嚴(yán)智鵬

在唐前的雜言體詩歌中，我們經(jīng)常能夠見到兩句三言加一句七言的結(jié)構(gòu)。 不同于其他臨時(shí)性的句式組合，這種三三七句式不僅形成了固定的詩節(jié)，而且可以通過重疊詩節(jié)來構(gòu)成詩篇。 前賢已關(guān)注到這一句式的特殊性，做出了許多具有開拓意義的工作。①如支菊生《荀子〈成相〉與詩歌的“三三七言”》（《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》1983 年第3 期）撮舉了詩、詞、民謠中的三三七言，并簡(jiǎn)要分析了這一句式的節(jié)奏和押韻特點(diǎn)，葛曉音在《論漢魏三言體的發(fā)展及其與七言的關(guān)系》（《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2006 年第3 期）、《先唐雜言詩的節(jié)奏特征和發(fā)展趨向——兼論六言和雜言的關(guān)系》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2008 年第3 期）兩篇文章中，也考察過這種體式的演變及對(duì)七言體發(fā)展的促進(jìn)作用。 由于篇幅所限，兩位學(xué)者都沒有繼續(xù)深入，因此，尚有補(bǔ)白的空間。隨著體式研究的深入，我們發(fā)現(xiàn)仍有不少疑點(diǎn)亟待解答。 例如，三三七句式如何從民間謠諺擴(kuò)展到文人筆下的詩篇，成為一種詩體？ 三三七體具有怎樣的表達(dá)特點(diǎn)，和純?nèi)耘c七言相比，有何獨(dú)特性？ 三三七體在早期七言體的演進(jìn)中扮演著什么樣的角色， 又因何而式微？這些問題都有進(jìn)一步探索的必要。

一、三三七體的演進(jìn)歷程

通過爬梳逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，結(jié)合出土文獻(xiàn)中的相關(guān)材料，我們可以看到，三三七體的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)創(chuàng)作數(shù)量先升后降、創(chuàng)作群體由民間擴(kuò)展到文人、詩歌篇制由簡(jiǎn)短到繁復(fù)的過程。

（一）“體”的雛形：先秦兩漢的三三七句式

先秦時(shí)期僅有三三七句式，尚未具備“體”的形態(tài)。 這種句式主要見于雜歌謠辭， 有 《琴歌》、“楚童謠”、“秦世謠”、《金樓子》引“殷紂時(shí)語”4 首，均僅有一節(jié)，篇制短小，語言俚俗。荀子《成相》和睡虎地秦墓竹簡(jiǎn)中的《為吏之道》也采用這種句式，構(gòu)成“三三七四七”為一章的結(jié)構(gòu)。雖然這兩篇作品篇幅較長(zhǎng)， 但每章也只用了一次的三三七句式。

在《成相》中，荀子已采用了一些手段來強(qiáng)化詩篇內(nèi)部的銜接與呼應(yīng)。 加強(qiáng)一章內(nèi)部的聯(lián)結(jié)有以下幾種手段：第一，押韻。第二句三言和兩句七言押韻，加強(qiáng)誦讀的韻律感。 第二，采用相同的句法結(jié)構(gòu)。 以四言句和第二句七言的前四字句法結(jié)構(gòu)一致的情況居多，如15 章“眾人貳之，讒夫棄之／形是詰”②逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·先秦詩》卷四，北京：中華書局，1983 年版，第53 頁。，四言句與七言句前四字皆為主謂賓結(jié)構(gòu)，主語占兩個(gè)音節(jié)，謂賓各占一個(gè)音節(jié)，賓語均為代詞“之”。有時(shí)，第一句七言的前四字與后一句四言也采用這種手法進(jìn)行銜接，如29章“夔為樂正／鳥獸服。 契為司徒，民知孝弟尊有德”①逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·先秦詩》卷四，第54 頁。。 第三，重復(fù)用字來形成回環(huán)感。 如1 章“愚暗愚暗墮賢良”②同上，第52 頁。、6 章“愚以重愚，暗以重暗成為桀”③同上，第53 頁。。 《成相》各章獨(dú)立性很強(qiáng)，但荀子也采用了頂針和重章的手法來加強(qiáng)各章之間的呼應(yīng)。 頂針如32 章末尾七言“乃有天乙是成湯”④同上，第54 頁。，與33 章開頭三言“天乙湯”皆指說商湯，他如36 章與37章、40 章與41 章銜接類此。重章則是用相同的構(gòu)造方式將數(shù)章銜接在一起，如9 章至11 章，開頭三言均用“世之X”句式，第二句三言解說上句，后三句列舉歷史人物補(bǔ)充論據(jù)。 又如18、19、21 章，開頭均用“治之X”句式，第一句七言前四字分別為“君子以修”“君子誠之”“君子由之”，讀來節(jié)奏感十足。24 章至33 章依次敘說堯、舜、禹、湯四位上古圣王賢臣的功績(jī)，也具有同樣的效果。 這些手法在后代不斷被借鑒使用，有著深遠(yuǎn)的影響。

