòng)作動(dòng)作動(dòng)作subject對(duì)象主題對(duì)象scene場(chǎng)景場(chǎng)景場(chǎng)景aspect視角方面視角non-sequitur無(wú)關(guān)聯(lián)毫無(wú)關(guān)聯(lián)無(wú)關(guān)聯(lián)

差異集中在兩本書(shū)對(duì)moment、subject、 aspect 這三個(gè)詞的譯法, 具體見(jiàn)上表。 第一, 考慮到moment 是在強(qiáng)調(diào)故事中某個(gè)瞬間的視覺(jué)狀態(tài),將其譯為“時(shí)刻” 較為妥當(dāng)。 第二,subject-to-subject 被麥克勞德限制在保持同一場(chǎng)景或概念的前提下, 將其翻譯成“主題到主題” 會(huì)引發(fā)歧義。 由于電影語(yǔ)言的三鏡頭/正反打手法在漫畫(huà)中的使用被麥克勞德歸在了這個(gè)類(lèi)型下, 因此譯為“某個(gè)場(chǎng)景下的被描繪‘對(duì)象’ 轉(zhuǎn)換” 要更好些。 第三, 麥克勞德將aspectto-aspect 解釋為 “繞開(kāi)了時(shí)間的流逝, 讓眼睛在同一個(gè)地方、 概念或情緒內(nèi)游蕩”[5]72。 進(jìn)一步結(jié)合他畫(huà)出的具體案例[7]17, 以aspect-to-aspect 方式連接的畫(huà)格內(nèi)容不是先后依序發(fā)生, 而是每格都被表現(xiàn)為一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)段, 它們的共時(shí)發(fā)生狀態(tài)被激發(fā)出來(lái)。 這樣看來(lái), 無(wú)論將其翻譯為“方面” 還是“視角” 都有一定問(wèn)題, 指代不算清晰。 本文暫且接受“視角” 的譯法。 從這組概念的翻譯難題能瞥見(jiàn)的是, 或許這些詞本身有重新闡釋乃至重命名的可能性。

三、 “漫畫(huà)研究三部曲” 的總體立場(chǎng)

總體來(lái)看, “三部曲” 目標(biāo)是希望漫畫(huà)能在藝術(shù)的總體場(chǎng)域內(nèi)獲得更高的地位與聲譽(yù)。 而三本書(shū)分別從不同角度走近這個(gè)目標(biāo)。

1. 為漫畫(huà)正名

麥克勞德對(duì)漫畫(huà)藝術(shù)的思考,在很大程度上延續(xù)了艾斯納的路徑。他在書(shū)中直言, 艾斯納所著的《漫畫(huà)與序列的藝術(shù)》 一書(shū)首次對(duì)漫畫(huà)的藝術(shù)形式進(jìn)行了檢驗(yàn), 而他自己的《理解漫畫(huà)》 則是第二本。[4]致謝在艾斯納極具里程碑意義的漫畫(huà)《與上帝有約》 [初版1978, 圖像小說(shuō)(graphic novel) 早期作品] 推出作者誕辰百年紀(jì)念版時(shí), 麥克勞德熱情洋溢地為該版書(shū)撰序并表達(dá)出對(duì)艾斯納的敬佩之情。[10]

麥克勞德與同時(shí)代的美國(guó)漫畫(huà)作者們是圖像小說(shuō)取得巨大發(fā)展后的直接獲益者。 我們可以將圖像小說(shuō)定義為把復(fù)雜、 嚴(yán)肅的故事作為創(chuàng)作目標(biāo), 更倚重成年讀者的漫畫(huà)。它們的首要目標(biāo)是作為書(shū)籍出版,進(jìn)入書(shū)店, 獲得藝術(shù)場(chǎng)域的認(rèn)可[11],從而“為漫畫(huà)正名” (這正是《理解漫畫(huà)》 第一章的標(biāo)題)。 經(jīng)過(guò)艾斯納一輩漫畫(huà)家的不懈奮斗, 圖像小說(shuō)與其說(shuō)成了漫畫(huà)的一種類(lèi)型, 不如說(shuō)是作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)取得了勝利。 而《重構(gòu)漫畫(huà)》 追憶了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)歷程中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴, 且將1984 年至1994 年指認(rèn)為美國(guó)漫畫(huà)曾經(jīng)的繁榮階段,“銷(xiāo)售量在上升, 創(chuàng)作的創(chuàng)新在發(fā)展, 公眾形象也在提高” ——盡管后續(xù)幾年快速走了下坡路[12]9; 而1993 年的《理解漫畫(huà)》 也于這一階段的高峰時(shí)推出, 成為對(duì)一個(gè)令人滿意的時(shí)代的總結(jié)。

