田曉菲

“采菊東籬下，悠然望南山”，這是每一位“久在樊籠”的打工人都會向往的隱居方式。然而，隱居本身就是一種文化資本，這種閑云野鶴的行為，當然需要經濟資本付諸實現?！敖Y廬在人境”的陶淵明，卻以“心遠地自偏”的方式幾乎不費成本地大隱于市。

不過，陶淵明當年寫下的，到底是“悠然見南山”還是“悠然望南山”，這個考據上的難題，決定了詩人是否真正如我們想象的那般淡然。

一個人如何與一座山建立起某種關系：見山，望山，試圖用圖畫或者文字傳山之“神”，買山，或者，竊山。

讓我們以陶淵明最著名的一首詩開始。無論在蕭統(tǒng)編輯的《文選》中，還是在初唐類書《藝文類聚》里，這首詩都被稱為《雜詩》。但是，自宋代以來，它是作為《飲酒》組詩中的第五首出現的：

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾，心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然望南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

車馬的喧聲不是普通的噪音，它隱指公卿貴族的來訪。在《讀山海經》其一中，詩人曾委婉地表示朋友們少來過訪是因為他住的巷子太狹窄；但在這首詩里，他只是簡單地說：“心遠地自偏?！边@是純粹的莊子：居住之地與是否在“人境”沒有關系，重要的是心境。

在采菊之際，詩人抬頭凝視遠處的南山。這一姿態(tài)不僅已經成為陶淵明的標志，而且后代讀者往往把籬畔的菊花看成詩人高尚節(jié)操的象征。其實，正是因為和陶淵明聯系在一起，菊花才獲得了這樣的象征意義。由于陶淵明而生發(fā)的聯想，常常就這樣作為與歷史脫節(jié)的語境，回到我們對陶淵明的解讀中。在陶淵明本人生活的時代，菊花讓人想到延年益壽，不是隱士的高風亮節(jié)。

詩的第三、四聯巧妙地交織了永久廣大與纖弱短暫的意象：一方面是巍然的南山，一方面是籬畔的菊花和天際的飛鳥——在即將降臨的黑暗中，這些聯翩歸山的飛鳥“相與”而還，更顯得渺小無助，轉瞬即逝。

最后一聯用了莊子的典故：

“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”

陶詩最后一聯暗示詩人已經“得意”，所以才會“忘言”。我們當然不會忽略這其中的諷刺意味：詩人畢竟還是要用“言”來傳達“忘言”的信息。但是，詩人所得之“意”究竟為何，卻是一個謎。詩人僅僅用了一個莊子的典故，對他的所得做出含蓄的表達。

“得”的概念在南山詩中的出現是隱形的，但它其實是一個中心概念，幫我們更好地理解全詩。莊子“得意忘言”的一段話，在陶淵明生活的時代具有極大影響。

隱居本身是一種文化資本，它也需要一定的經濟資本才能付諸實施。隱居是有代價的，而且常常發(fā)生于一個特定的地理環(huán)境。我們應該在這樣的時代背景下解讀陶淵明的南山詩。

詩人強調結廬在“人境”，可以視為對當時“鋪張隱居”風氣的抵制。和康僧淵不同，詩人門前無車馬之喧，沒有受到朝士來訪的干擾，這表示他真正做到了“隱身”。他的成功不是由于“地偏”，而是因為“心遠”，而這正是時人所謂“小隱”“大隱”的分別。

陶淵明不僅在人境結廬，而且十分小心地和傳統(tǒng)的隱居環(huán)境——山林——保持距離。一道籬笆不僅隔開了人境，也隔開了南山。在精神上，他和聯翩歸山的飛鳥和諧一致。在《雜詩》其七中，詩人把人生比作行旅：“去去欲何之？南山有舊宅?！蹦仙讲粌H是飛鳥的家園，也是詩人的歸宿。雖然沒有支道林的買山之舉，陶淵明也終于“獲得”了南山，只不過他得山的手段是和南山保持距離，對之遙遙矚目而已。