兩漢包含三三七句式的雜歌謠辭數(shù)量較多，西漢有 《上郡吏民為馮氏兄弟歌》《長(zhǎng)安謠》《汝南鴻隙陂童謠》3 首，東漢“有蜀郡民為廉范歌”“桓帝初天下童謠”“桓帝初城上烏童謠”“靈帝末京都童謠”“獻(xiàn)帝初童謠”“時(shí)人為貢舉語”“時(shí)人為折氏諺”7 首。 這些歌謠諺語多是對(duì)具體人事的概括和評(píng)價(jià)， 形制上依然保留短小淺俗的特點(diǎn)。 在漢代的銅鏡銘文中，也出現(xiàn)了三三七句式，如“駕交龍，乘浮云，白虎引兮直上天”⑤王士倫、王牧編著：《浙江出土銅鏡》（修訂本），北京：文物出版社，2006 年版，第48 頁。，“愁思甚，悲欲見，毋說相思愿勿絕”⑥王綱懷：《止水集：王綱懷銅鏡研究論集》，上海：上海古籍出版社，2010 年版，第5 頁。，“逐陰光，宜美人，昭察衣服觀容貌”⑦李零：《蘭臺(tái)萬卷——讀〈漢書·藝文志〉》（修訂版），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013 年版，第145 頁。，篇幅依然僅有一節(jié)，但已有求仙問道、相思悲愁、詠物刻畫之言，詩味更濃。

如果說謠諺、鏡銘、畫像石題記中的三三七句式體現(xiàn)了這種句式應(yīng)用范圍的廣泛性，那么兩漢樂府古辭中的三三七句式則展現(xiàn)出這種句式藝術(shù)水準(zhǔn)的提升。 《漢鐃歌十八曲》中的《思悲翁》《戰(zhàn)城南》《君馬黃》中，時(shí)有三三七句式。 這可能和鼓吹曲辭的軍樂特性有關(guān)， 強(qiáng)調(diào)節(jié)奏鏗鏘，因此多三言短句。 此外，相和歌辭、舞曲歌辭、雜曲歌辭中也有這種句式，包括《薤露》《平陵東》《陌上桑 （楚辭鈔）》《淮南王》《雉朝飛操》《飯牛歌》等。 與謠諺、鏡銘、畫像石題記相比，這些作品的不同之處體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，篇幅較長(zhǎng)，多數(shù)已不止一節(jié)三三七句式，如《陌上桑（楚辭鈔）》更是疊用了八次，初具“體”的雛形；其二，想象成分增多，設(shè)辭意味更強(qiáng)，頂針手法被普遍運(yùn)用到詩節(jié)的銜接處；其三，抒情言志的特性更為突出，如《薤露》感嘆人生蹙迫、《淮南王》企慕長(zhǎng)生永壽，這些主題在后代被反復(fù)追摹，成為三三七體重要的主題類型。

（二）“體”的定型：三國(guó)兩晉時(shí)期的三三七體

三國(guó)是三三七體的定型階段。 除“滎陽令歌”“鴻臚中為韓暨韓宣語”“孫亮初童謠”“孫亮初白鼉鳴童謠”4 首雜歌謠辭外，此期還出現(xiàn)了有主名的三三七體作品， 包括三曹的擬樂府和繆襲、韋昭所作的鼓吹曲辭。 這些作品有的只出現(xiàn)一二次三三七句式，如曹丕《臨高臺(tái)》、曹丕《大墻上蒿行》、曹植《當(dāng)來日大難》、繆襲《魏鼓吹曲十二曲》之《戰(zhàn)滎陽》《屠柳城》、韋昭《吳鼓吹曲十二曲》之《漢之季》《伐烏林》《關(guān)背德》。 有的以這種句式為主導(dǎo)節(jié)奏，甚至通篇都用這種句式。 此類詩作均以《陌上桑》為題。 曹操《陌上?！吩疲?/p>

駕虹蜺，乘赤云，登彼九疑歷玉門。

濟(jì)天漢，至昆侖，見西王母謁東君。

交赤松，及羨門，受要秘道愛精神。

食芝英，飲醴泉，拄杖桂枝佩秋蘭。

絕人事，游渾元，若疾風(fēng)游欻飄翩。

景未移，行數(shù)千，壽如南山不忘愆。⑧逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷一，第348 頁。

