林梓豪

照片圖像記錄事物的真實(shí)性對(duì)于20世紀(jì)英國(guó)畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）來說有著極大的吸引力。在與大衛(wèi)·西爾維斯特（David Sylvester）進(jìn)行的訪談中，他認(rèn)為，在參照?qǐng)D片影像作畫時(shí)，思維能夠自發(fā)地抓住真實(shí)。除了著迷于影像的真實(shí)性以外，他坦言：“作為人類，我們最迷戀的就是自身?！雹貲avid Sylvester,The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1987,p.63.更具體地說，作為最直接的感覺載體，身體為我們帶來的真實(shí)性總是依賴于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的動(dòng)覺感受。這兩個(gè)前提就決定了埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）完成的人體動(dòng)作攝影將對(duì)培根產(chǎn)生重大影響。邁布里奇在極短的曝光時(shí)間內(nèi)捕捉到了一系列人體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的瞬間，這在培根看來如同是一部記錄著人類運(yùn)動(dòng)動(dòng)作的字典。培根的諸多作品，例如《根據(jù)邁布里奇，倒碗中水的女子與四腳爬地的癱瘓兒童》（AfterMuybridge:WomanEmptyingaBowlofWaterandParalyticChild WalkingonAllFours）、《運(yùn)動(dòng)中的人體》（Figure inMovement）、《兩個(gè)人體》（TwoFigures）等就直接受到邁布里奇1887年的攝影《運(yùn)動(dòng)中的人體》（TheHumanFigureinMotion）的啟發(fā)。這些攝影作品所呈現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)真實(shí)牽引出了圖像的真實(shí)性與時(shí)間的關(guān)系問題：邁布里奇的連續(xù)攝影圖片拆解了時(shí)間的連續(xù)性，甚至可以說是一種以影像為媒介來捕獲時(shí)間的方式，從而把芝諾悖論（Zeno’s Paradox）“飛矢不動(dòng)”的思辨轉(zhuǎn)換為在視覺效果上可見的時(shí)間切片，邁布里奇以清晰與確實(shí)的方式表現(xiàn)了存在于日常中的瞬時(shí)性的偶然行為，而這些憑借運(yùn)動(dòng)的生成狀態(tài)所產(chǎn)生的“變易性的真實(shí)”使圖像成為“運(yùn)動(dòng)研究”與“時(shí)間研究”的平臺(tái)。

但培根未曾有意識(shí)地將時(shí)間本身當(dāng)作藝術(shù)的某種“主題”。正如邁布里奇攝影中的奔馬或摔跤的人體只是在轉(zhuǎn)瞬而過的時(shí)間內(nèi)截取的形象一般，培根在畫布上呈現(xiàn)的其實(shí)只是內(nèi)在于形象之中的“時(shí)間性”。法國(guó)哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）在其內(nèi)在性哲學(xué)的思想方式中敏銳地抓住了這一點(diǎn)——借助莎士比亞悲劇《哈姆雷特》（Hamlet）中的臺(tái)詞“時(shí)間脫節(jié)了”（The time is out of joint）這一說法，德勒茲從時(shí)間的差異性中發(fā)展出了一種特殊的“時(shí)間綜合”（synthèse du temps）理論。在此基礎(chǔ)上，以培根為中介，他的1981年的著作《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》（FrancisBacon:Logique delasensation）討論的其實(shí)是時(shí)間在我們的經(jīng)驗(yàn)深處策動(dòng)感覺與形象的生成方式。德勒茲認(rèn)為培根在繪畫中引入的可見性場(chǎng)域就是時(shí)間，其中，事物、影像與運(yùn)動(dòng)成為同一回事，而當(dāng)他將目光落到屬于培根創(chuàng)造的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中時(shí)，問題的關(guān)鍵就變?yōu)椋骸坝幸环N很時(shí)間的強(qiáng)力，時(shí)間被畫出來了?！雹貵illes Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.48.

一、從邁布里奇到培根：“脫節(jié)的時(shí)間”與運(yùn)動(dòng)的解構(gòu)

