□ 陳 杰 洪子瑤

動畫電影《白蛇：緣起》海報

“新神話”動畫電影是對新背景、新時代中出現(xiàn)的以神話傳說故事創(chuàng)作的類型動畫電影的統(tǒng)稱，是傳統(tǒng)國產(chǎn)神話美術(shù)片和神話類動畫電影發(fā)展的突破與再生，融合了當(dāng)下時代的消費理念和先進的動畫創(chuàng)作理念，并在新時代中國青年亞文化和傳統(tǒng)文化的傳承之間尋找接合點[1]。神話元素與現(xiàn)代動畫技術(shù)的交融催生了一系列引人深思的神話類動畫電影，這些作品不僅給觀眾帶來了視覺震撼，更引發(fā)了觀眾的情感共鳴。

新時代背景下，觀影逐漸成為一種參與式的思考與共鳴行為。觀眾在欣賞作品的同時，對于其中的情感元素、價值觀表達和文化傳承產(chǎn)生了更為深刻的思考，由此，電影的崇高審美表達變得更加復(fù)雜多樣。本文將從視覺奇觀、敘事結(jié)構(gòu)和文化傳承等角度深入探討國產(chǎn)“新神話”動畫電影在崇高審美方面的創(chuàng)新，為研究中國神話文化在當(dāng)代動畫電影中的表達提供新視角，從而更好地理解新時代背景下，動畫電影如何影響觀眾的觀影行為，以及動畫電影在文化傳承和情感表達方面的價值和意義。

一、觀影行為：現(xiàn)代崇高體驗的強化與互動

在眾多哲學(xué)家的闡釋中，崇高這一審美概念呈現(xiàn)出多元而豐富的內(nèi)涵。古希臘作家朗吉努斯在《論崇高》中將崇高風(fēng)格解讀為“襟懷磊落，慷慨激昂，充滿了快樂的自豪感”[2]。愛爾蘭作家埃德蒙·伯克的《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》列出了作為崇高源頭的要素，包括力量、模糊、匱乏、巨大、無限、困難以及龐大，崇高建立在痛苦之上，他認(rèn)為我們需要一種契機才能體驗到崇高：即我們需要和真正的恐怖保持距離[3]。康德則將崇高視為純粹理性的體驗，超越個體情感和欲望，引導(dǎo)人們認(rèn)識人類理性的無限性與尊嚴(yán)。尼采將崇高與個體的超越和超越者的意志聯(lián)系在一起，認(rèn)為崇高是人類追尋個體超越和生命力的表現(xiàn)。朱光潛先生認(rèn)為，悲劇感是崇高感的一種形式[4]，形成一種獨特的審美情感形態(tài)。思想家們認(rèn)為，人們只有通過體驗大自然、進行藝術(shù)實踐、閱讀文學(xué)作品、進行冥想修行等方式才能產(chǎn)生崇高的審美體驗，這也反映了人類對于高尚、莊嚴(yán)和超越的永恒追求。

如今，崇高感出現(xiàn)“式微”的趨向，人們難以進行崇高的審美實踐活動。究其原因，主要在于審美主體所處空間與生活方式的改變。在現(xiàn)代生活中，城市化和工業(yè)化導(dǎo)致了人們與自然的疏離，這在一定程度上減少了人們?nèi)プ匀恢袑ふ页绺吒械臋C會?？萍嫉目焖侔l(fā)展使得審美主體參與實踐的空間從真實的物理世界轉(zhuǎn)向線上的、數(shù)字的、虛擬的世界，海量的信息數(shù)據(jù)導(dǎo)致審美主體缺少真實、深度的體驗，從而減少了人們對崇高感的體驗。與此同時，快節(jié)奏的現(xiàn)代社會中，人們很難從繁忙的日常生活中抽身，追尋崇高的體驗也愈加困難。

動畫電影《新神榜：哪吒重生》海報

正是在這樣的社會背景下，觀影行為脫穎而出，成為傳統(tǒng)崇高審美實踐的現(xiàn)代還原：首先，電影作為一種強大的造夢工具，依托技術(shù)的飛速發(fā)展，可以將現(xiàn)實與幻想融合，將史詩般的場景投射到銀幕之上，讓觀眾身臨其境，投身于崇高的世界之中；其次，影院的環(huán)境類似一個黑盒子，與外界隔絕，人們約定俗成地切斷信息源，逃離數(shù)字虛擬世界，參與到觀影這一行為中，審美主體可以更加專注于審美實踐。

