□ 高 志 陳思蓓

木壘書院外景

“文學(xué)寫作是一門時(shí)間的藝術(shù)……高追求的寫作在探究時(shí)間本質(zhì)，最終呈現(xiàn)時(shí)間面目”①?！侗景汀吩谕ｎD與流溢的時(shí)間敘事之間綿延開了一條關(guān)于源始時(shí)間的縫隙，在這里時(shí)間不再以時(shí)序性、空間化、均勻的傳統(tǒng)模式展開，而是具有多樣性與差異性的永恒回歸的綜合場(chǎng)域，它是由“過(guò)去”“當(dāng)下”與“未來(lái)”各個(gè)集合相互穿插、游移、滲透而形成的開放系統(tǒng)。本文試從德勒茲“運(yùn)動(dòng)－影像”與“時(shí)間－影像”的相關(guān)觀念出發(fā)，分析長(zhǎng)篇小說(shuō)《本巴》獨(dú)具特色的時(shí)間敘事。

一、運(yùn)動(dòng)與瞬間

首先，需被闡明的是西方傳統(tǒng)觀念中對(duì)時(shí)間的相關(guān)界定?！霸谖鞣絺鹘y(tǒng)中，時(shí)間一直是物理學(xué)的問題”，“傳統(tǒng)意義上的時(shí)間首先就是在‘物理學(xué)’中生長(zhǎng)起來(lái)的?！雹谝环矫?，在古代時(shí)間被構(gòu)建成一種特權(quán)性瞬間，“運(yùn)動(dòng)涉及智力元素、形式或觀念，這些元素本身都是永恒的和靜止的”，而“運(yùn)動(dòng)只表達(dá)形式的某種‘辯證法’，某種理想的綜合，服從它的秩序和做法”，是一個(gè)形式到另一個(gè)形式的演變過(guò)程③。以柏拉圖的經(jīng)典理論理式論為代表——“時(shí)間就是模仿天球的運(yùn)動(dòng)”④。即當(dāng)我們說(shuō)一尊雕塑是美的，是因?yàn)檫@尊雕塑分有了美的理念，這種永恒的停頓與靜止向理念質(zhì)的回歸構(gòu)成了運(yùn)動(dòng)本身；另一方面，“現(xiàn)代科學(xué)革命旨在把運(yùn)動(dòng)歸結(jié)于任意瞬間，而不再是特殊瞬間。即便要重構(gòu)運(yùn)動(dòng)，人們也不再是在超驗(yàn)的形式元素（停頓）的基礎(chǔ)上，而是在內(nèi)在的物質(zhì)元素（分切）的基礎(chǔ)上重組運(yùn)動(dòng)”⑤，即用量化的方式，通過(guò)對(duì)靜態(tài)切分的機(jī)械連接重構(gòu)運(yùn)動(dòng)，時(shí)間被空間充塞，兩者混淆一體，例如，當(dāng)我們繪制一個(gè)鐵球掉落的動(dòng)作，就要將動(dòng)作整體進(jìn)行勻質(zhì)的切分，如果鐵球十秒鐘向下掉落了一米，就要繪制十張靜態(tài)的畫面，再將十張畫面連接起來(lái)試圖進(jìn)行整個(gè)運(yùn)動(dòng)的重構(gòu)與還原。但不論是古代的方法還是近代的方法，所考查的都是一種靜止性，我們無(wú)法通過(guò)靜止（停頓瞬間）疊加的方式去真正達(dá)到或者捕獲源始的運(yùn)動(dòng)整體，此處將要涉及的就是芝諾著名的“飛矢不動(dòng)”悖論——假設(shè)有一支飛行的箭，每一時(shí)刻它都位于空間中的一點(diǎn)，在這無(wú)數(shù)的點(diǎn)上箭都是靜止的，那么即使將這些時(shí)刻點(diǎn)機(jī)械連接起來(lái)，這支箭也永遠(yuǎn)處于靜止之中，而缺乏運(yùn)動(dòng)的異質(zhì)性。即當(dāng)我們采取“停頓瞬間+抽象時(shí)間=運(yùn)動(dòng)”這樣一個(gè)加法公式進(jìn)行整體的運(yùn)算時(shí)，得到的將是一個(gè)“錯(cuò)覺”。