2. 麥克勞德可能存在的問(wèn)題

當(dāng)然, 麥克勞德的立場(chǎng)也伴隨著一些爭(zhēng)議。 后來(lái)的一些學(xué)者、 創(chuàng)作者指出了他的問(wèn)題。 迪倫·霍羅克斯(Dylan Horrocks) 指出《理解漫畫(huà)》 是一部帶有論戰(zhàn)性的作品, 它更接近一個(gè)宣言, 而非有關(guān)漫畫(huà)的客觀真理。[13]艾倫·麥斯金(Aaron Meskin) 認(rèn)為, 麥克勞德 (以及之后的多位作者) 真正的目標(biāo)是為漫畫(huà)建立一個(gè)可能過(guò)長(zhǎng)的 “偽歷史” ——畢竟漫畫(huà)若已經(jīng)存在了很多個(gè)世紀(jì), 那么它應(yīng)該被當(dāng)作藝術(shù)來(lái)看待。[14]369-379

此外, 麥克勞德對(duì)于漫畫(huà)的定義并非牢不可破。 他圈定的范圍雖然看起來(lái)囊括了漫畫(huà)的所有形態(tài),甚至包括了一些通常不被認(rèn)為是漫畫(huà)的作品, 但在面對(duì)一些常被視作漫畫(huà)的作品時(shí), 他的定義方式又顯得有些模糊不清了。 麥斯金指出,麥克勞德等人的定義排除了如《家庭馬戲團(tuán)》 (TheFamilyCircus, 1960起) 之類(lèi)的單幅漫畫(huà)(只有單張圖,旁邊配有文字的形式)。[14]369-379對(duì)這個(gè)問(wèn)題, 我們?cè)凇独斫饴?huà)》 中其實(shí)能夠找到一些答案。 首先, 麥克勞德認(rèn)為這種單格圖畫(huà)只能稱為具有漫畫(huà)風(fēng)格的作品, 而這僅僅表示它沿用了漫畫(huà)在視覺(jué)上的表達(dá)方式[4]20, 但因?yàn)樗皇歉訕?biāo)準(zhǔn)的“序列的藝術(shù)”, 故而不是真正意義上的漫畫(huà)。 另一方面, 如果畫(huà)格中有多個(gè)時(shí)刻凝結(jié)在一起, 亦即單個(gè)畫(huà)面內(nèi)部存在著時(shí)間以空間的方式呈現(xiàn), 那么這個(gè)畫(huà)格其實(shí)滿足了他對(duì)于漫畫(huà)的定義, 只要加入一些畫(huà)溝就能立即闡明這種序列性。[5]97這誠(chéng)然能自圓其說(shuō), 但當(dāng)取消畫(huà)格的形式規(guī)定轉(zhuǎn)為依靠讀者自身來(lái)判斷畫(huà)格內(nèi)是否存在多個(gè)不同的時(shí)刻,其定義的解釋效力與客觀性也就不免打折扣了。