漢樂府《陌上?！酚袃墒祝皇子梦逖詫懬亓_敷故事，一首由《山鬼》改作成三三七體，這首詩應(yīng)是摹擬后者。 此詩疊用六次三三七句式，每節(jié)的句法結(jié)構(gòu)都極為相近。 所有的三言句均為一二節(jié)奏，前五節(jié)的三言句都是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)。 所有的七言句均有兩個(gè)意義單元，即一句兩意，前四句七言的每個(gè)意義單元的構(gòu)句方式都和三言保持一致，只是增加了一個(gè)襯字以湊足字面。 如“登彼九疑歷玉門”，即“登九疑”“歷玉門”兩句動(dòng)賓結(jié)構(gòu)加上襯字“彼”而成。前人在處理詩節(jié)之間的銜接時(shí)多以頂針格，直到曹植《平陵東行》依然如此。 曹操則不用此法，而是用意義復(fù)現(xiàn)和遞進(jìn)的方式來加強(qiáng)詩節(jié)之間的呼應(yīng)。第一節(jié)的七言中的九嶷山、玉門，與第二節(jié)三言中的銀河、昆侖都屬于地名，為游歷之所；第二節(jié)七言的西王母、東王公，與第三節(jié)三言中的赤松子、羨門子高則都是謁見結(jié)交的仙人；第三節(jié)七言的受秘道、愛精神，與第四節(jié)的餐花飲泉，都是長(zhǎng)生延年的要訣。 受其父影響，丕植兄弟皆用三三七體創(chuàng)作《陌上桑》。曹丕的《陌上?！冯m然雜有四言、五言，但詩分三層，首敘背井離鄉(xiāng)，次寫路途艱險(xiǎn)，尾以對(duì)死亡的痛惜作結(jié)，前后兩層皆以三三七句式起首。 曹植《陌上?！份嬜浴短接[》，也帶有游仙意味。 從今存的三三七三三這五句來看，似非完篇，應(yīng)是節(jié)錄。

兩晉時(shí)期的三三七體數(shù)量明顯增多。 雜歌謠辭依然是三三七體生長(zhǎng)的沃壤，西晉的《陽平人為束皙歌》、《武帝太康后童謠三首》 之一、《惠帝永熙中童謠》、《元康三年蜀中童謠》 四首之一與之二、《永嘉中長(zhǎng)安謠》、《涼州民謠》、《樊氏陂諺》，東晉的《歷陽百姓歌》《越謠歌》《燕童謠》 都是此體， 共計(jì)11 首。 樂府中的清商曲辭和舞曲歌辭也出現(xiàn)了三三七體，前者僅《白石郎曲二曲》之一一首，屬神弦歌，只有三句一節(jié)。 后者包括《拂舞歌詩三首》之三《濟(jì)濟(jì)篇》和《晉杯槃舞歌詩》兩首，篇幅大幅擴(kuò)張，并且開始運(yùn)用連押轉(zhuǎn)韻的手段， 來標(biāo)示層意的變化?！稌x杯槃舞歌詩》增至十節(jié)，九節(jié)為三三七句式，為唐前三三七體篇幅最長(zhǎng)者。 此詩綜合運(yùn)用頂針、重復(fù)用字、首句三言入韻等方式來彌綸群言，使全詩不至于流為散漫，但題材不脫彈箏作舞，抒發(fā)的感慨仍是宴飲歡愉、人命長(zhǎng)壽。

兩晉時(shí)期有主名的三三七體，有傅玄《云中白子高行》、傅玄《雜言詩》、石崇《思?xì)w引》、陸機(jī)《鞠歌行》、陸機(jī)《順東西門行》、蘇伯玉妻《盤中詩》、趙整《琴歌》和袁光《詩》，東晉罕見而西晉尤多。 其中，傅玄《雜言詩》、蘇伯玉妻《盤中詩》、袁光《詩》為非樂府題的徒詩，但傅、袁二詩已殘缺不全，《盤中詩》以三言為主，且這種類型的詩作僅見于兩晉，在后代并未得到發(fā)展。

在西晉的三三七體中，以陸機(jī)的創(chuàng)作最有價(jià)值，他在理論總結(jié)和創(chuàng)作實(shí)踐兩方面推動(dòng)了三三七體的發(fā)展。 先看理論層面，其《鞠歌行》序云：“三言七言，雖奇寶名器，不遇知己，終不見重。 愿逢知己，以托意焉。 ”①逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》卷五，第667 頁。陸機(jī)在序中標(biāo)明“三言七言”，可見已明確認(rèn)識(shí)到這種體式的特點(diǎn)。②葛曉音《論漢魏三言體的發(fā)展及其與七言的關(guān)系》（《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2006 年第3 期）認(rèn)為，陸機(jī)在序中標(biāo)明“三言七言”，說明三三七體有了正式的名稱。但通過檢索，我們發(fā)現(xiàn)除陸機(jī)外并未有人使用過該名稱。因此，我們暫且將“三言七言”視作陸機(jī)對(duì)三三七體句式特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，而非出于命名的需要。同時(shí)，序中明言“不遇知己，終不見重”，顯然陸機(jī)有了以此體作為托意抒懷載體的自覺，賦予了這種體式以抒情言志的功能。再看創(chuàng)作層面。首先，陸機(jī)延續(xù)了曹操等人通篇用三三七句式寫作的傳統(tǒng)，今存的《鞠歌行》《順東西門行》均為五節(jié)，極為齊整，并無雜有其他句式。 其次，陸機(jī)引事典、語典入詩，文辭更為雅馴，表意密度更大。 《鞠歌行》“王陽登，貢公歡，罕生既沒國(guó)子嘆”一節(jié)③逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》卷五，第667 頁。，連用王吉與貢公、罕虎與子產(chǎn)四個(gè)人名，兩個(gè)典故在情感上雖然一喜一悲，但理殊趣合，共同表達(dá)詩人對(duì)知音的渴求。 《順東西門行》“桑樞戒， 蟋蟀鳴，我今不樂歲聿征”一節(jié)④同上。，首句用《莊子·讓王》中原憲以桑為樞的事跡， 后兩句隱括 《詩經(jīng)·唐風(fēng)·蟋蟀》中“蟋蟀在堂，歲聿在莫，今我不樂，日月其除”⑤阮元?？蹋骸妒?jīng)游絲疏·毛詩正義》卷六，北京：中華書局，2009 年版，第766 頁。，寄寓安貧樂道之愿，表露感物傷時(shí)之心。 最后，陸機(jī)改變了古題原意，注入了文人化的情感。 《鞠歌行》與蹴鞠了不相干，陸機(jī)用以寄托愿逢知己的希冀。 這種情感在以往哀嘆生命短促、希冀長(zhǎng)生久視的作品中是見不到的。