基于以上對(duì)西方傳統(tǒng)時(shí)間觀的論述，《本巴》的書寫態(tài)度似乎極為符合傳統(tǒng)時(shí)間觀念，它由搬家、迷藏、做夢(mèng)、本巴四部分組成，一則，從情節(jié)敘事角度出發(fā)，相較于傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事流暢、邏輯完整而言，《本巴》的敘事是破碎、停頓而缺乏連貫秩序性的，體現(xiàn)出鮮明的停滯與跳躍狀態(tài)，故事與行動(dòng)并沒有被當(dāng)作一個(gè)完整的綜合體進(jìn)行一體化處理，而是被作家切割為一個(gè)又一個(gè)片段、一個(gè)又一個(gè)的任意瞬間，并最終通過(guò)將無(wú)數(shù)個(gè)靜止的節(jié)點(diǎn)歸納銜接在一起得以完成——江格爾與本巴國(guó)人民相聚并永遠(yuǎn)停留在年輕力壯的25 歲；江格爾汗與他的勇士們沉浸在一個(gè)又一個(gè)七七四十九天和九九八十一天的宴會(huì)飲酒與贊頌之中；本巴與莽古斯的戰(zhàn)爭(zhēng)；洪古爾一個(gè)人停留在他的童年沒有長(zhǎng)大；拉瑪國(guó)使臣帶來(lái)戰(zhàn)書；哈日王流連母腹不愿降生；拉瑪國(guó)的人民在一個(gè)又一個(gè)他人設(shè)置的“游戲”中沉迷往復(fù)；本巴國(guó)的上一代居民：烏仲汗與他的子民被鐵鏈禁錮在孤獨(dú)的老年；最終一切不過(guò)都是哈日王編織的夢(mèng)境，而這個(gè)夢(mèng)境又被突如其來(lái)的真實(shí)占領(lǐng)。敘事從一個(gè)端點(diǎn)猛然跳轉(zhuǎn)到另一個(gè)端點(diǎn)，一幀一幀地切換。就連人物的變化都是突然的，洪古爾與阿蓋夫人喝下了一碗凝聚著時(shí)光沉淀的奶茶，便無(wú)可挽回地走向了衰老，沒有經(jīng)歷半日沿途豐富的時(shí)光與歲月，時(shí)間急速旋轉(zhuǎn)，停頓在了白發(fā)蒼蒼的老年。當(dāng)阿蓋夫人說(shuō)出“我只想和你一起生活在老年”⑥的那一刻，本巴草原上的女人們也開始紛紛變老。時(shí)間像一塊塊散碎的拼圖被貼合在一起，讀者閱讀著這本被定義為小說(shuō)的文本，卻生出一股觀看影冊(cè)的恍惚。二則，從小說(shuō)的敘事視角出發(fā)，《本巴》的敘述視角與敘述聲音并不統(tǒng)一于敘述者，“敘述聲音是指敘述主體的聲音（敘述者聲音、隱指作者聲音、人物聲音等），主要是指敘述者聲音。敘述眼光則是指充當(dāng)敘事視角的人物眼光”⑦，又可將其稱之為視點(diǎn)，它既可以是來(lái)自敘述者的眼光，也可以是人物眼光。在《本巴》中，兩者是相互分離的，敘述者并不以自己的視覺路徑框定畫面。江格爾汗、阿蓋夫人、策吉、洪古爾、赫蘭、哈日王、忽閃大臣、江格爾齊等所有小說(shuō)內(nèi)部的人物都各自從自身視點(diǎn)出發(fā)，因此文本的敘事視點(diǎn)是極其不固定的。當(dāng)然，相較于視點(diǎn)單一的文學(xué)作品而言，如第一人稱敘述的《了不起的蓋茨比》《遠(yuǎn)大前程》、全知視角的《湯姆·瓊斯》等，《本巴》這樣的多視角轉(zhuǎn)變與結(jié)合某種程度上為我們以不同角度的觀察與認(rèn)識(shí)提供了更加多樣的可能，同時(shí)它也導(dǎo)致了另一種局限，《本巴》本身作為小說(shuō)而言對(duì)故事邏輯與背景的鋪設(shè)又十分跳躍，缺乏完整性，假使讀者對(duì)《江格爾》史詩(shī)以及草原蒙古族生活缺乏一定的了解，那么這種多視角敘事手法的使用，會(huì)使“觀眾很難將不同視角的故事片段串聯(lián)起來(lái)，形成完整的部分，觀眾這時(shí)看到的故事是破碎的和混亂的”⑧，即讀者的眼光始終是受限的、不自由的，我們只能不斷地通過(guò)某一雙任意的眼睛看向這本講述蒙古族英雄戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)世界，取景框聚焦固定的方向，這些共時(shí)的多場(chǎng)景轉(zhuǎn)換只是作者為了整體的布局進(jìn)行的某種調(diào)度，而不是為了使讀者獲得多樣性感知的自由，人物內(nèi)心快速轉(zhuǎn)換，變幻無(wú)常，它展示各色人物的想法，這些不同的人物從畫外走向畫內(nèi)又快速離開，而臺(tái)下的我們完全無(wú)力控制鏡頭的朝向，也始終無(wú)法看見畫框之外的暗角，作為讀者而言甚至沒辦法得到一個(gè)順滑的線性感受，那么，它就更談不上展示完整源始的時(shí)間體，從而導(dǎo)致無(wú)限豐滿的潛在內(nèi)容、自然的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)與源始蔓延的時(shí)間模式持續(xù)地缺席。因此，當(dāng)我們還在沉浸于赫蘭親歷說(shuō)唱齊在火堆邊傳唱《江格爾王》史詩(shī)的神奇經(jīng)歷時(shí)，舞臺(tái)的燈光已經(jīng)打破期待，剎那間歸屬于花臉蛇夫婦要求赫蘭履行承諾的對(duì)話了，我們?nèi)匀痪佑诤仗m拯救江格爾汗的夢(mèng)境這一事件之中，根本無(wú)法想象我們有權(quán)將一個(gè)毫不相干的要素與想法摻雜進(jìn)這個(gè)場(chǎng)景里。

2013 年，劉亮程與周濤在新疆作家書畫展觀展

時(shí)間，這條肆意奔騰的來(lái)自遠(yuǎn)古的河流，在本巴的世界中與藝術(shù)相撞，無(wú)數(shù)的玻璃碎屑迸濺而出，在局部被固定下來(lái)，形成了無(wú)數(shù)個(gè)“由可確定物品或不同局部界定的封閉集合或系統(tǒng)”⑨，一次取景、一張相框就是一種限定。