3. 《重構(gòu)漫畫(huà)》 與《制造漫畫(huà)》:兩部續(xù)作的野心

世紀(jì)之交的麥克勞德指出, 漫畫(huà)需要拓展其疆域, 在進(jìn)行新發(fā)展的同時(shí), 不丟掉以往的成就。[12]18由此, “三部曲” 中的第二部即《重構(gòu)漫畫(huà)》 踏入了一個(gè)新方向。 如果說(shuō)《理解漫畫(huà)》 是針對(duì)漫畫(huà)作為藝術(shù)的內(nèi)部研究, 那么續(xù)作 《重構(gòu)漫畫(huà)》則很明顯指向外部, 討論的對(duì)象是整個(gè)漫畫(huà)場(chǎng)域, 涉及漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)各主體間的關(guān)系, 內(nèi)容包括但不限于漫畫(huà)作者的權(quán)利、 審查與監(jiān)管、 性別表征的影響等——種種議題被麥克勞德細(xì)數(shù)為令漫畫(huà)有機(jī)會(huì)進(jìn)一步發(fā)展的12 條道路。 《重構(gòu)漫畫(huà)》 還著重分析了數(shù)字技術(shù)為漫畫(huà)帶來(lái)的變革。 因此, 這本書(shū)稱得上是一本野心勃勃的續(xù)作。 這本書(shū)英文原標(biāo)題ReinventingComics其實(shí)就很明顯側(cè)重了“漫畫(huà)應(yīng)以新形象示人” 之意,而不只是簡(jiǎn)單的“重構(gòu)”。

系列第三本即《制造漫畫(huà)》 致力于創(chuàng)作技法, 通過(guò)畫(huà)面排布、 角色設(shè)計(jì)與表演、 圖文關(guān)系、 繪制工具與技法等方面介紹如何具體地繪制漫畫(huà)。 它幾乎像一本教材, 每章末尾還附帶了練習(xí)題。 麥克勞德強(qiáng)調(diào), 這本書(shū)的寫(xiě)作是基于這樣一個(gè)事實(shí): 市面上缺少深層挖掘漫畫(huà)創(chuàng)作理念的教程, 而充斥著那種教你一步步畫(huà)出日式漫畫(huà)少女穿搭、 超級(jí)英雄的肌肉或幽默連環(huán)畫(huà)的書(shū)。[15]實(shí)際上這樣的局面直到今天也沒(méi)有真正解決, 因此《制造漫畫(huà)》 的最大價(jià)值或許不在于書(shū)中的具體內(nèi)容,而在于它對(duì)漫畫(huà)教程市場(chǎng)在選題方向上的提示。

四、 從麥克勞德的視角審視漫畫(huà)媒介的數(shù)字化問(wèn)題

麥克勞德是一位善于面向未來(lái)進(jìn)行思考的研究者。 《重構(gòu)漫畫(huà)》 花費(fèi)了超過(guò)一半篇幅來(lái)闡述數(shù)字技術(shù)給漫畫(huà)帶來(lái)的巨大影響。 他認(rèn)為,數(shù)字技術(shù)在漫畫(huà)領(lǐng)域的應(yīng)用不僅意味著漫畫(huà)生產(chǎn)工具的改變, 更重要的是“直接服務(wù)于消費(fèi)者的經(jīng)濟(jì)形式” 給消極、 冗余的漫畫(huà)銷(xiāo)售系統(tǒng)帶來(lái)的顛覆。 《重構(gòu)漫畫(huà)》 提出了一種假設(shè): 在網(wǎng)絡(luò)速度、 畫(huà)面質(zhì)量、支付手段、 商品價(jià)格都得到優(yōu)化后,漫畫(huà)家可以通過(guò)建立自己的網(wǎng)站,與讀者點(diǎn)對(duì)點(diǎn)接觸。 基于網(wǎng)絡(luò)的特性, 在單單由消費(fèi)需求驅(qū)動(dòng)的數(shù)字交易中, 大型漫畫(huà)出版商所具備的規(guī)模優(yōu)勢(shì)無(wú)非剩下一種能力, 即投入更多的資源到內(nèi)容的生產(chǎn)之中。[3]199-202這種新的漫畫(huà)消費(fèi)模式會(huì)促使各類(lèi)作品最終都可以找到其受眾, 而非在舊模式下僅有特定的幾種類(lèi)型占據(jù)絕大多數(shù)櫥窗。

