□ 韋 欽

中國傳統(tǒng)山水畫中的大斧劈皴技法

“皴”原指皮膚皴裂，后引申至中國傳統(tǒng)山水畫賦予山石肌理的效果，北宋畫家郭熙的《林泉高致·山水訓(xùn)》有云：“遠山無皴，遠水無波，遠人無目。非無也，如無耳?！瘪宸ㄖ廖宕八未_始走向成熟?！榜濉庇脕肀憩F(xiàn)山石的陰陽相背，從筆墨濃淡干濕中體現(xiàn)其明暗關(guān)系。水墨山水用皴多，青綠山水用皴少。程式的布局與選擇使得中國山水畫有其一脈傳承的畫法，其中亦有不少演化和創(chuàng)新。這種傳承離不開謝赫六法中的傳移模寫。

古人通過模寫來保留畫作，模寫的原因有很多：一是為了流傳即將損毀的畫作。由于時間推移，年代久遠，一些繪畫作品因氧化而發(fā)黃，專業(yè)人員通過傳移模寫將其保留并收藏。二是為了學(xué)習(xí)其畫法。國畫技法諸多，花鳥畫中有工筆、寫意、撞色撞彩，人物畫中有十八描，山水畫中有山石樹木的相關(guān)皴法。通過觀察和臨習(xí)古畫可了解山石紋理的繪畫技法，其中山石皴法有斧劈皴、披麻皴、卷云皴、牛毛皴、折帶皴、雨點皴、米點皴、荷葉皴等?？梢酝ㄟ^古畫中幾種常見的皴法來系統(tǒng)學(xué)習(xí)和探究山石繪畫。

一、斧劈皴

斧劈皴于山水畫創(chuàng)作中，多表現(xiàn)北方雄強巍峨之山水狀貌。始于五代，以荊浩為代表，關(guān)于五代荊浩的用筆特征，歷來記載分析不一。有的說他“皴用小斧劈，樹石勾勒，筆如篆籀”（李佐賢語）；有的說他“將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”（布顏圖語）；還有的說“其山與樹皆以禿筆細寫，形如古篆隸，蒼古之甚”（孫承澤語）[1]。荊浩將篆隸之筆融入山水繪畫創(chuàng)作，在皴法探索中，筆勢不一。荊浩曾在《筆法記》中指出:“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾將采二子之長，成一家之體。”[2]他將唐代以來的空勾無皴和肆意潑墨發(fā)展成為勾皴并用的山石結(jié)構(gòu)，勾斫之法更傾向于斧劈皴。荊浩于《筆法記》中提出“氣、韻、思、景、筆、墨”與“搜妙創(chuàng)真”。所謂“搜妙”是指身于林泉幽壑中見真山實水，但又不拘泥于“真”，而是要在“真”的基礎(chǔ)上探索一種新的模式。他的《匡廬圖》初見其皴法，他將群峰危崖、山間飛瀑、古松怪石列于畫中，并注重畫面布局，將山水畫的形神都囊括于方寸之間。唐代以來的山水畫大多是人大山小或空勾無皴，或如王洽肆意潑墨，荊浩將山石之骨勾斫成形，不僅烘托了山石的立體之感，也影響了后世北宗山水畫的發(fā)展，影響了后來的李、劉、馬、夏。