二、夢(mèng)境與開放集合

如果寫作只停留在碎片化故事的講述，那么小說(shuō)就沒有辦法進(jìn)行統(tǒng)一的綜合連接，甚至沒辦法構(gòu)成一個(gè)連貫的運(yùn)動(dòng)模式，而夢(mèng)就成了各封閉系統(tǒng)各要素之間以及自身與其他無(wú)數(shù)封閉系統(tǒng)之間的中介，它就像一條穿越集合的線，牽涉著每一張懸停的照片，賦予每一個(gè)要素、每一個(gè)集合以與另一個(gè)要素、集合之間實(shí)現(xiàn)聯(lián)系的必要可能。一切不再是“照片的”，而是電影鏡頭的“搖移”與“剪輯”，從中得以窺見“綿延”的運(yùn)動(dòng)整體的影子。

德勒茲認(rèn)為時(shí)間是一種“綜合”，“現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在”本身就以包含“過(guò)去”“現(xiàn)在”與“未來(lái)”的總體形式存在，時(shí)間不是一個(gè)點(diǎn)，“它包含這一現(xiàn)在的過(guò)去，即復(fù)制現(xiàn)實(shí)影像的潛在影像”⑩。是歸屬于該時(shí)刻的無(wú)數(shù)個(gè)先前與先前之諸先前的截面所持留投射的焦點(diǎn)，同時(shí)這個(gè)聚合點(diǎn)又作為潛在性下降到另一個(gè)未來(lái)的“現(xiàn)在”中?！靶码娪啊闭峭ㄟ^(guò)其無(wú)中心的混亂、綜合與變化呈現(xiàn)純粹的運(yùn)動(dòng)世界與時(shí)間的源始狀態(tài)的，一部電影完全可以包含各種紛繁復(fù)雜的影像，它沒有一個(gè)以此為基準(zhǔn)的必須不可的參考點(diǎn)，上一個(gè)鏡頭還是男女擁抱起舞，下一個(gè)鏡頭就可以是軌道上急速行駛的火車，鏡頭跳轉(zhuǎn)的自由穿越性打破了取景框的界限，視覺的邊界得以無(wú)限延伸，孤立的碎片折射出無(wú)限的光斑，光的路徑穿透折疊。

夢(mèng)境，幾乎與虛幻等同，“睡眠和醒覺的生活是人類存在的兩極，清醒的生活接受行為功能，睡眠則免除了行為功能，睡眠接受自我經(jīng)驗(yàn)的功能”?。它是潛在存在直感的、無(wú)邏輯的、非自覺的流動(dòng)的實(shí)現(xiàn)形式之一，是混沌不分的統(tǒng)一體，一切過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的可能性在無(wú)意識(shí)的呼喚中翻涌，形成一個(gè)個(gè)夢(mèng)的知覺畫面，這“不是一個(gè)取代另一個(gè)的瞬間”，不是“只有現(xiàn)在，沒有過(guò)去在現(xiàn)在中的延伸，沒有演變，也沒有具體的綿延”?，而是我們回歸個(gè)體完整意識(shí)與源始時(shí)間的最佳場(chǎng)所，正如弗洛伊德所言，“精神生活在夜晚即脫離現(xiàn)實(shí)，從而有可能回復(fù)到種種源始的結(jié)構(gòu)中去”?。

劉亮程酷愛寫夢(mèng)，“文學(xué)是夢(mèng)學(xué)”?，他的寫作，一直在努力地寫出夢(mèng)境，向夢(mèng)學(xué)習(xí)。對(duì)夢(mèng)境的描寫誠(chéng)然也在《本巴》中占據(jù)著相當(dāng)?shù)钠??！侗景汀分休^為明顯的時(shí)間線有三種，“過(guò)去”的時(shí)間、“現(xiàn)在”的時(shí)間和“被發(fā)現(xiàn)”的時(shí)間，它們通過(guò)夢(mèng)的方式彼此參與、彼此置換、彼此滲透、穿插循環(huán)，形成了一個(gè)具有無(wú)限性與彌漫性的開放的集合系列。夢(mèng)境，是劉亮程的“蒙太奇”。