然而，五百年之后，對醉心于獲得奇花異石以及珍貴藝術品和文物的北宋文人來說，“得”山已經不再是那么容易的事。在北宋，陶淵明脫穎而出，被塑造為最偉大的六朝詩人，并且最終演變?yōu)橐粋€如南山一般巍然屹立的文化偶像。這種脫胎換骨的變化在很大程度上正是圍繞著南山詩發(fā)生的，或者，更準確地說，是圍繞著詩中的一個異文發(fā)生的。歸根結底，重要的不僅是得山，更是詩人得山的方式。

陶淵明的南山詩有很多異文，這里要談的是第六句的第三個字：望，一作見。

文學巨擘蘇軾——最早提出“見”的異文并為之激烈辯護的人：“因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾！”

對蘇軾來說，“見”出于無心，具有隨意性；“望”則暗示了渴望和努力，這對一位北宋文人來說，未免顯得過于迫切，過于熱情。

蘇軾在其他地方也曾舉“望/見”為例，來表達他對擅改古人文本的不滿：“近世人輕以意率改，鄙淺之人，好惡多同，故從而和之者眾，遂使古書日就訛舛，深可憤疾?！睂嶋H上，就連北宋詩人的作品在流傳過程當中也常常出現訛誤，或者被刻印者以“于理不通”為由進行修改，從而產生異文。在宋代筆記資料中，我們不止一次看到，蘇軾本人就常常無法控制自己的文本，這也許可以幫助我們更好地理解他對“鄙淺之人”以意輕改文本感到的憤怒。

蘇軾稱“近歲俗本皆作望南山”，這告訴我們當時關于陶淵明的南山詩存在著一種得到普遍承認的標準解讀，這種解讀采取的是“望”，不是“見”。

蘇軾盡可以嘲笑“鄙淺之人，好惡多同”，但是富有諷刺意味的是，蘇軾對“見”的偏好很快就被廣泛接受。“見”代替“望”成為正文，以至于后代評論家對“望”的存在感到尷尬?！耙姟眱?yōu)于“望”，因此一定是陶淵明原文的觀點，得到蘇軾文學集團成員的強烈支持，不斷被人在詩話中重復。彭乘（1105 年左右在世）是“蘇門四學士”之一黃庭堅的好友。在他的筆記里，蘇軾的意見被記在黃庭堅名下：“魯直曰：……如淵明詩曰‘采菊東籬下，悠然見南山’。其渾成風味，句法如生成，而俗人易曰‘望南山’，一字之差，遂失古人情狀，學者不可不知?！被莺椋?071—1128 ？）的《冷齋夜話》也有同樣的記載。

在卷帙浩繁的宋詩話、筆記中，對同一個觀點無休無止的重復形成了一股強大而頑固的文化力量。

但問題是現存最早的《文選》抄本和初唐類書《藝文類聚》皆作“望”，不作“見”。而且，種種跡象似乎表明，在蘇軾提出“見”乃原文之前，沒有哪一種陶集版本是作“見南山”的。蘇軾宣稱少時所見的“蜀本大字書皆善本”，并暗示某蜀本陶集作“見”不作“望”，但是，如果我們猜測蘇軾自己發(fā)明了“見”的異文，并把這一“發(fā)明”歸結為少年朦朧的記憶，也許不能算是完全沒有根據的信口開河。

葉夢得在《石林詩話》中提到，他曾從趙德麟處借到陶淵明集，“本蓋蘇子瞻所閱者，時有改定字”。這些改定字是蘇軾另有所據呢，還是蘇軾“以意率改”呢？

“見”字之重要，在于它是一種意識形態(tài)的選擇。在所有關于“望/見”的早期討論中，晁補之（1053—1110）的發(fā)揮具有關鍵意義。晁補之是“蘇門四學士”之一，他在一篇寫于1104年十一月十九日的陶詩跋語中，提出了以下的觀點：