麥克勞德還提出了 “無(wú)限畫(huà)布”。 正如在《理解漫畫(huà)》 中列舉的那樣, 在他的視野下, 原始壁畫(huà)、石柱上的盤(pán)旋浮雕、 掛毯上的敘事畫(huà)都符合他對(duì)漫畫(huà)的定義。 這些作品中存在著一種 “不間斷的閱讀線”; 然而在現(xiàn)代漫畫(huà)中, 這種線路被中斷了, 為了合理地容納更大體量的敘事, 印刷媒介將空間折疊起來(lái), 形成一頁(yè)一頁(yè)的有限空間。 實(shí)際上, 現(xiàn)代漫畫(huà)的許多敘事技巧都是基于印刷媒介的特點(diǎn)發(fā)展起來(lái)的,為的是讓讀者愿意翻頁(yè)繼續(xù)閱讀,[16]但在數(shù)字環(huán)境下, 漫畫(huà)可以擁有無(wú)限邊界。 麥克勞德主張將電腦屏幕視為一個(gè)窗口, 這樣創(chuàng)作者就可以把所有畫(huà)格安排在同一個(gè)頁(yè)面之上并用各種方式連接它們。 通過(guò)簡(jiǎn)單的界面移動(dòng), 讀者得以閱覽這張巨大時(shí)間畫(huà)布上的每個(gè)角落。 “無(wú)限畫(huà)布” 能極大解放漫畫(huà)“以空間展現(xiàn)時(shí)間” 的能力。

麥克勞德在數(shù)字漫畫(huà)方面的觀點(diǎn)存在很多爭(zhēng)議。 這些爭(zhēng)議至少包含兩方面。 第一, 數(shù)字技術(shù)究竟是激發(fā)了漫畫(huà)創(chuàng)作力, 還是傷害了漫畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值? 人們展開(kāi)了激烈辯論——這其中包括加里·格羅斯(Gary Groth) 在《漫畫(huà)雜志》 上關(guān)于《重構(gòu)漫畫(huà)》 的多篇持反對(duì)意見(jiàn)的評(píng)論[17], 以及麥克勞德自己同樣發(fā)表在該雜志上的反駁。[18]

爭(zhēng)議的第二方面, 是關(guān)于數(shù)字漫畫(huà)媒介屬性本身的討論。 尤其是,有些人認(rèn)為作品中如果加入了聲音與呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)的時(shí)基 (timebased) 媒介, 就不再是以空間表征時(shí)間, 不能被視為漫畫(huà); 另一些人則強(qiáng)調(diào), 讀者仍然控制著信息吸收的速度, 因此高度動(dòng)畫(huà)化的網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)同樣可以歸入漫畫(huà)媒介中。[19]麥克勞德在《重構(gòu)漫畫(huà)》 中并沒(méi)有旗幟鮮明地指出這種結(jié)合了聲音、 動(dòng)畫(huà)、 交互的分格作品是不是漫畫(huà),只說(shuō)這種方式回避了漫畫(huà)自身進(jìn)化的問(wèn)題。 但在關(guān)于數(shù)字漫畫(huà)曠日持久的討論場(chǎng)中, 麥克勞德通過(guò)自己的博客網(wǎng)站等進(jìn)行了回應(yīng)。 他曾十分明確地表明立場(chǎng): “有時(shí)我會(huì)被錯(cuò)誤地引用, 說(shuō)我認(rèn)為在漫畫(huà)中添加動(dòng)畫(huà)會(huì)立即使它們完全失去漫畫(huà)的資格。 事實(shí)并非如此?！盵20]