文本主要從拉瑪國(guó)國(guó)王在母腹中治理國(guó)家并向江格爾汗宣戰(zhàn)，嬰兒洪古爾出征拉瑪國(guó)開始，洪古爾的戰(zhàn)斗以失敗告終，他被哈日王一腳踢到車輪邊，一旦洪古爾長(zhǎng)到和車輪一樣高就會(huì)被殺掉，于是江格爾汗再次派遣洪古爾在母腹中同樣不愿出生的弟弟赫蘭前去拯救被俘的洪古爾，赫蘭從母腹中帶來(lái)的“搬家家”游戲，“把代表家的草葉，馱在代表馬的馬糞蛋上，趕著代表羊的羊糞蛋，翻過(guò)九九八十一個(gè)代表山的駱駝糞蛋，然后把草葉從馬糞蛋上卸下來(lái)，搭建成氈房，用周圍的小石頭壘成羊圈，把滿地的羊糞蛋趕進(jìn)圈里。然后，眼睛閉住、睜開，等于睡了一晚。再把草葉搭建的氈房拆了，馱在馬糞蛋上，趕上遍地的羊糞蛋，再翻過(guò)九九八十一個(gè)駱駝糞蛋。眼睛閉住、睜開，又是一天”??！鞍峒壹摇庇螒蚴估攪?guó)的臣民一步步回到童年，所有人都沉迷于天真的孩子的游戲中，沒有人轉(zhuǎn)場(chǎng)，沒有人放牧，也沒有人再操勞日常的生活，通過(guò)“搬家家”游戲，赫蘭成功來(lái)到了洪古爾的身邊。當(dāng)他解開了洪古爾的束縛，兩人又被哈日王一腳一個(gè)踢得不知所終，于是洪古爾為了找到赫蘭又將拉瑪國(guó)人民從“搬家家”的沉夢(mèng)中拉扯出來(lái)，進(jìn)入另一個(gè)“捉迷藏”的游戲，“一半人藏起來(lái)，另一半人去找……藏起來(lái)的人一旦被捉住，一半的牛羊便歸捉住他的人……然后，新一輪開始，捉的人藏起來(lái)，讓被捉住的人去找”?。這是現(xiàn)在正在發(fā)生著的故事，從小說(shuō)的情節(jié)與時(shí)間結(jié)構(gòu)上分析，夢(mèng)境與“現(xiàn)實(shí)存在”的種種遭遇穿插循環(huán)，“過(guò)去”的時(shí)間與“被發(fā)現(xiàn)”的時(shí)間不斷從“現(xiàn)在”的時(shí)間中涌現(xiàn)出來(lái)，時(shí)間不斷分解，多種中心嵌入融合，形成了一個(gè)網(wǎng)狀交錯(cuò)的綜合場(chǎng)域，這使《本巴》的敘事語(yǔ)言成了一種復(fù)調(diào)式的鏡頭語(yǔ)言，在多個(gè)攝影機(jī)的支配下，來(lái)自不同方向的光線漫射在舞臺(tái)的平面上，映照出無(wú)數(shù)個(gè)可能的光點(diǎn)，人物與敘事隨光轉(zhuǎn)場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)與潛在撞擊交替。

作品以兩層夢(mèng)境貫穿整個(gè)情節(jié)，第一層夢(mèng)境主要包括：

夢(mèng)境1：江格爾汗出生前在漆黑的山洞中的夢(mèng)，他在這些夢(mèng)境之中學(xué)習(xí)打仗治國(guó)的所有本領(lǐng)，跨馬提刀，消滅了侵犯占領(lǐng)本巴草原的莽古斯；

夢(mèng)境2：洪古爾多年做著關(guān)于禁錮其生命的車輪的噩夢(mèng)，這是一個(gè)混雜著恐懼、憤恨與絕望的夢(mèng)，他在這個(gè)夢(mèng)中困頓迷惘；

夢(mèng)境3：赫蘭在母腹中所做的來(lái)自遙遠(yuǎn)塵世的夢(mèng)，他在母腹中無(wú)數(shù)次地夢(mèng)見現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在，夢(mèng)見本巴國(guó)英雄們的酒宴談話，夢(mèng)見人們?cè)诓菰纤募巨D(zhuǎn)場(chǎng)、拆房子搬家；

夢(mèng)境4：“搬家家”與“捉迷藏”游戲?yàn)槔攪?guó)人民提供了一場(chǎng)屬于白天的夢(mèng)，這是赫蘭和洪古爾從遙遠(yuǎn)的母腹帶來(lái)的早已被人們所遺忘的無(wú)礙的夢(mèng)境編織藝術(shù)，拉瑪國(guó)的子民在這場(chǎng)純凈的夢(mèng)中一去不返，他們的童心在一次次地站起蹲下、躲藏追趕中回歸，他們的負(fù)擔(dān)與塵埃不斷掉落，他們的年齡越來(lái)越小，身上沉甸甸的時(shí)間消失了，直到只剩下聲音；

夢(mèng)境5：赫蘭、洪古爾、哈日王在母腹中的無(wú)盡的夢(mèng)，在這個(gè)夢(mèng)中，所有的小孩子都連接在一起，他們一起玩游戲，彼此感知、相互照亮；

夢(mèng)境6：烏仲汗應(yīng)對(duì)莽古斯來(lái)襲所做的夢(mèng)，“他們把他扔到冰雪翻天的老風(fēng)口，他便做一個(gè)春暖花開的夢(mèng)。把他扔到日頭毒烈的沙漠中，他便做一個(gè)涼風(fēng)習(xí)習(xí)的夢(mèng)”?。他夢(mèng)見在身邊晃動(dòng)的莽古斯，夢(mèng)見他們所有的生活，并在夢(mèng)中置換真假。

第二層夢(mèng)境主要由江格爾汗重新回歸的關(guān)于父親的夢(mèng)引發(fā)，他夢(mèng)見被捆綁的父親烏仲汗來(lái)自遙遠(yuǎn)的老年的目光與聲音，夢(mèng)見自己召集率領(lǐng)本巴國(guó)全部的人馬和牛羊浩大出征解救父輩，夢(mèng)見遷徙的隊(duì)伍奔赴故鄉(xiāng)的艱難征途，夢(mèng)見喘息、寒冷、沉重、黑暗與疲憊，這也是屬于整個(gè)草原的無(wú)邊夢(mèng)境，是哈日王精心設(shè)計(jì)的復(fù)仇之夢(mèng)。但這個(gè)夢(mèng)使本巴草原的一切都陷入了更深的“真實(shí)”的泥沼之中，哈日王企圖將本巴國(guó)所有人民引入更深的營(yíng)救江格爾父親的夢(mèng)中，他在途中設(shè)置了無(wú)數(shù)的高山，漫漫的征途會(huì)將歲月的蹉跎與夢(mèng)中的蒼老帶到本巴國(guó)，但這個(gè)夢(mèng)被改變了，它既不屬于江格爾汗也不屬于哈日王，在夢(mèng)中，那一雙雙執(zhí)著的眼睛中投影的是他們真實(shí)而遙遠(yuǎn)的草原故鄉(xiāng)。本巴國(guó)與拉瑪國(guó)所有的“過(guò)去”與“現(xiàn)在”都是真實(shí)世界的說(shuō)唱者——江格爾齊打造出的一場(chǎng)夢(mèng)，他用詩(shī)歌創(chuàng)造了英雄江格爾和十二勇士，“不管拉瑪人還是本巴人，都是做夢(mèng)的材料，是影子”?，他們?cè)趬?mèng)中生出靈魂，而在夢(mèng)無(wú)限延伸的影子中遷徙著的部落也抓住了希望與再生的可能。