德勒茲研究者雷諾·伯格（Ronald Bogue）在談到培根的三聯(lián)畫（Triptych）時(shí)認(rèn)為，在這種由三幅畫之間既分立又統(tǒng)一的繪畫形式中有一種被匯聚起來的時(shí)間感：當(dāng)三聯(lián)畫通常不是以運(yùn)動(dòng)中的形象，而是運(yùn)動(dòng)本身為主題時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一種浮動(dòng)化的“脫節(jié)的時(shí)間”。②Ronald Bogue,Deleuze on Music,Painting,and the Arts,New York and London: Routledge,2003,p.129.這個(gè)論點(diǎn)背后承載的是時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系問題，而德勒茲對(duì)于康德時(shí)間觀念的解讀就深入到了這個(gè)問題的核心。對(duì)于康德來說，時(shí)間是人的“內(nèi)部感官的形式”，③康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2017年，第29頁。主體要通過時(shí)間來進(jìn)行感性直觀。這種時(shí)間觀念的意義就在于：自我是內(nèi)在于時(shí)間的，而時(shí)間不再只是對(duì)于客觀的物理世界的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行度量的附屬形式——在古典的時(shí)間觀念中，時(shí)間對(duì)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行計(jì)量，并遵循著運(yùn)轉(zhuǎn)的天體的“曲線”運(yùn)動(dòng)軌跡。事物的運(yùn)動(dòng)要通過時(shí)間的刻度而標(biāo)記出來，而時(shí)間只是從屬于行動(dòng)的外在標(biāo)記。曲線的回歸是以一種基點(diǎn)（cardinal，或者叫樞紐、轉(zhuǎn)軸）為核心的，所以德勒茲指出，傳統(tǒng)時(shí)間概念在康德這里就轉(zhuǎn)換為另一種情形：時(shí)間從“樞紐”中“脫節(jié)”了。這種不再遵循圓周運(yùn)動(dòng)秩序的時(shí)間進(jìn)入了“我思”的內(nèi)部：康德在笛卡爾的“我思”概念中引入了時(shí)間，讓它變成“我思”的中介，存在就只有在屬于時(shí)間時(shí)才具有可規(guī)定性。④德勒茲：《康德的批判哲學(xué)》，夏瑩、牛子牛譯，西安：西北大學(xué)出版社，2018年，第177頁。時(shí)間是一種先于運(yùn)動(dòng)物體的純粹形式，擺脫了它所要計(jì)量的運(yùn)動(dòng)：時(shí)間不再?gòu)膶儆谛袆?dòng)，而是行動(dòng)從屬于時(shí)間。在后一種情形中，時(shí)間超越了相繼、共存、持存等任何一種具體的時(shí)間模式，因?yàn)闀r(shí)間的模式不能去定義時(shí)間的本質(zhì)是什么。

所以，時(shí)間的“脫節(jié)”是指：運(yùn)動(dòng)與時(shí)間的關(guān)系發(fā)生倒轉(zhuǎn)，從此時(shí)間應(yīng)該在一種“自身感知”（auto-affection）的意義上被理解為一種純粹強(qiáng)度的領(lǐng)域。事物運(yùn)動(dòng)的表達(dá)方式將產(chǎn)生重大變化，因?yàn)闀r(shí)間與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系的倒轉(zhuǎn)不再將運(yùn)動(dòng)視為在一定時(shí)間段內(nèi)通過計(jì)量與連接而成的事物的動(dòng)態(tài)模式，而是時(shí)間在自身內(nèi)部就包含了運(yùn)動(dòng)圖像的可能性。

在《知覺的懸置》（SuspensionsofPerception）中，喬納森·克拉里（Jonathan Crary）分析了邁布里奇攝影中的時(shí)間問題：“《運(yùn)動(dòng)中的馬》必須被理解成，將知覺從任何穩(wěn)定的時(shí)空坐標(biāo)中連根拔起?！雹賳碳{森·克拉里：《知覺的懸置》，沈語冰、賀玉高譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第115頁。這與伯格所說的“時(shí)間失去了個(gè)體的坐標(biāo)”的說法極為相似。②Ronald Bogue,Deleuze on Music,Painting,and the Arts,New York and London: Routledge,2003,p.129.邁布里奇的攝影方式打開并呈現(xiàn)了知覺內(nèi)在的時(shí)間性，由此產(chǎn)生出的是關(guān)于運(yùn)動(dòng)的分裂經(jīng)驗(yàn)。在此我們需要注意到，影像的時(shí)間性將如何影響培根對(duì)形象的表達(dá)。邁布里奇的每一組運(yùn)動(dòng)的連續(xù)照片都是從解放的時(shí)間流中脫離出來的知覺斷片。著眼于人類經(jīng)驗(yàn)的分裂與注意力的分散，克拉里認(rèn)為：“可見性從暗示著的無時(shí)間與無身體的秩序中逃離出來，并固定在另一種裝置中，即人類身體不穩(wěn)定的生理性與時(shí)間性中?！雹跩onathan Crary,Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,London: MIT Press,1992,p.70.