（三）“體”的衰微：南北朝時(shí)期的三三七體

南北朝三三七體的創(chuàng)作總體上呈下降趨勢(shì)。劉宋數(shù)量較多，梁代稍遜，其他時(shí)代則較為少見。這一時(shí)期雜歌謠辭中的三三七體雖然仍然存在，但并不多見，僅有劉宋的《聶包鬼歌》，梁代的《荊州民為始興王憺歌》《梁武帝接民間為蕭恪歌》《侯景即位時(shí)童謠》《梁時(shí)童謠》， 北魏的 《青臺(tái)歌》、《宣武孝明時(shí)謠》、《洛中童謠》 二首之一，北齊的《敕勒歌》①啟功懷疑詩中“廬”“籠”兩字有一衍文，或其一為急讀之襯字，又據(jù)友人提供信息，發(fā)現(xiàn)胡應(yīng)麟《詩藪》卷三所引無“籠”字。 參見啟功：《池塘春草、敕勒牛羊》，《啟功叢稿·題跋卷》，北京：中華書局，1999 年版，第123 頁?！稐钭有g(shù)引謠言》《武陽山遺詠》，隋代的《煬帝夢(mèng)二豎子歌》《選人為辛亶歌》《煬帝時(shí)并州童謠》，共計(jì)14 首。

樂府歌辭中， 鼓吹曲辭仍是三三七體的大宗。 何承天《鼓吹鐃歌十五首》之二《思悲公篇》、之四《戰(zhàn)城南篇》、之六《上陵者篇》、之十《有所思篇》、之十三《臨高臺(tái)篇》，均為通篇三三七句式。何詩吸收前代詩歌連押轉(zhuǎn)韻的手法， 配合頂針、層次密接等方式來敷衍成篇。 如《思悲公篇》一節(jié)一轉(zhuǎn)韻，前六節(jié)用頂針手法，韻腳雖斷而字面不斷。 《戰(zhàn)城南篇》兩節(jié)一轉(zhuǎn)韻，首兩節(jié)用遠(yuǎn)景鋪陳殺敵場(chǎng)面， 三四兩節(jié)切換至近景， 刻畫將士、兵器，五六兩節(jié)分別從視覺、聽覺角度描繪戰(zhàn)場(chǎng)，末二節(jié)寫凱旋，層意分明。 此外，何承天所作的三三七體中，還出現(xiàn)了意義節(jié)奏三分的七言句，如“制禮／作樂／興頌聲”（《思悲公篇》）②逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷四，第1205 頁。，“清暉／浮景／溢蓬萊”（《臨高臺(tái)篇》）③同上，第1209 頁。。 然而何承天的做法沒有延續(xù)下去，沈約《梁鼓吹曲十二首》僅有第七首《鶴樓峻》開頭一節(jié)為三三七句式，全篇雜有四言和五言。 舞曲歌辭中也有三三七句式，但篇幅很短，《宋泰始歌舞曲十二首》之九《淮祥風(fēng)》僅有一節(jié)，《齊世昌辭》除第一句“齊世昌”外，其余4 句皆抄撮《晉杯槃舞歌詩》而成。