無(wú)論有關(guān)數(shù)字漫畫(huà)的爭(zhēng)論激烈到何種程度, 不可否認(rèn)的是, “無(wú)限畫(huà)布” 已經(jīng)是數(shù)字語(yǔ)境下漫畫(huà)的某種現(xiàn)實(shí), 條漫的興起正是其集中體現(xiàn)——盡管在很多時(shí)候, 那只是對(duì)電子屏幕的基本使用, 缺乏深入探索漫畫(huà)形式的自覺(jué)。 但另一方面,確實(shí)有一些更先鋒、 更實(shí)驗(yàn)的作品基于“無(wú)限畫(huà)布” 被創(chuàng)作出來(lái), 偶爾取得了令人印象深刻的成果。[21]麥克勞德在自己的博客上為這些作品搖旗吶喊, 希望這種漫畫(huà)能被更廣泛地閱讀與接受, 從而挖掘出更多關(guān)于漫畫(huà)這一媒介形式的新可能。

當(dāng)然, 《重構(gòu)漫畫(huà)》 里的觀點(diǎn)在今天來(lái)看難免有一些局限性, 譬如有關(guān)數(shù)字交易的暢想, 以今天的現(xiàn)實(shí)來(lái)對(duì)照會(huì)顯得過(guò)于樂(lè)觀。 但麥克勞德仍在繼續(xù)積極思考。 在對(duì)克雷格·莫德 (Craig Mod) 文章的回應(yīng)中, 他透露出一種擔(dān)憂: 多年以來(lái),人們?yōu)榱岁U釋網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà), 給出了各種隱喻: “頁(yè)面” 對(duì)“窗口”, “翻頁(yè)” 對(duì)“平移”, “條狀” 對(duì)“雜志”再對(duì)“書(shū)” ……而它們的前提往往基于一個(gè)假設(shè), 即最有競(jìng)爭(zhēng)力的隱喻能夠在廣泛的嘗試中勝出。 然而,如果一到兩種隱喻被固定在專(zhuān)用設(shè)備上(在莫德文章中, 這個(gè)設(shè)備是iPad), 恐怕那些豐富多樣的嘗試就注定要停滯不前了。[22]這是頗為發(fā)人深省的觀點(diǎn)。 另外, 他在個(gè)人網(wǎng)站上提到的許多有關(guān)漫畫(huà)創(chuàng)作的有趣實(shí)踐方式, 以及關(guān)于谷歌地圖漫畫(huà)(Google Map Comics)、 無(wú)圖漫畫(huà)(comics without pictures) 等倡議的回應(yīng)與暢想, 都展現(xiàn)出他對(duì)漫畫(huà)媒介發(fā)展的不斷關(guān)注。

五、 總結(jié)與必要的補(bǔ)充

總體來(lái)說(shuō), “漫畫(huà)研究三部曲”相對(duì)全面地包含了漫畫(huà)的各個(gè)維度:從漫畫(huà)的定義與審美機(jī)制, 到漫畫(huà)行業(yè)(尤其是美國(guó)漫畫(huà)行業(yè)) 的發(fā)展與變革, 再到制作漫畫(huà)的具體技法。 并且?guī)妆緯?shū)對(duì)于漫畫(huà)發(fā)展歷史上的許多重要時(shí)刻都有所提及。 這三部著作深度與廣度兼?zhèn)? 讓麥克勞德成為英語(yǔ)漫畫(huà)研究領(lǐng)域極為重要的人物。

麥克勞德對(duì)漫畫(huà)的理解并不是終點(diǎn), 也不是一種完美的真理。 但或許恰恰因?yàn)槿绱? 它成為一把鑰匙, 引領(lǐng)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)這背后有關(guān)漫畫(huà)媒介屬性的更為豐富的討論。 另外, 麥克勞德撰寫(xiě)“漫畫(huà)研究三部曲” 的年代恰是數(shù)字技術(shù)蓬勃發(fā)展、對(duì)于各種媒介形式形成顛覆的年代?；厮菟挠^點(diǎn)有助于我們?nèi)ニ伎既绾胃玫孛鎸?duì)新技術(shù), 如何適時(shí)地返回媒介自身。 從這個(gè)意義上講,重讀“漫畫(huà)研究三部曲” 不只關(guān)乎漫畫(huà), 還關(guān)乎其他任何一種正在遭受新技術(shù)猛烈沖擊的藝術(shù)或媒介。