盡管與德勒茲所探討的時(shí)間概念不完全屬于同一層面，但如果將克拉里的關(guān)于知覺和時(shí)間問題的分析與“脫節(jié)的時(shí)間”這一說法連接起來，我們才更清晰地認(rèn)識(shí)到，為什么德勒茲認(rèn)為邁布里奇對(duì)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了解構(gòu)。對(duì)于邁布里奇來說，攝影畫面所呈現(xiàn)的對(duì)運(yùn)動(dòng)的解構(gòu)所產(chǎn)生的形象是“脫節(jié)時(shí)間”中的連貫印象與瞬間印象相交合的場(chǎng)所，而沿著邁布里奇對(duì)運(yùn)動(dòng)的解構(gòu)，培根其實(shí)也在解構(gòu)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)?shù)吕掌澱J(rèn)為“畫出力量”是培根繪畫的主要行動(dòng)時(shí)，培根對(duì)運(yùn)動(dòng)的解構(gòu)所要處理的是形象變形的問題。而既然變形的含義是“使運(yùn)動(dòng)從屬于力量”，④Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.59.那么“運(yùn)動(dòng)從屬于力量”與“運(yùn)動(dòng)從屬于時(shí)間”這兩種說法就自然匯聚到了一起：于是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“脫節(jié)的時(shí)間”與力量的可見性之間有著必然性的關(guān)聯(lián)。在“時(shí)間的脫節(jié)”的意義上，我們才明白，力也是脫節(jié)的。培根關(guān)心的不再是繪畫歷史中的傳統(tǒng)大師所關(guān)心的“如何使運(yùn)動(dòng)被人看見”，而是“如何使力量被人看見”。而運(yùn)動(dòng)是連接起“時(shí)間”與“力”的橋梁，正是“時(shí)間的脫節(jié)”顛覆了運(yùn)動(dòng)形象的表達(dá)——運(yùn)動(dòng)從形象中的抽離使不可見的力擁有了可見性。

力量可以施加于身體并導(dǎo)致變形，但對(duì)于培根來說，繪畫的目的不是將運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出的力量作為運(yùn)動(dòng)附帶出的視覺效果而描繪出來。培根沒有預(yù)設(shè)一種感受性的發(fā)出與接受，而是將感覺作為自在的事物統(tǒng)一于力量之中，感覺總是不穩(wěn)定的，而力也就基于此而成為節(jié)奏。于是，我們看到的不是力量的效果，而是節(jié)奏本身。從邁布里奇1887年《運(yùn)動(dòng)中的人體》中兩人摔跤的照片到1953年《兩個(gè)人物》（TwoFigures）與1972年《三聯(lián)畫，一張床上的人體的三幅習(xí)作》（Triptych:ThreeStudiesof FiguresonBeds）的瞬間性蓄力的姿態(tài)所凝聚的張力，再到《1972年8月的三聯(lián)畫》（Triptych-August）的黑色背景中產(chǎn)生的具有壓迫性的力量畸變，我們看到介于交合與搏斗之間的動(dòng)作使形象超越了具象人體，形成了顏料物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)事件，這是力所呈現(xiàn)的具體感覺。存在于畫布之中的是力量脫節(jié)于身體之后作用于身體形象的“共振”（résonance）效應(yīng)，“共振”是力量與作為畫布上的物質(zhì)形式的身體的共同涌現(xiàn)，其中，抽搐、痙攣等狀態(tài)其實(shí)是力的節(jié)奏在自身運(yùn)動(dòng)性中經(jīng)歷的“情感”時(shí)刻，而不是具身的情感內(nèi)容。

二、時(shí)間對(duì)于“我思”的分裂與影像的動(dòng)物性

力在可見性中所引起的情感運(yùn)動(dòng)打開了培根繪畫形象的非人化維度。在這一點(diǎn)上，19世紀(jì)法國(guó)印象派畫家德加（Edgar Degas）對(duì)于培根來說具有重要意義。在培根看來，在蠟筆畫《浴后擦身的女子》（AftertheBath）中，德加筆下的幾乎要被骨頭穿透的皮膚已經(jīng)暗示了身體內(nèi)部的力的表現(xiàn)，而這超出了傳統(tǒng)人體繪畫領(lǐng)域。作為最早探索動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的畫家，德加把肉身的描繪放置在對(duì)運(yùn)動(dòng)位置的捕捉上，將洗澡、出浴、擦身等動(dòng)作變成夸張化的身體節(jié)奏。正是在這一點(diǎn)上，培根對(duì)德加進(jìn)行了更為徹底的延續(xù)。

