□ 趙世城

電影《星球大戰(zhàn)》劇照

一、邁入虛擬時代

早在20 世紀30 年代，德國哲學家馬丁·海德格爾就曾指出，我們已經(jīng)步入了“世界圖像時代”①，道出了圖像在現(xiàn)代社會中是人們認知世界的主要信息載體。在日常生活中，一切存在、內(nèi)容和意義都以圖像的形式呈現(xiàn)，而隨著數(shù)字技術、互聯(lián)網(wǎng)信息技術的出現(xiàn)與發(fā)展，我們甚至邁入了一種“世界虛擬影像時代”，虛擬文化在日常生活經(jīng)驗中占據(jù)主流，技術的變革也使得“圖像”置換為“影像”，而對于電影藝術而言，這也意味著其已邁入虛擬時代。

這里的“虛擬”，主要是指兩個方面，一是電影制作的數(shù)字化。俄羅斯學者列夫·馬諾維奇認為電影的媒介本質是“以物質形式記錄和存儲可視數(shù)據(jù)”②，并從影像媒介物質性的演進層面，預言了電影將會遭遇數(shù)字化的危機。電影最初以膠片為物質載體，到如今的數(shù)字化，這種物質性的變化，“再造了一個不以物質現(xiàn)實為基礎的虛擬現(xiàn)實世界，這需要以取消膠片媒介、影院物質空間，甚至人類自身的物質性為前提”③。數(shù)字化為電影藝術創(chuàng)造虛擬景觀和呈現(xiàn)虛擬影像提供了可能，同時也催生了大量的科幻、奇幻等幻想類題材的數(shù)字電影。自1975 年美國導演喬治·盧卡斯在《星球大戰(zhàn)》中開創(chuàng)性地使用數(shù)字技術制作電影之后，電影藝術無疑邁入了一個新的階段。在此之后，電影影像可以不再是真實的場景，它與物質世界被攝體的聯(lián)系變得微弱，甚至可以不需要現(xiàn)實的物質素材而直接創(chuàng)造影像。數(shù)字影像的實質是由現(xiàn)代計算機技術與數(shù)字技術創(chuàng)造出來的，極度真實甚至比現(xiàn)實還要真實，實則是一種在客觀物質世界并不存在的虛擬物象與虛擬景觀，是真實與想象的混合物。電影藝術媒介層面的變革，直接顛覆了電影的現(xiàn)實主義美學思想。最初，電影工作者把客體如實地轉移到它的摹本上，摹本與客觀實體有著本體論上的同一性。而如今，對數(shù)字電影而言，這種同一性受到了虛擬化的挑戰(zhàn)。因此，如果說電影客觀真實的藝術特性滿足了法國電影理論家安德烈·巴贊所說的人類的“木乃伊情結”④（即保存生命的欲望與沖動），那么數(shù)字電影的虛擬性則釋放了人類創(chuàng)造生命與幻想世界的想象力。而需要強調(diào)的一點是，電影藝術的這種虛擬化進程并非歷時性的發(fā)展，而是一種共時性演進。