觀眾與電影中的崇高元素之間形成一種情感和認(rèn)知上的互動。在觀影過程中，電影通過壯麗的視覺效果、震撼的音效以及情感豐富的角色塑造，將觀眾引導(dǎo)至崇高情感的高潮。比如在電影《新神榜：哪吒重生》中，龍王最后選擇制造災(zāi)難水淹東海的場面是對經(jīng)典傳奇《哪吒鬧海》中水淹陳塘關(guān)的奇觀再現(xiàn)。影片中巨浪被賦予了蛟龍的形象，飛舞于絕望的人群之上，電影的主人公李云祥持危扶顛，完成自我覺醒的同時拯救了東海市。

電影作為一種視覺藝術(shù)，通過影像、音效和敘事手法，呈現(xiàn)出一系列與崇高概念相關(guān)的元素，如力量的展示、挑戰(zhàn)的克服、人類意志的超越等。觀眾通過對這些元素的感知和解讀，進一步理解和認(rèn)識崇高的多重層面。在觀影過程中，觀眾不再是被動地接受影片的呈現(xiàn)，而是積極與之互動，將自己的情感和認(rèn)知納入其中。這種參與增強了觀眾與電影之間的情感共鳴，也使觀眾更加深入地體驗到崇高的情感。

二、視覺奇觀：動畫電影的景觀呈現(xiàn)與崇高傳遞

電影本身就是一種視覺藝術(shù)，畫面呈現(xiàn)則是電影敘事的一個重要方法。梳理電影史，從最早的黑白影像到彩色畫面，從4∶3 到16∶9 的屏幕比例，乃至IMAX 技術(shù)，這一發(fā)展過程不僅豐富了影像的表現(xiàn)方式，也為觀眾帶來更加震撼的視覺體驗。奇觀是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面[5]。這些畫面不僅提供視覺愉悅，同時也承載著影片的敘事使命，將視覺和情感相融合，引導(dǎo)觀眾進入崇高的審美境界。而在動畫電影中，這種奇觀性的視覺效果不僅僅實現(xiàn)感官的沖擊，還以獨特的方式完成敘事的使命。具體而言，與傳統(tǒng)真人電影相比，動畫電影在視覺呈現(xiàn)上具有許多優(yōu)勢。首先，在視覺風(fēng)格方面，動畫電影可以根據(jù)作品設(shè)定，創(chuàng)造高度風(fēng)格化、富有想象力的畫面，其視覺效果并不受實際拍攝的限制?？鋸埖慕巧O(shè)計和超現(xiàn)實的風(fēng)景，為觀眾帶來一種與真人電影截然不同的視覺體驗。其次，在創(chuàng)意表達方面，動畫電影為創(chuàng)作者提供了創(chuàng)造和操作角色、場景和事件的自由，從而拓展了視覺敘事的界限，使其更加多元化。

（一）場景的設(shè)置

動畫電影往往追求創(chuàng)造一個連貫且視覺統(tǒng)一的世界。影片中角色、環(huán)境和道具的設(shè)計相互交融，形成一個具有內(nèi)在美學(xué)邏輯的世界。與其他類型的電影不同，動畫電影創(chuàng)造的世界可以是虛幻的，它可以展現(xiàn)奇幻的場景、超自然的力量和不可思議的事件，為觀眾帶來與現(xiàn)實世界截然不同的觀影體驗。

電影《新神榜：楊戩》中呈現(xiàn)了蓬萊、方壺、瀛洲等各具特色的仙界場景。蓬萊仙島展現(xiàn)了許多懸浮建筑，象征著神秘的飄逸和靈動；而瀛洲仙島則猶如綠洲中的珍寶，獨特的建筑聳立在戈壁沙漠之中，完美地展示了詩歌中描繪的邊疆壯麗景色。在電影《白蛇2：青蛇劫起》中，修羅城展現(xiàn)出衰敗的“廢土美學(xué)”，在這里，現(xiàn)代的高樓大廈與悠古建筑循環(huán)往復(fù)的生成與毀滅，構(gòu)成了末日景觀，城市背后的無池設(shè)置在一片洞穴之中，深不見底，泛著神秘的幽藍(lán)色光芒。