除何承天外， 劉宋時(shí)期創(chuàng)作三三七體的，還有謝靈運(yùn)、謝惠連、謝莊、鮑照四人。 謝靈運(yùn)與謝惠連均有《鞠歌行》和《順東西門行》各一首，在體式、立意上模擬陸機(jī)作品痕跡明顯，但在形式技巧方面走得更遠(yuǎn)。 謝靈運(yùn)學(xué)高才博，于三教均有涉獵，因此詩中典故更為繁密。 所作《鞠歌行》④逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷二，第1152 頁。中，“德不孤兮必有鄰”直接搬用《論語·里仁》成句，“亦如形聲影響陳”用《維摩經(jīng)十譬贊》“影響順形聲”語詞，“郢既歿，匠寢斤”簡(jiǎn)括《莊子》中運(yùn)斤成風(fēng)的寓言。 如其詩所言，“覽古籍，信伊人”，謝靈運(yùn)從典籍中討詩料，比之自然吟詠的樂府歌謠更加案頭化。 謝惠連《鞠歌行》⑤逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷四，第1191 頁。一仍知音難求主題， 但在對(duì)偶上更為精工。 此詩前兩節(jié)層意相當(dāng)，第二句三言“千”“萬”對(duì)舉，七言句以“不”字鉤鎖，上句寫伯樂下句寫卞和，用古人事跡起興，同義成對(duì)。 “年難留，時(shí)易隕”為反對(duì)，“沮齊音，溺趙吹”為地名對(duì)，“古綿眇，理參差”為雙聲對(duì)，“單心慷慨雙淚垂”則是當(dāng)句對(duì)。 對(duì)偶辭格的詞法、音法、句法類型多樣，篇體堅(jiān)整。謝莊《懷園引》為五六七雜言，其中僅有兩個(gè)三三七句式， 但都很有特色：“去舊國(guó)，違舊鄉(xiāng)，舊山舊海悠且長(zhǎng)”“登楚都，入楚關(guān)，楚地蕭瑟楚山寒”⑥逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷六，第1253 頁。，用同字的反復(fù)出現(xiàn)來強(qiáng)化三言與七言之間的聯(lián)結(jié)，形成回環(huán)復(fù)沓的韻律節(jié)奏。

鮑照創(chuàng)作的通篇三三七體僅 《代雉朝飛》一首，其余6 首均為雜有一二節(jié)三三七句式，包括《代白纻曲二首》之一、《擬行路難十八首》之五之十五、《代淮南王二首》、《代北風(fēng)涼行》。與何承天一樣，鮑照詩中三分節(jié)奏的七言句也開始增多，如“寒云／澤雉／棲其中”（《擬行路難》之十五）⑦逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷七，第1277 頁。、“專場(chǎng)／挾雌／恃強(qiáng)力”（《代雉朝飛》）⑧同上，第1279 頁。、“怨君／恨君／恃君愛”（《代淮南王二首》之二）①逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷七，第1279 頁。。 鮑照創(chuàng)作的三三七體的新變主要在用韻上。 前人擬樂府的三三七體多通篇押一個(gè)平聲韻， 鮑照首次將樂府中的連押轉(zhuǎn)韻引入擬樂府中，并開始使用仄聲韻，如《代雉朝飛》前三節(jié)押入聲職韻，后一節(jié)押上聲有韻。

劉宋以后，三三七體的創(chuàng)作頹勢(shì)明顯。 通篇三三七句式的，僅高允《王子喬》、盧士深妻崔氏《靧面辭》、徐勉《迎客曲》《送客曲》4 首。他如齊代陸厥《臨江王節(jié)士歌》、釋寶月《行路難》、梁代吳均《行路難五首》之三、張率《長(zhǎng)相思二首》、陶弘景《寒夜怨》、北魏蕭綜《悲落葉》、陳代顧野王《艷歌行三首》之三、陳叔寶等人的《長(zhǎng)相思》、陳代盧思道《聽鳴蟬篇》、釋慧凈《雜言詩》等，都只有一二句三三七句式。 此期創(chuàng)作建樹不大，但比起前代仍有一些新的特點(diǎn)。 第一，后一句三言重復(fù)前一句，如釋寶月《行路難》兩句三言重復(fù)疊用“行路難”，高允《王子喬》第一節(jié)的兩句三言重復(fù)疊用“王少卿”，以此獲得明快的節(jié)奏。 這種做法在白居易《新樂府五十首》中極為常見。 第二，連押轉(zhuǎn)韻的普遍推廣，通篇三三七句式的四首作品均一節(jié)一轉(zhuǎn)韻。 不唯如此，仄聲韻也被廣泛使用，尤其是 《長(zhǎng)相思》， 多用促迫的入聲來摹擬音書難通、梗阻幽咽的悲苦聲情：

長(zhǎng)相思，久離別，美人之遠(yuǎn)如雨絕。 （張率）②逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·梁詩》卷十三，第1784 頁。

長(zhǎng)相思，好春節(jié)，夢(mèng)里恒啼悲不泄。 （徐陵）③逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·陳詩》卷五，第2528 頁。

長(zhǎng)相思，久離別，征夫去遠(yuǎn)芳音滅。 （江總）④逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·陳詩》卷七，第2575 頁。