個(gè)性化的閃現(xiàn)鏡頭不斷地切入疊放、輪轉(zhuǎn)涌現(xiàn)，“通過(guò)‘貫穿式’夢(mèng)幻的建構(gòu)和多層次、多指向、多頭緒的復(fù)調(diào)性對(duì)位關(guān)系的設(shè)置”?，潛在與現(xiàn)實(shí)融為一體。此外，夢(mèng)與醒之間的不確切關(guān)系與隨時(shí)可能倒轉(zhuǎn)顛覆的循環(huán)模式也被凸顯出來(lái)，夢(mèng)與醒的可確認(rèn)的尺度在集合與集合之間無(wú)盡的溝通循環(huán)中被虛化、剝離了，明暗難以辨析，本巴世界中的人難以辨別夢(mèng)與醒的區(qū)別，不知眼睛睜開看見的是真的，還是眼睛閉上夢(mèng)中的是真的，他們存在于江格爾齊編筑的夢(mèng)里，又在夢(mèng)外夢(mèng)見屬于江格爾齊們的真實(shí)世界，“既在人世說(shuō)唱史詩(shī)，又在史詩(shī)中被說(shuō)唱出來(lái)，同時(shí)活在兩個(gè)世界”?，故事中的人物、讀者，乃至于作者都再難以分清“夢(mèng)”究竟是從什么時(shí)候開始，又在哪里結(jié)束，正如電影《盜夢(mèng)空間》中的臺(tái)詞：我們“記不得夢(mèng)是怎么開始的，記得的夢(mèng)都是中間部分”?。

人生如夢(mèng)，《本巴》中史詩(shī)人物、史詩(shī)世界與真實(shí)的草原民族、草原世界之間的關(guān)系就好似演員和其所扮演的角色之間始終難以拆分的復(fù)雜混融關(guān)系。例如，拉瑪國(guó)人民活在哈日王編織的昏暗的夢(mèng)中，麻木地維持轉(zhuǎn)場(chǎng)，但他們的神已經(jīng)進(jìn)入了自己幻想的夢(mèng)里，賈登在夢(mèng)中扮演自己鄰居闊登的角色，他將闊登夢(mèng)成自己雇傭的牧人，他在真實(shí)的生活中所艷羨的對(duì)方的牛羊和美麗的妻子都成了自己的，他用夜晚的夢(mèng)改變著白天的生活，白天和黑夜一樣長(zhǎng)，于是每天一半的時(shí)間里他是賈登，另一半的時(shí)間里則是其扮演著的闊登，兩種身份在他身上是同時(shí)存在、不停交替的，當(dāng)他是賈登時(shí)，闊登成為渾濁隱匿的一面；當(dāng)他是闊登時(shí)，賈登這個(gè)真實(shí)的自己又歸于潛在了，但作為賈登與作為闊登的所有情感、記憶始終停留在他的腦海里發(fā)揮著永恒的作用，夢(mèng)與夢(mèng)之間相互吞噬、相互生成，夢(mèng)與醒也總是如此，互為循環(huán)，互為現(xiàn)實(shí)與潛在。又如，赫蘭在哈日王的指引下發(fā)現(xiàn)了江格爾汗的夢(mèng)境是真實(shí)本巴世界的投影，自己、哈日王、江格爾汗以及十二勇士所有的一切都不過(guò)只是他人說(shuō)唱故事中被創(chuàng)造出的人物，整個(gè)本巴草原都是一場(chǎng)虛幻，副本人物雖然只是真實(shí)世界的一場(chǎng)夢(mèng)，但真實(shí)的世界又出現(xiàn)在副本人物的夢(mèng)中，夢(mèng)與夢(mèng)仿佛形成了一個(gè)首尾銜接的莫比烏斯環(huán)，“在這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)上，它既無(wú)起點(diǎn)也無(wú)終點(diǎn)，向前或往后都可以到達(dá)這個(gè)結(jié)構(gòu)本身的任何一個(gè)點(diǎn)”，“原本身處不同時(shí)空的個(gè)體產(chǎn)生融合和交集，出現(xiàn)在同一時(shí)空下，所以這樣的環(huán)狀閉合的形式是無(wú)所謂先后的，且互為因果，形成了一個(gè)無(wú)限循環(huán)的閉環(huán)”?。人物又具有自身的穿越性，每隔二十五年，便會(huì)有一個(gè)史詩(shī)中的人物打破封閉集合的界限，他降生為江格爾齊而不斷延續(xù)著新的史詩(shī)故事，這些故事關(guān)聯(lián)著兩個(gè)本巴世界，故事的變化也牽涉著真實(shí)世界的變化，如當(dāng)哈日齊續(xù)寫了全新的赫蘭迷路而無(wú)法返回史詩(shī)本巴歷經(jīng)坎坷尋找回“鄉(xiāng)”之路的故事，當(dāng)他唱出這個(gè)被虛構(gòu)出的夢(mèng)，真實(shí)世界又因?yàn)楣适赂淖冎仗m真的來(lái)到了真實(shí)本巴并跟隨著當(dāng)?shù)氐娜嗣襁M(jìn)行了一番游歷，那這時(shí)，真實(shí)本巴到底是真實(shí)的人生還是只是史詩(shī)本巴之外的另一場(chǎng)戲呢？真實(shí)與虛幻的界限模糊，戲劇究竟在哪里結(jié)束，人生又從何處開始？就像電影《公民凱恩》中的“鏡子”鏡頭——?jiǎng)P恩走入兩個(gè)面對(duì)面的鏡子之中，于是無(wú)數(shù)的凱恩就在鏡子與鏡子的倒影中循環(huán)出現(xiàn)了，對(duì)于現(xiàn)實(shí)凱恩來(lái)說(shuō)，鏡像凱恩似乎是潛在的，但“當(dāng)潛在影像如此繁殖時(shí)，它們的整體就會(huì)吞食人物的整個(gè)現(xiàn)實(shí)性”?，這已經(jīng)十分接近德勒茲所構(gòu)建的那個(gè)一體兩面，兩者不斷銜接、置換的“晶體”模型。潛在與現(xiàn)實(shí)不斷動(dòng)態(tài)循環(huán)，過(guò)去的潛在不斷變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)又不斷進(jìn)入潛在的淵流之中。但時(shí)間絕不是單純的過(guò)去與現(xiàn)在在封閉之中永恒輪回，它就像土地深處的胚胎，會(huì)穿越所有細(xì)微的裂痕走向無(wú)限豐富的可能。