國產(chǎn)“新神話”動畫電影將我國傳統(tǒng)山水畫的繪畫技法創(chuàng)造性地運用到場景設(shè)計當(dāng)中，電影《哪吒之魔童降世》《新神榜：楊戩》將小說《封神演義》中對山河社稷圖的言語描述“如四象變化有無窮之妙，思山即山、思水即水，想前即前、想后即后”[6]轉(zhuǎn)換為視聽語言呈現(xiàn)出來，《白蛇2：青蛇劫起》中的修煉空間亦有此意。相較于《哪吒之魔童降世》歡快鮮明的互動形式，《新神榜：楊戩》與《白蛇2：青蛇劫起》的畫面從二維轉(zhuǎn)向三維，粗糙的線條以及暈色技法使得“此在”空間與“畫外”空間有著顯著的差異感，這種“元電影”的呈現(xiàn)，通過間離的方式達成了場景的陌生化與重構(gòu)，不僅增強了觀眾的情感共鳴，還將中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代動畫融合，達到了崇高審美體驗與文化傳承的雙重目的。

（二）造型的設(shè)置

動畫電影和真人電影在角色造型上存在顯著差異，主要體現(xiàn)在現(xiàn)實主義與風(fēng)格化的程度。為了更好地吸引觀眾的注意力，動畫電影創(chuàng)造的角色常?？鋸埱腋挥斜憩F(xiàn)力，真人電影則更注重角色的現(xiàn)實感和細(xì)膩表現(xiàn)，力求與演員的外貌和表演相匹配。

動畫電影中的角色巨大化是一個典型的例子。在《白蛇：緣起》中，導(dǎo)演特意將“蛇”這一關(guān)鍵點進行了模糊處理，一方面考慮到受眾的接受度，大量減少蛇本體的直接呈現(xiàn)，不得已時，也是多以人首蛇身的方式出現(xiàn)，大大降低帶給觀眾的恐懼感；另一方面，“蛇”這一意象已經(jīng)作用到角色塑造與敘事層面，例如在白蛇吞噬國師徒弟之后所顯現(xiàn)出的原形，對比1992 年的電視劇《新白娘子傳奇》、1993 年的電影《青蛇》，顯然進行了大量浪漫主義的藝術(shù)加工?！吧摺蓖w以白色為主色，藍(lán)色作為配色，兩肋生翼，頭有長角，兼有白羽，頗有羽化升仙之意，不難看出此處設(shè)計在保留“蛇”的基本特征之上，將其外延的危險意象降到最低；反觀蛇母，則通體以紅黑色作為配色，多刺，且擁有雙頭，殘暴兇險的感覺油然而生。另外一種巨大化體現(xiàn)在“新封神”系列中的“法天象地”這類法術(shù)中，這類法術(shù)的作用類似以精神能量的方式放大裝備、寵物與角色，這種以視覺奇觀的方式進行的對抗凸顯出東方神話的神秘色彩。橫向?qū)Ρ壬鲜鲭娪爸械慕巧材馨l(fā)現(xiàn)其造型的另一種作用，例如《新神榜：哪吒重生》中的李云祥是火紅色的，象征著他正義、強大、火爆的屬性；《新神榜：楊戩》中的申公豹則是以紫色為主，顯示出其陰暗、恐怖的屬性，而同為師徒的楊戩與玉鼎真人則是以明黃色為主，象征著作為神的正統(tǒng)。影片通過對傳統(tǒng)文化元素的創(chuàng)新運用，完成了觀眾對傳統(tǒng)文化的想象，使得崇高審美在具體表達中更具深度。