所以培根可以自覺地去發(fā)現(xiàn)，運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)物在定格的瞬間形成了一種“既不完全像動(dòng)物也不完全像人類，但由于某種原因擴(kuò)展為人的一系列形體”。①John Russell,Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1989,p.24.對(duì)力的捕捉使各種不同于人的圖像自在地轉(zhuǎn)換到身體上并構(gòu)成形象。在這種轉(zhuǎn)變過程中，“感受不是從一種體驗(yàn)狀態(tài)向另一種體驗(yàn)狀態(tài)的過渡，而是人的一種朝向非人的生成”。②Gilles Deleuze,Félix Guattari,What Is Philosophy,New York: Columbia University Press,1994,p.173.生成的過程不是對(duì)于繪畫開始之前就已經(jīng)構(gòu)思出的某種特定非人造型的充實(shí)，非人的形象本質(zhì)上是動(dòng)物與人之間不可辨識(shí)的與無法確定的區(qū)域。在《為電影〈戰(zhàn)艦波將金號(hào)〉中的護(hù)士所作的習(xí)作》（Studyforthe NurseintheFilm‘BattleshipPotemkin’）中，以謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（BattleshipPotemkin）的著名蒙太奇片段中對(duì)護(hù)士的面部特寫為原型，培根對(duì)面孔形象的處理只是在畫出“叫喊”的工作中激活了這個(gè)模糊領(lǐng)域，因?yàn)椤懊婵讖囊婚_始就是人身上的非人，它從本性上來說就是特寫”。③德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（第2卷）：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年，第237頁。在脫節(jié)的時(shí)間中，人與動(dòng)物在形象上的交合是自然的，但對(duì)于它們?cè)谛蜗蟆盀?zāi)變”上的合法性的理解仍然需要我們將圖像還原到思維主體的時(shí)間性的運(yùn)作機(jī)制之中。

德勒茲認(rèn)為，康德將“時(shí)間”引入了笛卡爾的“我思”，因?yàn)闀r(shí)間是在認(rèn)識(shí)過程中的必要的“可規(guī)定者的形式”?！拔宜肌敝挥性凇皶r(shí)間”這種規(guī)定形式的作用下才能成為“我在”。所以，只有在一個(gè)內(nèi)在于“我思”的“他者”的條件下，自我才是先驗(yàn)的——因?yàn)槲耶吘剐枰槐硐鬄橐粋€(gè)“存在者”。時(shí)間比“我思”具有更深的根源性，自我與時(shí)間的關(guān)系的雙重性便顯示了出來：“我思”一方面可以去規(guī)定存在，但另一方面卻也被時(shí)間所決定，所以在時(shí)間的作用下，“我思”分裂為自我與他者的同一體，“我”本身如蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）所說，是一個(gè)自身之內(nèi)的他者與“異己者”，“我即他者”?！拔宜肌钡你Ｕ撆c裂縫就產(chǎn)生了，“我”處于既表象又被表象的結(jié)構(gòu)中，時(shí)間既在我之前，又在我之后，從而“穿透”了“我”。

這種撕裂為主體的理智帶來了內(nèi)在的瘋狂?？档屡c尼采之間隱秘的一致性也就以德勒茲為中介而凸顯了出來：在康德的《純粹理性批判》中，“上帝的思辨之死引發(fā)了我的分裂方式”，①德勒茲：《差異與重復(fù)》，安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第157、459頁。而尼采則注意到，“上帝之死”只有伴隨著自我的解體才能切實(shí)地發(fā)生。最高原則的崩塌與自我作為主體的確立的根源都在于“時(shí)間的脫節(jié)”，而它是內(nèi)在于時(shí)間的主體所必須面臨的狀態(tài)。脫節(jié)的時(shí)間意謂“瘋狂的時(shí)間”，而在這種時(shí)間節(jié)奏之內(nèi)，我們可以理解為什么培根畫出了神圣性、影像暴力與感官恐懼之間的微妙關(guān)聯(lián)，1962年的《為釘刑而作的三幅習(xí)作》（ThreeStudiesforaCrucifixion）以及1965年的《釘刑》（Crucifixion）將十字架上的受難耶穌的超驗(yàn)性的神圣圖像辯證地反轉(zhuǎn)為屠宰場(chǎng)中的血腥肉塊所釋放出的原始感官刺激。在《三聯(lián)畫：1973年5—6月》（TriptychMay-June:1973）中，培根為他的情人喬治·戴爾（George Dyer）制造出一種動(dòng)物化的形態(tài)，混亂與理性的原初同一性也被暴露在蝙蝠形狀的陰影之中。