與荊浩不同的是，李唐、劉松年作為宋代院畫畫師，對山石的勾皴更為精細工致，賦色以青綠為主，人物高古典雅，李唐創(chuàng)立了大斧劈皴，在荊浩的勾斫之法上，以宏闊的筆法來表現(xiàn)峭壁的仞脈，大斧劈皴也體現(xiàn)山石峭勁的體積感和質(zhì)感。劉松年善于用青綠設(shè)色，兼皴帶色，從上色過程中皴染和點苔。傳統(tǒng)青綠山水往往多見于斧劈皴畫作，這是由于北方畫派畫家多為宮廷畫院畫家，宋徽宗等帝王好尚精細工致的山水畫作，于是畫院畫師在山水創(chuàng)作中采用了工致精細的皴法。與李唐、劉松年不同的是馬遠、夏圭，二者采用了邊角之景，大斧劈皴和小斧劈皴并用的模式。馬遠的《踏歌圖》與夏圭的《溪山清遠圖》是斧劈皴山水的代表作?！短じ鑸D》中皴法明朗，多用水墨，其筆法蒼勁，畫面中有大幅留白，在畫面中采用了截取一角景物的模式，以“一角”“一山一水”見天地，有一種畫面之外還有畫面的意蘊。夏圭的畫作《溪山清遠圖》以“清遠”著稱，淡墨斧劈，表現(xiàn)出水墨的淋漓之感。加用小斧劈皴，間以釘頭鼠尾皴和刮鐵皴等，筆雖簡遠而變化多端。加染積墨，濃淡相宜，有深邃之景，有清寂之境。在畫面中不僅只有斧劈皴一種程式，間或用拖泥帶水皴等拖筆之法。明代王履對其評價道:“粗而不流于俗，細而不流于媚。有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙晨之鄙格?！倍洳龑Ρ弊谏剿噘H斥，卻對夏圭的山水畫作十分佩服，他曾說:“夏圭師李唐而更加簡率，如塑工之所謂減塑者?！毕墓缫活惍嫹☉?yīng)是受了佛教禪宗的影響，主張“脫落實相、參悟自然”，其呈現(xiàn)的“筆墨淡遠”與南派山水的“逸邁清淡”有異曲同工之妙。

二、披麻皴

披麻皴見于五代董源，因其描繪江南瀟湘一帶山石狀貌，被稱為“南派山水鼻祖”。與北派山水鼻祖荊浩齊名，與荊浩雄強氣魄的斧劈勾斫勁厲的畫風(fēng)不同，董源以描繪江南秀潤山水為主，線條圓勁柔和，以水墨花青等淡著色繪其淡雅空靈之意境。不論是《夏景山口待渡圖》還是《龍宿郊民圖》皆用披麻皴作為山石的肌理。五代《畫鑒》中記載：“董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也?！盵3]董源的畫作以寫意居多，有文人之作的雅趣，而北派山水較寫實并有奇崛之姿。由于南方陰雨連綿使得南派山水在借鑒自然的景致中呈現(xiàn)一種柔和華潤的姿態(tài)。北宋沈括在《夢溪筆談》中提到“董源善畫，龍工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然……”[4]山水畫中的披麻皴更注重以書法入畫，至元代發(fā)展成為長披麻皴，進而演化成為牛毛皴。

《事茗圖》局部 唐寅

元代黃公望極力推崇董源，他在《寫山水訣》中提道：“山水之作，昉自漢唐，古筆遺墨，不復(fù)多見。米南宮品評稱董北苑無半點李成、范寬俗氣，一片江南景也。厥后僧巨然、陸道士皆宗其法，陸筆罕見，然筆往往有之，亦有逼于董者。其有學(xué)于然者曰：‘江貫道用墨清淡勻結(jié)，林木樹葉，排列珠琲，宋人亦珍之，視然則大有逕庭矣?！薄白魃剿?，必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也。”黃公望以浙江一帶山水入畫，其披麻皴亦發(fā)展為長披麻皴和短披麻皴兩種皴法，黃公望又以草籀入畫，將書與畫相融合，并對宋代郭熙的山水畫論斷作了補充和發(fā)展，黃公望《寫山水訣》云:“山論之遠，從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠。”[5]他以“闊遠”代替了郭熙的“平遠”，成為他對空闊曠邁的畫意之境的獨特追求。明代張丑《清河書畫舫》謂：“大癡畫格有二：一種淺絳設(shè)色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠?！盵6]所謂淺絳山水便是黃公望自創(chuàng)的將赭石、花青調(diào)墨入畫，賦色淡雅，呈現(xiàn)簡淡清明的審美格調(diào)。