原創(chuàng)媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢

“虛擬”的另一方面，是指對電影審美主體而言的一種“虛擬時代”。如今電影審美的主體呈年輕化趨勢，年輕人是電影消費的主要受眾，這決定著電影生產(chǎn)不得不去考慮和迎合青年群體的趣味，因此審美主體的虛擬化審美傾向不可忽視。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展，青年群體對網(wǎng)絡虛擬環(huán)境的依賴程度不斷提升，當下的青年一代是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展而成長起來的，對他們而言，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展并非單單只是一項技術的進步，更多的是一種生活方式與審美認知的變遷，這就直接影響了當下文化藝術的生產(chǎn)。20 世紀原創(chuàng)媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢提出“媒介是人體的延伸”⑤的著名觀點，揭示了媒介技術對人體器官與意識的重要影響，而對于當下青年群體而言，交友、戀愛、娛樂等，都可以在互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間中進行，似乎所有的一切都可以虛擬化，他們可以追捧在現(xiàn)實世界完全不存在的虛擬偶像，物質實在已經(jīng)沒有那么重要，青年群體對于虛擬的認同達到了前所未有的高度。同樣對青年群體而言，在虛擬電子游戲世界所贏得的榮譽，在現(xiàn)實世界同樣能夠得到價值感的滿足。而在虛擬世界所建構出的認知模式，甚至可以先于物質世界的認知體驗，尤其在藝術審美層面，青年群體在虛擬互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下所積累的審美經(jīng)驗，影響著審美主體審美認知的形成，因此在今天，我們不得不重視和思考，新型數(shù)字媒介作為一種重要的審美經(jīng)驗，對當下審美趨勢與審美觀念的影響。

媒介文化學者讓·鮑德里亞

由上所述，本文以此為研究背景，嘗試從媒介理論出發(fā)介入藝術審美的相關問題，經(jīng)過對審美主體媒介文化心理認知的考察，提出數(shù)字影像的真實性邏輯，并基于對媒介的形態(tài)演進與物質性變遷的思索，思考媒介發(fā)展與藝術審美之間的關系，以此探討與展望影像媒介的審美趨勢。

二、再媒介化：媒介的演進路徑

媒介文化學者讓·鮑德里亞曾提出“海灣戰(zhàn)爭不曾發(fā)生”的著名論斷，否定海灣戰(zhàn)爭的實在性，這一觀點看似極端，卻闡明了鮑德里亞所建構的“超真實”思想和媒介文化觀，即“在仿真的邏輯里，真實已經(jīng)不在場，在場的只有超真實，一切都在媒介中呈現(xiàn)并被感知”⑥。我們被種種現(xiàn)代媒介所包圍，通過符號去認知世界，正如當下，我們不必走出家門在現(xiàn)實中去認知世界，通過互聯(lián)網(wǎng)平臺便能夠獲得及時的信息。媒介對人類認知的影響，使得物質世界的認知不再重要，在今天“以電子媒介來認知客觀世界已經(jīng)成為我們認知世界的基本方式，完全取代了我們對客觀世界的‘真實’感知”⑦。同時人體的審美觀念也被現(xiàn)代媒介所形塑，影像媒介在構成文化環(huán)境和文化實踐形態(tài)的同時，影響著我們藝術審美的觀念與標準。而德國媒介理論家弗里德里希·基特勒認為：“人的主體性意識及人對時間與空間的感知都與媒介技術的物質性轉變有關。”⑧從這個意義上講，文化的歷史就是媒介技術的歷史，審美的發(fā)展自然也與媒介物質性的演進息息相關。

“再媒介化”是數(shù)字媒介的基本特征之一，最早是由美國學者杰伊·大衛(wèi)·博爾特和理查德·格魯辛所提出的概念，指“一個媒介在另一個媒介中的再現(xiàn)，它是一種改革，目的是重塑或重建其他媒介”⑨。其過程由“去媒介性”與“超媒介性”的雙重邏輯所主導，其中“去媒介性”可以理解為，媒介自身極力呈現(xiàn)信息內(nèi)容，而讓受眾忽略媒介的物質性載體，營造一種媒介不在場的意識幻覺，追求審美的沉浸式體驗。這就像西方繪畫中的“焦點透視法”，通過把握空間表現(xiàn)規(guī)律，在二維的平面上創(chuàng)造三維空間，產(chǎn)生了強烈的立體感與寫實性，讓審美主體的注意力聚焦于畫的內(nèi)容，而產(chǎn)生了一種忽略媒介本身的意識。也正如在觀影過程中，觀眾的注意力往往集中于銀幕上的影像，而不會去過多在意身前的幕布或是身后的放映機。并且，銀幕技術發(fā)展與VR 技術的出現(xiàn)，更是強化了影像媒介的去媒介性趨勢，但無論是繪畫還是影像，都是通過對審美主體空間感知的把握與關注，來實現(xiàn)去媒介性，因此影像的審美趨勢是趨向于空間化的，這將不斷強化審美主體的空間感知。