以現(xiàn)象學(xué)時(shí)間的解構(gòu)為出發(fā)點(diǎn)，德里達(dá)（Jacques Derrida）從《胡塞爾哲學(xué)中的發(fā)生問題》《聲音與現(xiàn)象》等著作出發(fā)，逐漸深入社會(huì)、政治、倫理等不同的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中，在《我所是的動(dòng)物》《野獸與主權(quán)者》等作品里，德里達(dá)以動(dòng)物為主題進(jìn)行了倫理解構(gòu)的工作。而其中的一個(gè)重要問題就是，在作為他者的動(dòng)物的目光面前，人類發(fā)現(xiàn)了自身視閾內(nèi)的指向“非人”的深淵般的界限，②Jacques Derrida,The Animals that Therefore I Am,New York: Fordnam University Press,2008,p.12.人將顯示出其本身固有的裸體性，而作為肉體的直接呈現(xiàn)的裸體則暗含了人與動(dòng)物的對(duì)立性邊界的虛構(gòu)，在《受埃斯庫羅斯〈俄瑞斯忒亞〉啟發(fā)所作的三聯(lián)畫》（TriptychInspiredbytheOresteiaofAeschyius）中，培根就將這種虛假對(duì)立進(jìn)行了徹底瓦解，繪畫在徹底變異化的非人造型中完成了肉體的直接表現(xiàn)與形象的抽象性的統(tǒng)一?！恫町惻c重復(fù)》的結(jié)論部分“從根據(jù)到無底”這一節(jié)中，德勒茲說明了時(shí)間脫節(jié)帶來的差異思想與藝術(shù)圖像的變形之間的同一性，因此它也可以被視為《感覺的邏輯》的綱領(lǐng)：“正是空時(shí)間形式將差異引入思想之中或是在思想之中構(gòu)成了差異……使思想這架未規(guī)定者和規(guī)定的完整機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)了起來。思想的理論就像是繪畫，它需要那種使繪畫從表象藝術(shù)過渡到抽象藝術(shù)的革命；這便是一直用無形象之思想的理論的對(duì)象?！雹鄣吕掌潱骸恫町惻c重復(fù)》，安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第157、459頁。

三、畫出時(shí)間：“無器官身體”與《康德與形而上學(xué)疑難》

身體是既實(shí)現(xiàn)著人類的物質(zhì)屬性、又承載著自我所有情感的不能客體化的經(jīng)驗(yàn)基底，作為新尼采主義者的代表人物，德勒茲身體理論的基本觀念自然不同于傳統(tǒng)的柏拉圖主義。后者將身體劃定在前反思的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域從而對(duì)立于永恒理念，而前者認(rèn)為身體自身就是一種思想。培根所畫出的不是作為被再現(xiàn)的身體客體，而是作為感覺的身體。“無器官的身體”（Corps sans organes）不是指缺失了器官的身體，而是在與有機(jī)體的組織的對(duì)立中，擺脫了“上帝裁斷”的有機(jī)組織內(nèi)部的等級(jí)化、功能、束縛與系統(tǒng)分工的身體，在“無器官身體”中，頭部與軀干不再是身體的不同區(qū)域，培根所畫的頭只是整個(gè)身體團(tuán)塊的一部分，“無器官身體”想要通過自己的連通外部的器官，也就是口腔與肛門，來向外翻折與掙脫，以實(shí)現(xiàn)肉體的自我逃逸——在自身中使自身逃逸。在《房間中的三個(gè)人物》（Three FiguresinaRoom）中，左聯(lián)畫的人體與馬桶似乎融為一體的造型表明了這樣一種逃逸狀態(tài)，我們?cè)诋嬛锌吹降寞d攣與扭曲其實(shí)是身體將內(nèi)在部分與外在部分進(jìn)行拓?fù)湫赃B接的情形。那種趨于破碎與分裂、同時(shí)在固持之中流變的肉之團(tuán)塊似乎是凝結(jié)化的體液，并且也是自在的生命流，這種肉體狀態(tài)袒露了繪畫的質(zhì)地，身體的解域化過程的動(dòng)勢(shì)使畫中的肉身物質(zhì)“更像是制作這個(gè)身體的原料——顏料”。①保羅·史密斯、卡羅琳·瓦爾德主編：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第337頁。所以在培根這里，顏料本身的可混合性和流動(dòng)性、筆觸的效果與繪畫形象自身的變易性直接成了一回事。所以“無器官身體”這個(gè)概念不只是對(duì)于培根作品的身體形象的概括，也讓我們真正看到在顏料表現(xiàn)中的那種作為身體流動(dòng)感的時(shí)間性。