董其昌則繼承了董源、黃公望，并將這一脈發(fā)揚開來，披麻皴的傳承路線是：董源—黃公望—董其昌—明代沈周—清代四王。明代沈周習(xí)慣于將短披麻皴畫于山石下側(cè)，從他的小景山水畫中可以看到，苔點于山石上部，皴紋襯下部，似乎是陽光從石頂直射而下，用墨較濃，且用水墨渲染。他曾背臨黃公望的《富春山居圖》，學(xué)其筆法，并加淺絳設(shè)色。清代四王對于山水畫以臨古為主，主要臨習(xí)黃公望的作品。董其昌則是以詩文入畫，并成為松江派與華亭派的鼻祖。他的畫作“寫意”且“勁簡”，與書法一樣具有骨力。董其昌的披麻皴加之以勁力筆意，使山石呈現(xiàn)雄奇之效果，與董源的柔和華滋、黃公望的枯筆用墨亦有所不同。

三、卷云皴

卷云皴亦發(fā)展于斧劈皴，是斧劈皴的一種演化，因其筆墨趨向于柔和卷舒，故稱為卷云皴。卷云皴又與鬼臉皴并用，以李成為創(chuàng)始者。多用曲筆，以寫中原、齊魯山石春意盎然之樣貌。狀如卷云，剛?cè)嵯酀＠畛膳c郭熙將其發(fā)展為描繪早春景象之技法，他們用卷云皴描繪的山石多配有蟹爪皴樹木。郭熙初無師承，后在臨摹李成的畫作中筆法大進。宋神宗趙頊將密閣所藏之畫賜其品賞，郭熙由此兼收并蓄，自成一家。他在《林泉高致》中強調(diào)真山實水的寫生，不僅發(fā)展了卷云皴、蟹爪皴，還提出了山之四時論：“春山淡怡如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡?！盵7]強調(diào)畫家如何去發(fā)現(xiàn)和塑造山水的優(yōu)美藝術(shù)形象，正所謂“山形步步移，山形面面看”，角度不同而呈現(xiàn)千姿百態(tài)。

筆者臨摹《事茗圖》局部

明代唐寅的《事茗圖》中運用的即是郭熙的卷云皴，唐寅不僅發(fā)展了沈周以墨代染的畫法，將水墨的表現(xiàn)力用于山石的皴染上，也繼承和發(fā)揚了郭熙的卷云皴。在《事茗圖》中，他以卷云皴與線皴相勾的方式，描繪了山之形態(tài)婉轉(zhuǎn)，屋舍相間其中，人物于屋舍中、于小橋上，進而拓展了郭熙“可游、可觀、可居”的山水之論點。通過臨習(xí)唐寅之畫作，可以更為清晰地了解宋代卷云皴對于建立山石程式的特殊之處。唐寅所表現(xiàn)的清幽意境亦是從水墨中提煉的，他的身世頗為凄苦，松針、山石皆染水墨，這是將人生融入畫中，表達對命運多舛的嘆息。

筆者曾臨摹《事茗圖》，學(xué)習(xí)唐寅的設(shè)色、古代茅屋構(gòu)造、點景人物，以及山石皴法。于水墨的蔓延中，深感唐寅悲苦與郁郁不得志之心境，情難釋卷，賦宋詞《八聲甘州·遣懷》一首以記之：慕茗茶清香迎風(fēng)嗅，葉飛卷舒柔。拄杖步木棧，江上青瀑，一瀉壺斗。方天夢遠薄霧，水迢嵌山眸。年去歲已惘，路遲漸躊。桃花庵下魂斷，汀煙掩松蒼，吞恨咽憂。苦道斷人腸，只有淚相酬。憶君生、酒醉花眠。知君悵，冤沉海難泅。不勝悲、寸心皴裂，時劫命囚。