而“超媒介性”恰恰與“去媒介性”相悖，兩種邏輯共同構成了新媒介形態(tài)發(fā)展與演進的不同路徑，“超媒介性”則強調(diào)媒介本身的“在場感”，是一種多種媒介的并置表達，產(chǎn)生了全新的媒介體驗，如果說“去媒介性”是一扇“落地窗”的話，那么“超媒介性”便是“開窗”本身，是打開其他媒介的“窗戶”，它“要求對現(xiàn)實的表征,實際上是成倍的媒介化標志,并以這種方式試圖再生產(chǎn)人類經(jīng)驗的豐富感覺機制”⑩。電腦桌面界面與網(wǎng)絡視頻游戲便是最為典型的例子，電腦桌面界面是文字、圖像、聲音、動畫以及視頻等多種媒介的集合體，是一種影像技術與計算機技術相結合的媒介體驗，而現(xiàn)代網(wǎng)絡游戲會借用電影敘事引導玩家沉浸游戲世界之中，或是把一段視頻影像當作是玩家游戲勝利的獎品，影像起著“情感吊鉤”的作用。對此美國學者威廉·米切爾在其著作《重組的眼睛》中就曾這樣描述“超媒介性”：“賦予了碎片化、不確定性和異質性以特權,它強調(diào)過程或表現(xiàn),而不是已完成的藝術品。”?或者說“超媒介性”體驗是一次強調(diào)享受交互過程的媒介體驗，以此滿足現(xiàn)代受眾對多媒介形態(tài)的快感需求，因此“互動劇”或是“交互式電影”可以理解為電影追求超媒介性演進的階段性產(chǎn)物，觸覺技術的發(fā)展，使得影像媒介與游戲媒介得以并置表達，同時也使一種影像媒介的觸覺美學得以顯現(xiàn)。

電影《雙子殺手》劇照

總而言之，“去媒介性”和“超媒介性”代表著媒介發(fā)展的兩種不同邏輯，而媒介的發(fā)展對于審美主體而言會帶來一種審美認知模式的變革。

三、基于媒介物質性的審美考察

（一）影像審美的“空間轉向”