德勒茲在這里并沒有超出“無器官的身體”這一概念的提出者阿爾托（Antonin Artaud）的主張，即認(rèn)為靈魂與思想本身就是流體性的物質(zhì)，在流動(dòng)與生成中，時(shí)間在固態(tài)與動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一中內(nèi)在地截取了被動(dòng)性的生命活力。在《人體習(xí)作的三聯(lián)畫》（Triptych-StudiesfromtheHumanBody）的中聯(lián)中，畫面中心的兩只乳房似乎在朝相反方向掙脫，實(shí)際上這種分裂性的動(dòng)勢(shì)在被截取的一瞬就構(gòu)成了“無器官身體”。對(duì)于阿爾托來說，戲劇應(yīng)通過身體直接連接“純粹力量”，②安托南·阿爾托：《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第83頁。那么培根利用顏料所上演的“殘酷戲劇”則是由時(shí)間的物質(zhì)形態(tài)所生成的力量與激情。色彩就是按照時(shí)間的流動(dòng)節(jié)奏進(jìn)行變化的“時(shí)間—色彩”，而從圖繪的技法上來講，“時(shí)間—色彩”不同于單色的平涂色彩，因?yàn)榕喔扇〉氖歉鼮楹衲伒墓P觸，以形成白色、藍(lán)色、紅色等不同色調(diào)的混合性涂繪，在這個(gè)時(shí)候，培根要使顏料成為多樣性的色彩流，所以德勒茲才會(huì)認(rèn)為：“肌理與色彩在一個(gè)身體、頭部或者一個(gè)脊背上的變化，實(shí)際上是按一種‘十分之一秒的時(shí)間’而調(diào)節(jié)的時(shí)間變化?！雹跥illes Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.48.

對(duì)于20世紀(jì)的人類而言，“無器官身體”作為一個(gè)時(shí)間問題同樣也是自身生存處境的哲學(xué)思索與情緒表達(dá)的某種具體表現(xiàn)，尤其在存在主義逐漸興起以后，對(duì)于宗教價(jià)值觀念的顛覆以及人類生存境況中的焦慮與荒誕等問題常常出現(xiàn)在人們對(duì)于培根藝術(shù)主題的討論當(dāng)中。這個(gè)主題其實(shí)也被內(nèi)置于這個(gè)時(shí)間觀念逐漸從認(rèn)識(shí)論偏向存在論的過程中——存在主義者將時(shí)間從內(nèi)在的認(rèn)識(shí)形式轉(zhuǎn)換到“此在”的具體實(shí)存的本源結(jié)構(gòu)之中。在《康德與形而上學(xué)疑難》（KantunddasProblemder Metaphysik）中，海德格爾對(duì)康德開展了一種解構(gòu)式閱讀：既然時(shí)間的先驗(yàn)圖式是存在論知識(shí)的內(nèi)在可能性基礎(chǔ)，那么最重要的就是抓住時(shí)間在先驗(yàn)想象力功能中展現(xiàn)的那種為形而上學(xué)奠基的可能性潛質(zhì)：“超越論想象力本身使得存在論綜合的源初統(tǒng)一性得以可能。但這扎根在源生性的時(shí)間之中。在奠基活動(dòng)中敞開出來的、形成著的源生性基礎(chǔ)就是時(shí)間?！雹俸５赂駹枺骸犊档屡c形而上學(xué)疑難》，王慶節(jié)譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第219—220頁。海德格爾對(duì)康德進(jìn)行了批判性闡釋，前者認(rèn)為后者已經(jīng)潛在地開啟了時(shí)間的本體論，但并沒能貫徹下去。而培根之所以履行了德勒茲所認(rèn)為的那種“讓時(shí)間在自身之中變得可以被感覺到”的藝術(shù)家的職責(zé)，就是因?yàn)檫@些被認(rèn)為是表現(xiàn)生存意義與極端情感的視覺形象是以時(shí)間為基底的存在本身?！爱嫵鰰r(shí)間”的方式本身就是對(duì)康德認(rèn)識(shí)論模式中的潛在的時(shí)間深淵進(jìn)行解放的過程——“無器官身體”所建立的身體性時(shí)間所要顯示的并不是可以與身體形象相類比的時(shí)間概念，而是時(shí)間本身。

四、圖像的機(jī)運(yùn)：無意識(shí)的時(shí)間綜合

與海德格爾相似的是，德勒茲也看到了“時(shí)間”與“我思”是同一種東西，但后者并沒有依循這條存在論的時(shí)間解構(gòu)思路，而是在“差異與重復(fù)”（Différence etrépétition）的哲學(xué)主題中探求這一點(diǎn)：“時(shí)間”為什么能夠使一種無意識(shí)的綜合得以可能？而當(dāng)明確了時(shí)間是一種自在的“空形式”以后，德勒茲就開始了對(duì)先驗(yàn)認(rèn)識(shí)論的綜合過程的改造，從胡塞爾（Edmund Husserl）的“被動(dòng)綜合”（Passive Synthesis）的思路出發(fā)，將時(shí)間從主動(dòng)性的認(rèn)識(shí)形式的功能變換為在自為重復(fù)中發(fā)揮作用的空心基底。傳統(tǒng)先驗(yàn)論中的那種無時(shí)間性與無前提的自我在這時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，時(shí)間其實(shí)是一種從內(nèi)部瓦解自身的本源性結(jié)構(gòu)與空洞形式。時(shí)間綜合的“無意識(shí)”已經(jīng)從本性上不同于“意識(shí)”，而就是差異本身。