三、重構(gòu)悲劇感：動畫電影崇高表達的轉(zhuǎn)向

當(dāng)談?wù)撋裨挃⑹屡c崇高審美時，我們不僅要回顧歷史，還要順應(yīng)時代的變遷。如今，動畫電影已經(jīng)成為表達崇高情感、傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、探索當(dāng)代價值觀的重要媒介之一。在這個充滿創(chuàng)意與技術(shù)創(chuàng)新的時代，動畫電影既繼承了傳統(tǒng)的神話題材，又將現(xiàn)代審美和情感表達融入其中。通過對傳統(tǒng)“中庸”思想的解構(gòu)與國產(chǎn)“新神話”動畫電影的反抗與創(chuàng)新，可以看到崇高審美在動畫電影中的多樣面貌。于此，我們將探討動畫電影如何以全新的方式表達和傳達崇高情感，以及如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找平衡點，引發(fā)觀眾的情感共鳴與思考。

（一）傳統(tǒng)“中庸”敘事對悲劇感的解構(gòu)

悲劇既有痛感又有快感。憐憫和恐懼本是人類面對災(zāi)難或不幸時的一種普遍情感，痛苦之后由于解脫而獲得的快感也是人類所共有的[7]。然而，傳統(tǒng)中國文化中的“中庸”思想以其獨特方式化解了悲劇所帶來的崇高感。這種消解首先體現(xiàn)人們在面對無法改變的現(xiàn)實困境時，尋求內(nèi)在的和解。《論語》中有：“樂而不淫，哀而不傷?！狈吨傺汀对狸枠怯洝分姓f：“不以物喜，不以己悲。”蘇軾在《赤壁賦》中寫道：“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮?！比擞谧匀粊碇v實屬滄海一粟，但是蘇軾話鋒一轉(zhuǎn)，“挾飛仙以遨游，抱明月而長終”“自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！”將困境上升到一種自我排遣的哲學(xué)高度，雖然避免了悲劇的情緒，但也消解了由悲劇而產(chǎn)生的崇高感。

其次是以“團圓美滿”的結(jié)局去消解崇高感。在希臘神話中，普羅米修斯為人類盜取天火，給人類帶去溫暖與光明，但是他的結(jié)局是被釘在山崖上任由宙斯派來的惡鷹啄食他的內(nèi)臟，故事帶有的悲劇性給人以崇高的洗禮。希臘神話中強調(diào)的悲劇洗禮，在中國神話中通過和諧與圓滿的結(jié)局得以消弭。例如，神話故事《天仙配》中七仙女與董永的團聚，以及《夸父逐日》中夸父的犧牲帶來的善果，都強調(diào)了和諧與圓滿的價值觀。然而，這種強調(diào)和諧的敘事方式也導(dǎo)致崇高感的減弱，使得觀眾在情感上難以深刻體驗到崇高的沖擊。

神話是人類思想的產(chǎn)物，反映了一定時期內(nèi)人們的價值觀和世界觀，是一種意識形態(tài)。將中國神話進行動畫電影式的改編，從某種意義上來看，就是進行了一次跨媒介敘事，過程中不可避免地攜帶著原文本的某些意識形態(tài)，而這種意識形態(tài)的背后是中華傳統(tǒng)文化之于中國神話的深刻根植。具體來說，就是這種消解悲劇的“中庸”敘事依然存在于新時代的動畫電影文本之中，進而影響了崇高審美體驗機會的出現(xiàn)。

（二）國產(chǎn)“新神話”動畫電影的崇高審美反抗與情感凈化

在國產(chǎn)“新神話”動畫電影中存在著一股后現(xiàn)代式的反抗精神，表現(xiàn)在它對權(quán)力結(jié)構(gòu)的批判，反對單一、絕對的解釋，也拒絕去和傳統(tǒng)神話進行同構(gòu)。這一類動畫電影允許悲劇的發(fā)生，通過主角直面悲劇、歷經(jīng)磨難、獲取感悟、能力增強、明確目標(biāo)等增益的方式達成對悲劇后果的彌補，而后觀眾與這些影片主角歷經(jīng)了悲劇，完成了崇高的審美活動實踐，得到精神上凈化。