除此之外，《靧面辭》運(yùn)用重章手法，顛倒字句回環(huán)成文，雖然再現(xiàn)長(zhǎng)篇三三七體，但也昭示著此體走到了盡頭。 由于雙句詩行觀念的影響，一些詩篇中的三三七句式變?yōu)榱巳咂撸?/p>

行路難，行路難。 夜聞南城漢使度，使我流淚憶長(zhǎng)安。 （釋寶月《行路難》）⑤逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·齊詩》卷六，第1480 頁。

五峰秀，百池分。 粲粲鮮花明四曜，輝輝道樹鏡三春。 （釋慧凈《雜言詩》）⑥逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·隋詩》卷十，第2773 頁。

歸去來，青山下。 秋菊離離日堪把，獨(dú)焚枯魚宴林野。 （盧思道《聽鳴蟬篇》）⑦逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·隋詩》卷一，第2637 頁。

釋寶月與釋慧凈的詩中， 韻腳都在偶數(shù)句句末， 且釋慧凈詩中的兩句七言已構(gòu)成對(duì)仗。盧詩雖然在二、三、四句的末尾都押上韻，但從層意上看， 七言上句用陶潛采菊盈把之典，下句用應(yīng)璩《百一詩》中“田家無所有，酌醴焚枯魚”⑧逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷八，第469 頁。，顯然是自成一節(jié)，表現(xiàn)隱逸生活的具體內(nèi)容。 當(dāng)首句七言與兩句三言的關(guān)系不如與第二句七言緊密時(shí)，三三七體也不可挽回地走向了衰微。

二、三言與七言的特點(diǎn)及三三七句式的獨(dú)特聲情

（一）三言句與七言句的特點(diǎn)

關(guān)于三言句和七言句的聲情特點(diǎn)，《文心雕龍·章句》 已有討論：“若夫章句無常， 而字有條數(shù)，四字密而不促，六字格而非緩，或變之以三五，蓋應(yīng)機(jī)之權(quán)節(jié)也。 ”⑨詹锳：《文心雕龍義證》卷七，上海：上海古籍出版社，1989 年版，第1265 頁?！段溺R秘府論》也表達(dá)過同樣的意思：“就而品之，七言已去，傷于大緩，三言已還，失于至促。 ”見盧盛江：《文鏡秘府論校箋·南卷》，北京：中華書局，2019 年版，第442 頁。所謂“四字密而不促，六字格而非緩”， 言下之意就是少于四字則傷于局促，超過六字則失之啴緩。 劉勰所論是廣義的文章，具體指出詩中三言句與七言句特點(diǎn)的是明人陸深和陸時(shí)雍：三字語既短簡(jiǎn)，聲易促澀，貴在和婉有余韻，令裊裊耳。①陸深：《儼山集》卷二十五，見《景印文淵閣四庫全書》，臺(tái)灣：商務(wù)印書館，1983 年版第1268 冊(cè)，第159 頁。

詩四言優(yōu)而婉，五言直而倨，七言縱而暢，三言矯而掉，六言甘而媚，雜言芬葩，頓跌起伏。②陸時(shí)雍：《詩鏡總論》，見丁福保：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，2006 年版，第1402 頁。

三言“聲易促澀”“矯而掉”，其創(chuàng)作要領(lǐng)在于“和婉有余韻，令裊裊耳”。 要想達(dá)到這種效果，一種方法是在純?nèi)缘膬?nèi)部用力，如陸深所評(píng)的鮑照《代春日行》，結(jié)句“兩相思，兩不知”，用“兩”字綰合上下句，上句點(diǎn)明相思，下句又逆轉(zhuǎn)文意說不知，余韻悠長(zhǎng)。 還有一種方法，就是在三言中加入“縱而暢”長(zhǎng)句，用長(zhǎng)句來舒緩文氣，曼衍聲情。這種方式最成功的嘗試莫過于三三七句式。

（二）三三七句式的表達(dá)效果

在討論三三七句式之前，我們需要回答三言句和七言句組合的必然性。 在唐前詩歌中，三言句或七言句均能與四言、五言、六言任意搭配，但多是臨時(shí)性的組合，沒有形成固定的句式。 從三言角度看，要想放緩節(jié)奏，加入的句子自然越長(zhǎng)越好，但長(zhǎng)句不能超過詩體句的范圍③關(guān)于中國(guó)古典詩歌為何以四言、五言、七言為主，馮勝利《漢語的韻律、詞法與句法》（北京：北京大學(xué)出版社，1997 年版）、趙敏俐《中國(guó)早期詩歌體式生成原理》（《文學(xué)評(píng)論》2017 年第6 期）從韻律原理層面進(jìn)行過解釋。， 因此七言句是最合適的選擇。 從七言角度看，七言的三字尾與四言的二字尾使誦讀并不順暢。 六言句有二二二節(jié)奏和三三節(jié)奏兩種，和七言句組合時(shí)，前者的問題與四言類似，后者相當(dāng)于兩句三言， 節(jié)奏易與三三七句式混同。七言與五言的組合有其優(yōu)勢(shì)，但五言的成熟晚于三言，三言和七言的組合先于五七雜言發(fā)展起來。 當(dāng)晉宋以后五七雜言興盛時(shí)， 受雙句詩行觀念影響，五言和七言相雜多是聯(lián)與聯(lián)而非句與句的綴合，因此也未形成普遍采用的固定句式。