“時(shí)間”與“無意識(shí)”的根本性的結(jié)合存在于培根對(duì)照片的使用與理解上——培根喜歡面對(duì)照片來畫肖像畫，而不是直接面對(duì)本人。在培根對(duì)肖像畫的獨(dú)特態(tài)度中，真實(shí)知覺中的圖像材料與自己意欲畫出的形象之間具有平等性。所以，對(duì)于培根來說，無論是模特還是被模仿與參照的原作，都沒有真實(shí)在場(chǎng)的必要性。他曾反復(fù)模仿委拉斯凱茲《英諾森教皇十世》（PopeInnocentX）中的藝術(shù)觀念，但并沒有親眼去看這幅畫的原作。培根已經(jīng)將視覺接收的內(nèi)容上升到影像本體的層面上：“一個(gè)人在看某物時(shí)，是通過攝影或影片的影像造成的沖擊來觀看，而不僅僅直接觀看這個(gè)東西。”②David Sylvester,The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1987,p.30.所以，照片就是培根“和記憶獨(dú)處”的媒介，影像的記憶將在篡改與想象中獲得獨(dú)立的形式?！坝H眼看到原作”其實(shí)是無關(guān)緊要的，因?yàn)槊鎸?duì)照片來繪制肖像畫的行為本身就是對(duì)記憶中的形象的間離與破壞。只有一種非現(xiàn)時(shí)的“錯(cuò)位”才能將圖像保持為無意識(shí)中的純粹時(shí)間形式，而這個(gè)過程也就是《差異與重復(fù)》極為關(guān)鍵的第二章“自為之重復(fù)”中的“三種時(shí)間綜合”。在“第三綜合”中，所謂的相繼、并存、記憶或習(xí)慣只是這一個(gè)根本基底的時(shí)間形式的不同樣式。在這個(gè)想象與記憶在認(rèn)識(shí)綜合中最終挫敗的時(shí)刻，記憶不再為完整的認(rèn)知服務(wù)，記憶的行為也不屬于那個(gè)保證現(xiàn)在、過去和未來逐次展開的線性系列，相反，空的時(shí)間形式普遍“脫根據(jù)化”，從而與復(fù)制性的再現(xiàn)決裂。

人物的形象在親身的知覺、照片的影像與畫筆的描繪中“重復(fù)”出現(xiàn)，但就如同在三種時(shí)間綜合中，“當(dāng)前、過去、將來都表現(xiàn)為重復(fù)，但卻是以截然不同的方式重復(fù)”，①德勒茲：《差異與重復(fù)》，第169頁。培根借助于照片中熟悉的知覺形象來繪畫，其實(shí)是對(duì)于“非在場(chǎng)的回憶”與“在場(chǎng)的觀看”二者間差異的捕捉，而這個(gè)差異本來就內(nèi)在于純時(shí)間形式之中。如果我們可以將時(shí)間在綜合過程中發(fā)揮的作用與繪畫的具體方式相類比，那么，時(shí)間的第一綜合代表的是在現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)模特本人直接作畫的過程；第二綜合代表的是針對(duì)照片中留存的影像進(jìn)行摹寫的過程；而第三綜合則是培根所實(shí)行的繪畫方式——在取消了直接形象與間接形象的對(duì)立后，利用照片的行為就不是在某種當(dāng)下時(shí)間內(nèi)對(duì)過去記憶的召回與重現(xiàn)，而是差異自身的圖像生成。

在培根對(duì)于照片進(jìn)行參照的過程中，我們不能僅僅將圖像產(chǎn)生的變化歸結(jié)于培根在自主地利用圖像，而是應(yīng)該將其看作圖像自身發(fā)生的轉(zhuǎn)換，所以對(duì)于截然不同的兩種圖像使用方式，培根談到：“我認(rèn)為自己是一臺(tái)粉碎機(jī)，把所有看到的、感受到的東西都投入進(jìn)來。我相信自己和那些利用照片和其他東西的自以為是的畫家有著很大不同，他們只是媒介的混合者?！雹贘ohn Russell,Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1989,p.71.培根對(duì)待照片的方式是將其從“人造性”（artificial）的刻意設(shè)計(jì)與矯飾的“藝術(shù)化”含義中剝離出來，從而恢復(fù)攝像本身的非自愿、非刻意安排的狀態(tài)。影像具有自身的結(jié)構(gòu)，它是無關(guān)乎精神的知覺影像。培根關(guān)于“結(jié)構(gòu)”與“自然”的表述說明了影像創(chuàng)造的偶然性與某種理性秩序是并行不悖的，所以我們必須注意到培根的關(guān)鍵說法：“我想要的影像是有次序的，卻是機(jī)運(yùn)創(chuàng)造了它。”③David Sylvester,The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1987,p.56.其中，“機(jī)運(yùn)”和“如何運(yùn)用這種機(jī)運(yùn)”就成了兩個(gè)層面的問題。