四、牛毛皴

牛毛皴是元代王蒙從披麻皴變化而來的，此皴法用筆纖細飄動，層層疊疊，紛繁復(fù)密，變化曲折，故稱為牛毛皴，王蒙用牛毛皴體現(xiàn)山石濃密幽深之景象。并與解鎖皴并用，干濕并舉，倪瓚評價其：“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君?！痹┟鞒跏穼W(xué)家危素說：“山樵精于繪事，為古今獨步，此卷不越尋寸，而山川掩映，溪谷縈迂，林木繁茂，屋宇參差，仿佛有千里綿延之勢?！痹奈膹┰u價其：“畫山水師巨然，甚得秀潤可喜，亦善人物?！盵8]由此可見，王蒙的山水承于巨然，而又于披麻皴中發(fā)揚出了牛毛皴、解鎖皴，這些皴法對明代的畫家亦有所影響。明代文徵明的《云壑觀泉圖》就運用了牛毛皴，賦予山石氣象蕭疏之感。還使用淺絳設(shè)色法，將筆墨皴法更好地保留于畫中。臨摹文徵明的畫作，可以學(xué)習(xí)到他的密體筆法，濃密的松林掩映亭臺，人物景致精細入微，和他的書法作品《滕王閣序》有異曲同工之妙。

五、折帶皴

折帶皴狀如折帶，這種皴法的代表者是元代的倪瓚。折帶皴通常用淡墨急轉(zhuǎn)直下，橫豎相折交錯，比之柔婉的披麻皴，更見筋力。倪瓚善從小景入畫，折帶皴山石配之以小楷，更凸顯山水意趣。他以側(cè)鋒干筆入皴，偃仰有姿，寥寥數(shù)筆便將山石勾勒并皴繪成形。倪瓚通過折筆來表現(xiàn)荒涼之景，從而體現(xiàn)荒疏蕭瑟的心境，還將皴帶入荒寒之境，使境與情相互交融，抒發(fā)文士的悲戚之心情。從他的詩文《人月圓》[9]中亦可體味其傷感的心境：“傷心莫問前朝事，重上越王臺。鷓鴣啼處，東風(fēng)草綠，殘照花開。悵然孤嘯，青山故園，喬木蒼苔。當(dāng)時明月，依依素影，何處飛來？”

詩為心畫，倪瓚心中郁結(jié)難解，運用皴法使筆墨與心境交融，這種技法成為后來文人畫的標配。

六、雨點皴與米點皴

雨點皴由唐代王維創(chuàng)造，亦稱豆瓣皴，后由范寬加以發(fā)展。雨點皴是長點形的短皴筆法，常用中鋒或稍間側(cè)鋒畫出，以體現(xiàn)山之雄奇之姿。而米點皴用墨淋漓，多為表現(xiàn)江南山水秀潤之景。在《溪山行旅圖》中，范寬運用雨點皴表現(xiàn)巍然屹立的山石形體，他善于將雨點皴與積墨法相互配合，營造出夜間之山的沉郁蒼茫效果。米芾認為范寬用墨過濃，“土石不分”，以此進化出了米點皴。米點皴狀如米粒，長而扁，多用于橫向塑造山石形態(tài)，因狀如米點，故稱為“米點皴”，其意在表現(xiàn)瀟湘江南一帶雨過空蒙之景。以點入畫，潑墨、破墨、積墨并用，煙云變幻、迷茫清幽之境油然而生。清代四王對米點皴亦有所繼承，間或以披麻皴繪制山石。

七、荷葉皴

荷葉皴從山頭直下，由聚合之處向外延伸拓展，巖石表現(xiàn)出如荷葉般的裂紋。見于趙孟頫《鵲華秋色圖》，趙孟頫強調(diào)以書法入畫，所以他的山水作品以簡易的荷葉皴入畫，但筆法要求頗高，對于臨習(xí)者來說，首學(xué)書法草籀線條，才能準確地臨習(xí)他的畫。

結(jié)語

除上述皴法外，近代陸儼少還發(fā)明了墨塊皴，將水墨積攢，其是由清代龔賢的積墨法演變而來。皴法于山水繪畫而言，是必不可少的一環(huán)，與點苔同樣重要，“皴”為山之骨，描繪山石的“石分三面”，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對山石構(gòu)造的理解，以及對自我心境的表達，對自身身世及心緒的傾訴。在傳移模寫的過程中，需要臨習(xí)者不斷加以學(xué)習(xí)和運用，于真山實水中不斷探索，在繼承中發(fā)展，也在發(fā)展中傳承。如此，才是學(xué)習(xí)古代傳統(tǒng)山水畫的意義所在。