“詩以一字論工拙，如‘身輕一鳥過’‘身輕一鳥下’，過與下與疾與落，每變而每不及，易較也。如魯直之言，猶碔砆之于美玉而已。然此猶在工拙精粗之間，其致思未白也。記在廣陵日見東坡云：‘陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳。采菊東籬下，悠然望南山，則既采菊，又望山，意盡于此，無余蘊矣，非淵明意也。采菊東籬下，悠然見南山，則本自采菊，無意望山，適舉首見之，故悠然忘情，趣閑而心遠。’此未可于文字精粗間求之。以比碔砆美玉，不類。崇寧三年十月晦日晁補之題?！?/p>

“身輕一鳥過”是杜甫的詩句。在《六一詩話》里，歐陽修談到陳從易曾得到杜集舊本，文多脫落，“‘身輕一鳥’，其下脫一字，陳公因與數客各用一字補之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，莫能定。其后得一善本，乃是‘身輕一鳥過’。陳公嘆服，以為‘雖一字，諸公亦不能到也’”。

晁補之在陶詩和杜詩的異文之間畫出了一條十分微妙的界線：杜詩用字之精，表現了詩藝的高超，從其性質上來看，是一個“工拙”的問題，人人都可以一眼就看出原文的精彩；至于陶詩，看出哪個字更高妙就沒有那么容易，因為這里涉及的已經不再是詩歌的語言藝術，而是詩人的思想境界。晁補之對手抄本文化帶來的問題既無意識也不關心，他的討論甚至遠遠離開了詩歌的審美范疇。在這里，“望”“見”之別完全是從意識形態(tài)的角度來考慮的。突然之間，“望”與“見”的差異被賦予了一種非凡的意義，它遠遠超越了對古代大詩人的欽佩，超越了對文本訛誤感到的焦慮，甚至也超越了對找到一個完美的字眼以“補之”的強烈渴望。我們看到的，是一個所謂“意不在詩”的詩人，而如果一個詩人“意不在詩”，那么其詩作的魅力，也就不在于詩作本身，而在于這個詩人所達到的思想境界。換句話說，在于一個被宋人，特別是被蘇軾及其文學集團成員所憑空創(chuàng)造出來的理想化人格。

現在讓我們暫時把注意力轉向另一座山—— 一座微型的山。

在1094年，蘇軾在湖口人李正臣那里看到一塊九峰奇石。他打算以一百金的價格把它買下來，但因為得到貶謫海南的處分，沒有來得及買下石頭就倉促動身了。他寫了一首詩，紀念這一經歷，并把石頭命名為“壺中九華”。

七年之后，蘇軾遇赦回來，在湖口打聽“壺中九華”的下落，發(fā)現它已經被人以八十千錢的價格買走了。蘇軾又寫了一首詩，追和前詩之韻，借以安慰自己。在這首詩里，他把自己比作歸來的陶淵明。但是蘇軾的情況和陶淵明并不一樣：陶淵明是主動辭官的，蘇軾的歸來卻是遇赦的結果；陶淵明喜悅地發(fā)現故園“松菊猶存”，蘇軾卻永遠失去了他的奇石。

又是晁補之，在一篇為李正臣的詩所作的題跋里，補充說明了“壺中九華”的下落：

“湖口李正臣，世收怪石至數十百。初，正臣蓄一石，高五尺，而狀異甚。東坡先生謫惠州，過而題之云壺中九華，謂其一山九峰也。元符己卯（1099）九月，貶上饒，艤舟鐘山寺下，寺僧言壺中九華奇怪，而正臣不來，余不暇往。庚辰（1100）七月，遇赦北歸，至寺下首問之，則為當涂郭祥正以八十千取去累月矣。然東坡先生將復過此，李氏室中，崷崪森聳、殊形詭觀者尚多。公一題之，皆重于九華矣?！?/p>