從“本體論”的意義上而言，電影是一種非物質性影像媒介，但其需要物質性載體“銀幕”投射影像，而屬于物質性范疇的銀幕，變得越來越寬，電影最初采用寬高比為4∶3 的銀幕，這導致電影更強調(diào)的是敘事的時間性，通過蒙太奇手段重構時間，搭建了一個區(qū)別于外部世界時間流動的影像世界，用德勒茲的話說就是：“通過諸種連續(xù)性、剪輯、虛假連續(xù)性，蒙太奇決定整體。它使得諸運動-影像從它們那里釋放出整體，即關于時間的影像。”?因此受制于物質性局限，相對于“時間”,觀眾對電影中“空間”的感知微乎其微。而步入了20 世紀50 年代后，電視的飛速崛起擠壓了電影的生存空間，電影謀求自救之路，在媒介物質性上最顯著的改變就是銀幕的加寬，1.66∶1、2.35∶1、1.85∶1、2.20∶1、2.76∶1 的寬高比銀幕以及3D 電影相繼出現(xiàn)，電影行業(yè)試圖以“奇觀”本質對抗電視的發(fā)展，從媒介物質性層面而言，“4∶3”時期的電影與電視具有相似性，都受銀幕的制約，所形成的是一種忽視“空間”的審美體驗，因此電影藝術試圖以視覺的夸張效果和沉浸式體驗與電視競爭，電影從業(yè)者們便開始自覺地突出電影空間場景的宏大，因此催生了大量的戰(zhàn)爭片、史詩片，同時強化了審美主體在電影欣賞中對于空間的感知。由此我們可以看出，電影與電視這兩種極其相近的媒介形態(tài)，最本質的區(qū)別是在兩者的“物質性”層面，而電影的媒介物質性特征要求著電影藝術轉向對“空間”的強調(diào)與關注。2019 年李安導演的《雙子殺手》更是使用了“4K+3D+120 幀”的放映規(guī)格，銀幕的技術突破不停地強化著觀眾觀影的空間感知，而電影步入虛擬化制作流程后，電影從再現(xiàn)現(xiàn)實空間的媒介轉變?yōu)閯?chuàng)造虛擬空間的媒介，數(shù)字技術擬造了一個個架空式的“賽博空間”與虛擬世界。觀眾對于奇觀消費的需求，使電影進一步推進了其“奇觀性”本質，這要求電影在物質性層面不斷突破銀幕的技術局限，使得觀眾便于感知銀幕上的數(shù)字影像。而在影像內(nèi)容上，又要求電影生產(chǎn)者利用技術展開對于虛擬空間場景的想象，因此數(shù)字電影的奇觀性突破，不論是在物理感知層面，還是在心理感知層面，都強化著作為審美主體人的空間感知與空間審美意識，正如基特勒所指出的：“人不是歷史的主體，而是技術的客體，媒介猶如啟動世界的基礎設施，開啟了人類關于時間、空間、主體性的感知意識?！?

此外，數(shù)字技術的發(fā)展使得人體對于電影空間的感知與空間審美的重要性越來越高，尤其是VR 電影的出現(xiàn)，強化了人對于三維虛擬空間的感知，是預示著電影審美“空間轉向”的媒介表征，盡管VR 電影受制于技術與物質性局限，但它預示著影像媒介“去媒介性”的演進邏輯，即：從影像創(chuàng)作者對“時間”的自由掌控演進為藝術欣賞者對“空間”的沉浸式探索。

（二）觸覺美學的顯現(xiàn)

電影一般被認為是一種視聽藝術，那是因為人在觀影過程中主要是眼睛與耳朵兩種器官在運作，觸覺、嗅覺的感知和其他感官是被遮蔽的，甚至一些學者直接認為電影是“眼睛中心主義”的藝術，電影的審美價值主要源于影像，但隨著電影藝術的虛擬化進程，一種影像的觸覺美學趨勢正在顯現(xiàn)。首先基于“引入”的關于媒介環(huán)境的背景判斷，電影的制作流程趨于數(shù)字化，這讓電影在媒介物質性層面不再依賴膠片，而是轉向依賴具有超媒體形態(tài)的計算機，正如馬諾維奇所指出的：“計算機時代的視覺文化仍然是電影式的，但僅僅只是表象上是電影，材質上卻是數(shù)字的，而邏輯上是計算機算法的。”?同時，伴隨著視覺技術的發(fā)展，電視、計算機電腦、智能手機等新型媒介，剝奪了電影獨享“影像”的特權，物理范疇的影院不再是觀賞影像的必要條件，互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展整合了現(xiàn)有的娛樂資源，超媒體的媒介形態(tài)使媒介的物質性載體變得同一化。就像我們現(xiàn)在使用的智能手機，既可以聽廣播看電視，也可以看電影或者打游戲。但這種自由選擇的前提，是由觸覺技術的發(fā)展所決定的，而所謂觸覺技術指的是“運用觸摸感覺和控制與計算機應用程序進行互動的科學，它往往通過對用戶施加力、振動或運動來創(chuàng)造觸覺體驗，使用戶能夠通過觸覺與虛擬環(huán)境進行互動?！?如今的新媒體便是從不同程度上發(fā)展和使用觸覺技術的媒介，而“影像”已經(jīng)成為新媒體的基本表現(xiàn)方式，正如麥克盧漢所說，舊媒介是新媒介的內(nèi)容，因此通過考察媒介的物質性演進，我們便會發(fā)現(xiàn)影像觸覺技術的不斷發(fā)展，人體的觸覺感知作為一種審美經(jīng)驗，會逐步在觀賞影像的過程中起到更多的作用。