實(shí)際上，“影像的機(jī)運(yùn)性”擁有的就是這種內(nèi)在張力：時(shí)間綜合將自發(fā)產(chǎn)生的偶然性的知覺效果應(yīng)用于對(duì)俗套的視覺形象的必然反抗。“機(jī)運(yùn)與一種運(yùn)用的可能性是不可分的。這是一種可操控性的機(jī)運(yùn)（manipulated chance）?！雹蹽illes Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.94.再回到照片與畫家自身創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)，我們就會(huì)理解這種“可操控性的機(jī)運(yùn)”的重要效果：照片影像在對(duì)客觀性的支持與挑釁中孕育了對(duì)其他形象的聯(lián)想的可能性。

五、結(jié)語：時(shí)間的共振與普魯斯特式的藝術(shù)生產(chǎn)

如德勒茲所注意到的，約翰·拉塞爾在概括培根的無意識(shí)的視覺機(jī)制時(shí)，發(fā)現(xiàn)了培根與普魯斯特在“非意愿回憶”（mémoire involontaire）這一點(diǎn)上的相似性，而拉塞爾在此其實(shí)也觸發(fā)了德勒茲在《普魯斯特與符號(hào)》（ProustetlesSignes）中所提出的“共振”（resonances）機(jī)器的概念。在德勒茲的文學(xué)理論中，共振是兩個(gè)時(shí)刻的感受在無意識(shí)中產(chǎn)生的相互作用的運(yùn)動(dòng)，或者說是一種“交鋒”（corps-à-corps）的過程。在普魯斯特的“非意愿回憶”中，現(xiàn)時(shí)的感覺與過去的感覺盡管位于身體的不同層面，卻緊緊交合在一起。藝術(shù)生產(chǎn)的過程是感覺的共振，所以在培根參考照片進(jìn)行作畫的過程中，照片中凝固的時(shí)間與對(duì)照片中人物的最晚近的印象就在感覺的糾纏中產(chǎn)生了共振，這也就是德勒茲在《普魯斯特與符號(hào)》中提到的那種上演在《追憶似水年華》中的感覺碎片自身的“肉搏戰(zhàn)”或“戰(zhàn)斗”。因?yàn)榈吕掌澱J(rèn)為，對(duì)于培根來說，構(gòu)成了搏斗或糾纏的，是在兩個(gè)身體中的不同感覺的交合?！安贰毖永m(xù)著邁布里奇對(duì)運(yùn)動(dòng)的解構(gòu)，不過培根已經(jīng)透過攝影中的搏斗者形象而走得更遠(yuǎn)，搏斗已經(jīng)成為“繪畫產(chǎn)生共振的形象”。①Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.69.培根在經(jīng)歷“邁布里奇時(shí)刻”的同時(shí)也經(jīng)歷著“普魯斯特時(shí)刻”。他在以另一種方式去追尋逝去的時(shí)間，所以他畫出了時(shí)間，正如普魯斯特在書寫“自在的形象”時(shí)實(shí)現(xiàn)了“作為極限膨脹受迫運(yùn)動(dòng)的時(shí)間的可感顯現(xiàn)”。②羅納德·伯格：《德勒茲論文學(xué)》，石繪譯，南京：南京大學(xué)出版社，2022年，第66、67頁。在影像共振的時(shí)間中，不同的感覺已化身為角斗士，走向了藝術(shù)的擂臺(tái)，音樂、繪畫、文學(xué)的界限被情感力量的交合所沖破。正是因?yàn)椤八囆g(shù)所提供的乃是一種自主的和自我規(guī)定的對(duì)共振的生產(chǎn)”，③羅納德·伯格：《德勒茲論文學(xué)》，石繪譯，南京：南京大學(xué)出版社，2022年，第66、67頁。運(yùn)動(dòng)、形象的變化與真理問題才能在時(shí)間之中連接起來，于是，時(shí)間在感覺共振的意義上成為自在顯現(xiàn)的藝術(shù)“本體”。