晁補之堅信，蘇軾的品題會給李氏的收藏增加價值。自然之物，無論它們本身看起來多么奇特，總是缺少一個名字、一個身份、一個聲音。它們必須得到一個人—— 一個卓越詩人的賞識，然后才能變得出類拔萃、與眾不同，就好像陶淵明必須有蘇軾的鑒賞才能夠從眾多六朝詩人當中脫穎而出一樣。

但是蘇門的忠實弟子晁補之唯一沒有意識到的是，一塊石頭一旦由于大師的品題而得到一個名字，它也就獲得了獨特的身份與個性，就像被愛者那樣變得獨一無二，不可代替。就在晁補之寫下這篇跋語的第二年，蘇軾果然從流放地回到了湖口，但是他沒有再為李正臣的其他藏石命名。他只是寫了一首詩，充滿眷戀地追憶他失去的那塊石頭——壺中九華。

研究宋代文學的美國學者艾朗諾曾說，蘇軾詩文中常常出現的一個主題就是“超脫”，也就是說，“不讓自己太執(zhí)著于物，或對物的占有欲太強”。但問題在于這種對“超脫”的執(zhí)著總是會走向自己的反面。蘇軾其實非常留意于“得”。他在《仆所藏仇石希代之寶也王晉卿以小詩借觀意在于奪仆不敢不借以此詩先之》一詩中，敦促王晉卿盡快把仇石還給他。具有諷刺意味的是，王晉卿曾建成一座寶繪堂，貯藏平生收集的書畫，蘇軾特為之作《寶繪堂記》，勸王晉卿“寓意于物，而不可以留意于物”，并說自己年輕時迷戀于物，現在已經醒悟，“見可喜者，雖時復蓄之，然為人取去，亦不復惜也”。蘇軾對仇石的眷戀似乎和他對自己的描述恰好背道而馳。

只有了解蘇軾對物的執(zhí)著，我們才能更好地理解他對陶淵明的推崇：在蘇軾心目中，陶淵明是一位見山而不求山的詩人，不像蘇軾自己，如此戀戀于一座壺中九華。陶淵明不用依靠買山來“得山”，而且，陶淵明之“得”表面上看來至為輕松自在、漫不經意，使蘇軾羨慕不已。其實，陶淵明的這種輕松自在，一部分乃是蘇軾本人的發(fā)明創(chuàng)造：他堅持“見”與“望”、無心與有意之間的分別，為后代讀者對陶淵明的理解一錘定音。蘇軾把自己的文化理想投射到了一個五百年前東晉詩人的身上。

本來這不過是讀者接受理論的又一個典型范例，但是對異文的選擇改變了整個問題的性質。換句話說，對陶詩進行詮釋是一回事，依靠主動地控制和改變陶詩文本來塑造陶詩的解讀則是另一回事。支配了異文選擇的陶淵明形象本是后人的創(chuàng)造，陶淵明的早期傳記作者已經開始了這一創(chuàng)造過程，蘇軾及其文學集團更是對完成這一創(chuàng)造過程起到了決定性作用。

這個形象與其說反映了歷史上的陶淵明本人，毋寧說反映了北宋文人所關心的一系列文化問題，包括伴隨著收藏鑒賞文化的潮流而產生的對于“得”的焦慮。我們在此面臨一個怪圈：陶淵明的人格形象決定了異文的選擇，之后，被選中的異文又反過來被用于證明陶淵明的人格形象。一代又一代的陶詩讀者被這一怪圈所困，鮮有能脫離者。 通過揭示“見”與“望”的重要區(qū)別，蘇軾儼然成為得到了陶淵明“真意”的讀者。

在陶淵明之后，蘇軾再次“得到”了南山的精神，從而“獲得”了南山。

（摘自生活·讀書·新知三聯書店《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》）