三言“矯而掉”，七言“縱而暢”，二者節(jié)奏一疾一徐， 搭配時(shí)不僅可以在節(jié)奏上形成互補(bǔ)，還可以擴(kuò)充詩歌容量，表達(dá)更豐富的內(nèi)容。 在早期詩歌中， 三言和七言的組合并不只有三三七一種。 如《郊祀歌》之十一《天門》，開頭為八句三言，中間雜有四言、六言，最后才是八句七言。 整首詩節(jié)奏呈現(xiàn)出由快到慢的變化，三言和七言各自為政，關(guān)聯(lián)并不緊密。 還有一些七言在先、三言在后的句式，如《漢鐃歌十八曲》之八《上陵》中的“滄海之雀赤翅鴻，白雁隨”④逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·漢詩》卷四，第158 頁。，三言句與七言三字尾構(gòu)成意對(duì)。 可見在西漢以前，三言與七言的組合方式還在探索當(dāng)中， 三三七句式尚未占據(jù)主流。東漢以降，三三七句式被廣泛采用，成為三言與七言最為常見的組合方式。⑤這并不意味著其他組合方式的消亡。 如鮑照《代夜坐吟》開頭兩句七言，后接八句三言。 晉宋以后還出現(xiàn)了三五七言的組合，如《休洗紅二首》、劉妙容《宛轉(zhuǎn)歌二首》、劉孝威《賦得香出衣詩》、蕭衍等人的《江南弄》，陳叔寶《獨(dú)酌謠四首》之二等。三三七句式的獨(dú)特聲情在于：鏗鏘短促的三言和紆徐舒緩的七言被濃縮到一節(jié)之中，二者相互調(diào)節(jié)，使詩歌節(jié)奏不至于“失于至促”或“傷于大緩”。 兩句三言長(zhǎng)度一致，七言的加入則打破了這種平衡，使節(jié)奏不至于流為板滯。 唐前有主名的純?nèi)院苌伲唧w數(shù)量卻較為可觀，原因就在于此。

（三）三三七句式的兩種類型

從誦讀節(jié)奏上看，三三七句式中的兩句三言和純?nèi)泽w并無區(qū)別，一二式、二一式、字字頓、三字頓四種類型兼?zhèn)洹?從意義節(jié)奏上看，兩句三言的組合方式主要有兩種類型。 第一式：兩句三言意義對(duì)舉，一句一意，多為主謂或動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的語法意義獨(dú)立的單句。 如：

大如斗，赤如日，剖而食之甜如蜜。⑥逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·先秦詩》卷三“楚童謠”，第39 頁。

君馬黃，臣馬蒼，二馬同逐臣馬良。⑦逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·漢詩》卷四《君馬黃》，第159 頁。

駕虹霓，乘赤云，登彼九疑歷玉門。⑧逮欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷一曹操《陌上桑》。

第二式：兩句三言為承接關(guān)系，相當(dāng)于兩句一意，有的三言句是詞而非句子。 如：

壞陂誰，翟子威，飯我豆食羹芋葵。①逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·漢詩》卷三“汝南鴻隙陂童謠”，第127 頁。

西入秦，五羖皮，今日富貴捐我為。②逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·先秦詩》卷二《琴歌》，第27 頁。

下有水，清且寒，中有黃鵠往且翻。③逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷四曹丕《臨高臺(tái)》，第395 頁。

綜考唐前三三七體，第一式運(yùn)用較多，文人創(chuàng)作的詩篇尤其如此。 究其原因，可能是因?yàn)榈谝皇降谋硪庑矢?，用相同的字?jǐn)?shù)可以鋪陳更多的內(nèi)容。

三三七中的七言誦讀節(jié)奏均可以讀如二二三， 幾無例外。 其意義節(jié)奏則有二分和三分兩種。二分者，如《成相》中的“愚而上同／國(guó)必禍”，前四字與后三字各為一個(gè)意義單元；三分者，如《成相》中的“尊主／安國(guó)／尚賢義”，前二字、中二字、后三字各為一個(gè)意義單元。 劉宋以前，三三七句式中二分節(jié)奏的七言句占絕對(duì)主導(dǎo)地位。如《成相》，三分節(jié)奏的七言句僅11 句，二分節(jié)奏則有99 句，三三七句中二分節(jié)奏的七言句也占到了83.9%。 在三曹、陸機(jī)等人三三七體中，七言句也以二分節(jié)奏為主，直到謝靈運(yùn)、謝惠連創(chuàng)作擬樂府時(shí)，情況依然如此。 鮑照和何承天用了較多三分節(jié)奏的七言句， 但總體來看仍少于二分七言。 這可能有兩方面的原因：第一，雖然三分節(jié)奏的七言句較二分七言具備更大的表意密度，但同時(shí)把控三個(gè)意義單元，創(chuàng)作難度也更大； 第二， 兩句三言可視作一句二分節(jié)奏的詩句，用二分節(jié)奏的七言句與之搭配，更容易形成流暢的聲情， 用三分七言則不容易收獲這種效果。