劉亮程書法作品

此外，當(dāng)赫蘭跨越真實(shí)與虛幻的界限，再次來(lái)到了轉(zhuǎn)世的“自己”——小江格爾齊以及前去營(yíng)救自己的“十二勇士”在東歸中死去的兩百多年后，他遇見了因喜歡江格爾史詩(shī)而和史詩(shī)中拉瑪國(guó)大臣取著同樣名字的忽閃時(shí)，我們又驚喜地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)全新的平面。這時(shí)，本巴草原的人民已經(jīng)走向了和睦與和平；本巴草原已經(jīng)成為全民旅游的一個(gè)景點(diǎn)，游牧民族的生活方式已經(jīng)改變，但一群群的游客卻又將自己扮演成過(guò)往的本巴人民，尋找著本巴過(guò)去的生活，走進(jìn)故事里。一個(gè)全新的循環(huán)產(chǎn)生了，更大的畫面展現(xiàn)在我們面前，那些本巴草原之外的人民，他們的生活與娛樂，他們的世界也通過(guò)夢(mèng)境與最初的那個(gè)取景框聯(lián)系在一起。

夢(mèng)境，展現(xiàn)著江格爾汗與本巴草原眾人之前的回憶與歷史；夢(mèng)境，挖掘出史詩(shī)本巴之外的東征遷移的真實(shí)本巴；夢(mèng)境，牽引著真實(shí)本巴的“過(guò)去”與“現(xiàn)在”；夢(mèng)境，又勾連著本巴與外部世界的諸多縫隙。可以說(shuō)，赫蘭與江格爾齊等的存在為本巴世界提供了諸多這樣的空間與缺口，他們總能夠在封閉得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)、沒有窗也沒有門的無(wú)數(shù)夢(mèng)境氣泡中穿行，成為穿透有限系統(tǒng)的可能性，源始時(shí)間就從這樣的間隙之中流溢出來(lái)。這個(gè)在唱者口中被創(chuàng)造出的本巴草原，這個(gè)由劉亮程繪寫的文本世界是一個(gè)仍然并將持續(xù)結(jié)晶的半成晶體，它將在“過(guò)去”與“現(xiàn)在”之間走向“未來(lái)”，“樹每天新生出一條影子來(lái)，帶著這個(gè)世界的長(zhǎng)短遠(yuǎn)近去了夢(mèng)里”?，而夢(mèng)也每天索要著大地萬(wàn)物的影子，去創(chuàng)造新的世界。漫漫的時(shí)光籠罩著本巴草原，本巴的故事將會(huì)一直向前，變幻與創(chuàng)造具有無(wú)限可能性的一切。