在最開始，影像在影院的物理空間中投射在銀幕之上，人體的觸覺感知是完全被遮蔽的，人體與影像的關系是看與被看的關系，電視誕生后，審美主體有了一定的影像選擇權，人體與影像之間有了簡單的交互行為，這種行為是通過觸摸電視按鈕和遙控器等物質性中介物實現(xiàn)的。在互聯(lián)網(wǎng)時代，人們可以通過“鼠標”操控影像，技術發(fā)展讓人體與影像之間產(chǎn)生了更為復雜的交互行為。而在當下移動互聯(lián)網(wǎng)的時代環(huán)境下，觸覺技術的不斷發(fā)展，讓電子設備的“觸屏”“指紋”等觸覺功能日益完善，人體與影像的交互，不再需要物質性的中介物，表現(xiàn)為一種直觀的觸知覺反饋，這正是一種“超媒介性”的發(fā)展邏輯，這使得“當代媒體藝術在審美文化的基礎上實現(xiàn)了范式的轉換：從主導性的視覺中心主義美學轉變?yōu)橹哺诰呱砬楦械挠|覺美學”?。

結語

在虛擬時代，審美主體在藝術欣賞過程中，不再只依賴物質世界所建立的認知習慣，審美主體在現(xiàn)代媒介環(huán)境中所產(chǎn)生的虛擬認知與媒介經(jīng)驗，進一步主導了其認知習慣。美國學者唐·伊德在《技術的身體》中提出了理解身體的三種路徑，一是“物質的身體”，二是“文化的身體”，三是“技術的身體”。而對于數(shù)字電影而言，其真實性便是“文化的身體”與“技術的身體”的真實性認知邏輯，因而數(shù)字電影的真實性主要是以社會文化和媒介技術所建構的視覺知覺真實、情感真實與文化真實為保障。而至電影誕生起，在關于影像媒介的理論探討中，往往聚焦于“石頭”上的“影子”，而多忽視“石頭”與審美主體的聯(lián)系，因此本文主要考察了影像媒介物質性的形態(tài)演進，思考了媒介發(fā)展與藝術審美之間的關系，認為“去媒介性”與“超媒介性”是媒介發(fā)展的兩種路徑，同時媒介形態(tài)的變遷，不斷強化了審美主體對于影像“空間感知”與“觸覺需求”，這使得數(shù)字影像步入了一種強調(diào)“空間”與“觸覺”感知的新型審美趨勢。

注釋：

①［德］馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2014 年版，第71 頁。

②Lev Manovich,What is Digital Cinema.The Digital Dialectic New Essay on New Media.Peter Lunenfeld Ed(Cambridge: The MIT Press,1999),180.

③陳亦水：《數(shù)字電影的“超級真實主義”美學探索》，《電影藝術》2021 年第1 期，第87 頁。

④［法］安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，商務印書館2017 年版，第1 頁。

⑤［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019 年版，第25 頁。

⑥汪德寧:《“超真實”的符號世界》，博士學位論文，上海師范大學，2008 年，第93 頁。

⑦汪德寧:《“超真實”的符號世界》，博士學位論文，上海師范大學，2008 年，第90 頁。

⑧丁方舟：《論傳播的物質性:一種媒介理論演化的視角》，《新聞界》2019 年第1 期，第74 頁。

⑨BOLTER J D，GRUSIN R A，Remediation：understanding new media(Cambridge：The MIT Press，1999),45.

⑩杰·大衛(wèi)·博爾特、理查德·格魯辛、張斌：《再媒介化》，《文化研究》2020 年第4 期，第19 頁。

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