以《哪吒鬧?！罚?979）與新時代創(chuàng)作的《哪吒之魔童降世》（2019）、《新神榜：哪吒重生》（2021）為例，并進行對比?！赌倪隔[?！分?，善良單純的哪吒見到四海龍王禍害百姓，大膽挑戰(zhàn)龍王權(quán)威，最后落了個自刎的下場，雖然創(chuàng)作者在后續(xù)讓哪吒得以重生，降服了龍王，但遺憾和痛苦的情感仍隱匿于影片中。面對“子從父命，臣從君命”的父權(quán)壓制，影片并沒有對父子之間的關(guān)系做出合理的安排。如果說哪吒完成對四海龍王的征討是反抗強權(quán)的勝果，那么以子的名義自刎則是對父權(quán)的一種妥協(xié)，這種情感遺憾體現(xiàn)在父子關(guān)系的不合理處理中，使得崇高感在悲劇中逐漸消解。而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒不似過往作品中那般可愛，陰差陽錯的安排讓他成為陳塘關(guān)百姓眼中的魔童。在這部影片中，李靖并不是封建禮制下嚴(yán)苛死板的角色，而是盡力幫助孩子的父親。哪吒坦然地接受自己的人生，并且在最后面對命運所安排的戰(zhàn)斗中，在師傅以及父母的幫助下完成自我覺醒，以一種徹底的反叛狀態(tài)完成了對命運的反抗。在《新神榜：哪吒重生》中，作為平凡人的李云祥成為哪吒轉(zhuǎn)世，背負(fù)起與龍宮的對決宿命。影片的前半段，父親這個角色是傳統(tǒng)刻板的，但在其去世前也完成了對李云祥的認(rèn)可與鼓勵，李云祥則在一系列思想轉(zhuǎn)變之后覺醒了自我的意識，與哪吒原神合為一體，打破了命運的制約，拯救了東海市的人民。

動畫電影《姜子牙》海報

作品本身是一面鏡子，可以照見創(chuàng)作者的內(nèi)心?！赌倪钢凳馈穼?dǎo)演楊宇在一次訪談中，講述了他的成長歷程，夢想著當(dāng)漫畫家的他遵從父母的意見報考了醫(yī)學(xué)專業(yè)，隨后自己偷偷學(xué)習(xí)制圖軟件做出了動畫短片《打，打個大西瓜》，隨后正式邁入動漫行業(yè)。導(dǎo)演的成長過程正是一個反抗父權(quán)的過程，不同于傳統(tǒng)神話文本中的哪吒，楊宇成功地走出了一條屬于自己的路[8]。影片導(dǎo)演的人生軌跡與影片中哪吒的命運高度重合：在面對已然發(fā)生的悲劇面前，前者是“違背”父母的意愿去從事動漫行業(yè)，后者是積極與命運作斗爭，并且兩者都獲得成功，正是這種直面“父權(quán)”的勇氣，完成了對“父權(quán)”的反抗。導(dǎo)演的成長經(jīng)歷與影片中的主人公命運相照應(yīng)，進一步強化了影片中的崇高感。觀眾可以在影片中看到現(xiàn)實的影子，從而在崇高與悲劇之間建立起更為復(fù)雜而深刻的情感聯(lián)系。

通過觀察，我們可以看到，與傳統(tǒng)神話相比，國產(chǎn)“新神話”動畫電影更傾向于表達一種對權(quán)力、命運的反抗，以及通過積極的成長和抗?fàn)巵硇迯?fù)悲劇的后果。這種后現(xiàn)代式的反抗精神在一定程度上有助于彌補傳統(tǒng)神話中崇高感消解的現(xiàn)象，使得觀眾能夠更深刻地體驗影片所帶來的情感上的震撼與凈化。

結(jié)語

新時代背景下，國產(chǎn)“新神話”動畫電影的崇高表達不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是觀眾產(chǎn)生情感共鳴和增強文化認(rèn)同的載體。本文從視覺奇觀、敘事結(jié)構(gòu)和角色演變等多個角度分析了國產(chǎn)“新神話”動畫電影的審美表達，揭示了其在傳承傳統(tǒng)、反思現(xiàn)實、引發(fā)思考方面的獨特價值。通過不斷深化研究，我們可以更好地理解國產(chǎn)“新神話”動畫電影如何影響觀眾的情感體驗和審美認(rèn)知，以及它們在文化傳承和情感表達方面的重要價值。