三、從A 到B 的距離

德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》中進(jìn)一步闡解了柏格森在《創(chuàng)造性進(jìn)化》中富有創(chuàng)見的命題，即“當(dāng)一只動(dòng)物移動(dòng)時(shí)，它并非無(wú)所事事，而是為了覓食，為了遷徙，等等”?。德勒茲進(jìn)一步做出了關(guān)于一個(gè)人從A 點(diǎn)進(jìn)行移動(dòng)并到達(dá)B 點(diǎn)的比喻，假如我們僅僅關(guān)注著這一移動(dòng)在空間上A 點(diǎn)與B 點(diǎn)的變化，那么我們是無(wú)法把握整體的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的，在A 與B 之間還包含著運(yùn)動(dòng)者與其他一切與之相觸及的世界的全體，即當(dāng)一個(gè)人從湖泊東側(cè)走向湖泊西側(cè)并在此停住，那么我們需要關(guān)注的絕不僅僅是人在起始點(diǎn)A 然后到達(dá)終止點(diǎn)B，因?yàn)樵谶@段運(yùn)動(dòng)過(guò)程中所包含的遠(yuǎn)不止空間上的A 點(diǎn)到B 點(diǎn)的變化，還必然包括此人在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中狀態(tài)的轉(zhuǎn)換，包含湖泊風(fēng)景所帶來(lái)的種種感受與情緒的變化，抑或是路程中間從遠(yuǎn)處傳來(lái)的被行動(dòng)者聽見的幾聲鳥鳴、被丟棄在此處最終導(dǎo)致他在運(yùn)動(dòng)中滑倒受傷的一塊香蕉皮，一切外部世界都與這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)在一起，如果當(dāng)時(shí)正在下雨，那么行人會(huì)被淋濕，如果當(dāng)時(shí)正在刮風(fēng)，那么行人會(huì)被揚(yáng)起的風(fēng)沙迷住眼睛，而且即使人物走到了B 點(diǎn)并最終停止不再走動(dòng)，我們能說(shuō)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)停止了嗎？即使這個(gè)人不再前移，他目及的所有存在的他人與事件，感受到的所有氣候的微妙差異，經(jīng)歷著的所有心緒流轉(zhuǎn)也依然不停地產(chǎn)生著影響，所有的一切都將與運(yùn)動(dòng)實(shí)實(shí)在在的共存且不可分割，這就像每一根神經(jīng)、每一處肌肉纖維組織的跳動(dòng)都是在整體之中，并絕對(duì)與整體相關(guān)。

在《本巴》中，劉亮程塑造了一個(gè)極為混沌的本巴世界，所有的時(shí)間線融為一體，循環(huán)不歇，夢(mèng)境在赫蘭面前消散了，他從史詩(shī)本巴中走來(lái)，經(jīng)過(guò)了真實(shí)本巴遙遠(yuǎn)的未來(lái)；投胎而來(lái)的哈日王在此處說(shuō)唱著過(guò)去的赫蘭降生而又死亡的故事，兩百多年之間那片空白的兩族和解歷史在此處被填補(bǔ)，歷經(jīng)坎坷又從真實(shí)本巴的牧道上回到史詩(shī)本巴，遇見正在征討史詩(shī)本巴途中的忽閃大臣，在其威脅之下赫蘭帶著拉瑪國(guó)軍隊(duì)向隱藏著的班布來(lái)宮前進(jìn)，卻又轉(zhuǎn)眼將拉瑪人帶到洪古爾跟前，在洪古爾奶茶的威力下，馬和人都走向了老年又通過(guò)“搬家家”游戲掉頭走回童年，在這個(gè)游戲中，拉瑪國(guó)人回到了自己的家園，洪古爾回到了母親的懷抱，阿蓋夫人變回了一滴露珠，而赫蘭又回到了自己降生為小江格爾齊的東征本巴的母腹，我們聽見喇嘛對(duì)來(lái)來(lái)回回在時(shí)間中奔走的赫蘭說(shuō)“幾年后會(huì)有一場(chǎng)遷徙，我們要回本巴草原了”?，時(shí)間回到真實(shí)本巴的現(xiàn)在。而在所有事件發(fā)生的同一時(shí)刻，在班布來(lái)宮中酒宴慶賀的江格爾汗與勇士們則正因女人們的老去而向策吉故事中先前的烏仲汗深埋的時(shí)間中走去。在這段赫蘭從史詩(shī)本巴之夢(mèng)向真實(shí)本巴和布河邊白色氈房母腹降生走去的路途中，這部作品所包含的“早已不是一次單純的物理移動(dòng)，而是一個(gè)完整的、屬于全體的綿綿無(wú)盡的運(yùn)動(dòng)”?，所有的集合在此處共舞，潛在不斷地成為現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)又成為潛在，所有的時(shí)間聚合成了一個(gè)納入無(wú)限的黑點(diǎn)，永恒輪轉(zhuǎn)、永恒回歸。同樣，當(dāng)讀者通過(guò)《江格爾》史詩(shī)，從“江格爾的本巴地方，是幸福的人間天堂，那里人都二十五歲，沒有衰老沒有死亡”?這句史詩(shī)歌詞開始走向劉亮程筆下撰寫的全新的《本巴》篇章時(shí)，在這些停頓、流溢與“運(yùn)動(dòng)”之中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不飽含著讀者的疑問、猜想、建構(gòu)與賦予，每一個(gè)讀者閱讀時(shí)的狀態(tài)、情緒、感想、觀點(diǎn)都不斷地疊加在這個(gè)故事底本永恒開放的意義世界里，它就像一個(gè)漆黑的投影背板，一切光影都將在其上留下獨(dú)特而無(wú)法磨滅的痕跡。

至此，我們終于可以將那個(gè)被我們打破的傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)公式進(jìn)行一種補(bǔ)充或重建，即諸鏡頭（夢(mèng)的剪輯與穿越）+物理底片（本巴故事時(shí)間的開放性本身）+心理底片（讀者意義解讀之可投射性）=運(yùn)動(dòng)，通過(guò)這樣的重構(gòu)與還原，才能在一定程度上真正地做到維持源始時(shí)間與源始運(yùn)動(dòng)的本真性。

《本巴》采用了一種嵌套重合的敘述模式，一截時(shí)間序列覆蓋著另一截的影子，它們共同處于一個(gè)潛在循環(huán)之中，就像德勒茲構(gòu)建的時(shí)間錐體模型。而正因其以停頓、間隔的表象走向流溢實(shí)質(zhì)，在這之中，傳統(tǒng)模式下的運(yùn)動(dòng)：這個(gè)我們用以感知時(shí)間的具體的中介工具被弱化了，完整的“感知－運(yùn)動(dòng)”鏈條在一定程度上被破壞了，我們無(wú)法對(duì)故事的進(jìn)展進(jìn)行合理的推演，時(shí)間不再附屬于線性常俗的運(yùn)動(dòng)形式，堅(jiān)固的習(xí)慣與經(jīng)驗(yàn)都因此失效。當(dāng)然，《本巴》還遠(yuǎn)不同于某些純粹“意識(shí)流”結(jié)構(gòu)手段的肆意隨心，在那里內(nèi)在的因果聯(lián)系徹底消失殆盡，“像沒有羅盤的航船，或是像要求停泊的挪亞的方舟，漂蕩在被動(dòng)的、無(wú)意識(shí)的海面之上。作家成了人格解體、意志喪失的視點(diǎn)。他只一味追求銀幕上活動(dòng)的畫面，不為現(xiàn)實(shí)世界的任何變化所動(dòng)。銀幕上的形象是有意義的、經(jīng)過(guò)選擇的，還是雜亂無(wú)章、很不成熟的？人們無(wú)從區(qū)別?！?文本仍然有一個(gè)較大的故事邏輯，破碎的片段在作家的統(tǒng)攝下為故事目的被結(jié)構(gòu)在一起，但從以上論述中，我們不難得出，《本巴》已經(jīng)具有了一種過(guò)渡性質(zhì)，體現(xiàn)出德勒茲理論中“空境”的部分作用，在這個(gè)籠統(tǒng)的故事邏輯之外作者最大程度地通過(guò)夢(mèng)境、剪輯與混沌綜合等手段為讀者提供了諸多可行性的空間，它展現(xiàn)出的包容性、開放性與可投射性，使新圖像得以不斷生成，使文本世界擁有了無(wú)限對(duì)外的可能。因此，在所有讀者生活的世界——這一作品外的另一個(gè)巨大晶體之中，劉亮程通過(guò)藝術(shù)化的寫作，通過(guò)獨(dú)特的時(shí)間敘事方式為我們提供了一條微小的縫隙，通過(guò)這道縫隙，我們得以跟隨所有彌漫的粉塵與夢(mèng)境，去打破封閉區(qū)域的界限，去飛躍，去觸碰、去感知那多變的源始運(yùn)動(dòng)與源始時(shí)間的蔓延?！笆澜绲谋举|(zhì)就是意志，就是生命，而生命的本質(zhì)在于生成?！?

注釋：

①劉亮程：《一個(gè)人的時(shí)間簡(jiǎn)史——從〈一個(gè)人的村莊〉到〈本巴〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022 年第12期，第108-119 頁(yè)。

②陳云梅：《時(shí)間與自由——西方哲學(xué)史上的時(shí)間觀管窺》，《常德師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第4 期，第25 頁(yè)。

③德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第7-8 頁(yè)。

④胡化凱、張道武：《亞里士多德的時(shí)間觀念研究》，《物理》2002 年第2 期，第117-121 頁(yè)。

⑤德勒茲:《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第8 頁(yè)。

⑥劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第254 頁(yè)。

⑦王敏：《敘述的聲音、眼光和視角》，《喀什師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005 年第4 期，第74-77 頁(yè)。

⑧汪瑩：《電影敘事手法中的多視角敘事》，碩士學(xué)業(yè)論文，浙江大學(xué)，2017 年。

⑨德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第19 頁(yè)。

⑩德勒茲：《電影2：運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第126 頁(yè)。

?埃里?！じヂ迥罚骸侗贿z忘的語(yǔ)言》，國(guó)際文化出版公司2007 年版，第19 頁(yè)。

?柏格森：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，姜志輝譯，商務(wù)印書館2004 年版，第10 頁(yè)。

?弗洛伊德：《精神分析引論新講》，安徽文藝出版社1987 年版，第15-16 頁(yè)。

?劉亮程：《文學(xué)是做夢(mèng)的學(xué)問》，《文苑》2015 年第11 期，第8-9 頁(yè)。

?劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第51 頁(yè)。

?劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第89 頁(yè)。

?劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第147 頁(yè)。

?劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第174 頁(yè)。

?李顯杰：《電影敘事學(xué):理論和實(shí)例》，中國(guó)電影出版社1999 年版，第400 頁(yè)。

?劉亮程：《本 巴》，譯林 出 版社2022 年 版，第192 頁(yè)。

?電影《盜夢(mèng)空間》，萊昂納多·迪卡普里奧飾演的道姆·柯布的臺(tái)詞，電影于2020 年上映。

?梁力軍：《畢贛導(dǎo)演電影中的夢(mèng)境研究》，碩士學(xué)位論文，河北師范大學(xué)，2020 年，第15 頁(yè)。

?德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第110 頁(yè)。

?劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第201 頁(yè)。

?柏格森：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，姜志輝譯，商務(wù)印書館2004 年版，第14 頁(yè)。

?劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第267 頁(yè)。

?應(yīng)雄：《德勒茲〈電影1〉中的“運(yùn)動(dòng)影像”》，《電影藝術(shù)》2009 年第4 期，第112-118 頁(yè)。

?《江格爾》，蒙古族英雄史詩(shī)，主要流傳于中國(guó)新疆維吾爾自治區(qū)阿爾泰山一帶的蒙古族聚居區(qū)。

?文化部教育局編：《西方現(xiàn)代哲學(xué)與文藝思潮》，上海文藝出版社1987 年版，第361-362 頁(yè)。

?朱鵬飛：《直覺生命的綿延》，中國(guó)文聯(lián)出版社2007 年版，第111 頁(yè)。