三、三三七體在早期七言體發(fā)展中的過渡意義及其式微原因

（一）三三七體與楚辭體、七言體的關(guān)系

如前所述，三三七體中的三言句多為并列結(jié)構(gòu)，七言句多為二分節(jié)奏。 我們知道，楚辭體以三X 三和三X 二句式為主，也是二分節(jié)奏，成熟的七言體則是三分節(jié)奏。 那么，三三七體與這兩種體式有無聯(lián)系呢？

騷體句虛字句腰蛻化， 可以變?yōu)閮删淙?，這在《漢書·禮樂志》對(duì)《史記·樂書》中《天馬》的改寫可以看得很清楚。④王先謙《漢書補(bǔ)注》指出《郊祀歌》多句本有“兮”字而班固刪之，陸侃如、馮沅君據(jù)此推測(cè)，《練時(shí)日》《華燁燁》《五神》《朝隴首》《象載瑜》《赤蛟》等純?nèi)砸喈?dāng)有“兮”字，并指出《郊祀歌》受楚辭影響明顯。 參陸侃如、馮沅君：《中國(guó)詩史》，天津：百花文藝出版社，2008 年版，第103 頁。騷體句與七言句的關(guān)系則復(fù)雜得多。 前人在討論七言體的起源時(shí)，主楚辭說者常常援引《陌上桑（楚辭鈔）》作為例證，以騷體句可以變?yōu)槠哐跃?，來證明七言體與楚辭體的親緣關(guān)系。 駁斥此說的學(xué)者則認(rèn)為這首詩屬于有意識(shí)的改作，不能作為詩體演進(jìn)的證據(jù)。⑤有關(guān)《陌上桑（楚辭鈔）》與七言詩起源的爭(zhēng)論，可以參考趙敏俐《七言詩并非源于楚辭體之辨說——從〈相和歌·今有人〉與〈九歌·山鬼〉的比較說起》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2008 年第5 期。事實(shí)上，二者都只著眼于一句，比對(duì)騷體句與七言句的異同，而沒有把兩句三言納入研究的視野。 我們先把兩篇作品抄錄于此：

若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。 既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。 乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗。 被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。 余處幽篁兮終不見天，路險(xiǎn)難兮獨(dú)后來。 表獨(dú)立兮山之上，云容容兮而在下。 杳冥冥兮羌晝晦，東風(fēng)飄兮神靈雨。留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予。 采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓。 怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑。 山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏。 君思我兮然疑作，雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鳴。 風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。⑥洪興祖撰、白化文等點(diǎn)校：《楚辭補(bǔ)注》卷二《九歌·山鬼》，北京：中華書局，1983 年版，第79-81 頁。

今有人，山之阿，被服薜荔帶女蘿。 既含睇，又宜笑，子戀慕予善窈窕。 乘赤豹，從文貍，辛夷車駕結(jié)桂旗。 被石蘭，帶杜衡，折芳拔荃遺所思。 處幽室，終不見，天路險(xiǎn)艱獨(dú)后來。 表獨(dú)立，山之上，云何容容而在下。 杳冥冥，羌晝晦，東風(fēng)飄·神靈雨。 風(fēng)瑟瑟，木搜搜，思念公子徒以憂。①沈約：《宋書》卷二十一，北京：中華書局，1974 年版，第608 頁。

比對(duì)兩首詩，可以看到《陌上桑（楚辭鈔）》對(duì)《山鬼》的改動(dòng)主要有以下三種：第一，刪去“留靈修兮憺忘歸”以下11 句；第二，去掉奇數(shù)句中的“兮”字，使三兮三變?yōu)閮删淙?，四兮四同樣裁為兩句三言；第三，去掉偶?shù)句中的“兮”字，將前三字中的單音詞擴(kuò)展為雙音詞或詞組。 有兩句比較特殊，一是“折芳拔荃遺所思”，原句中的“馨”“兮”被刪去，按照“折芳”一詞新增了動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的“拔荃”，變?yōu)槿止?jié)奏的七言句；二是“云何容容而在下”，刪去“兮”，新增“何”這一虛字湊足字面。 經(jīng)過一番改動(dòng)，楚辭體變?yōu)槿唧w，但“兮”字的蛻化并不影響兩句三言的節(jié)奏，騷體句改作七言句，采用的也主要是擴(kuò)展前三句而非濃縮句意、新增相同結(jié)構(gòu)詞組的方法。 因此，兩句騷體句可以改成一節(jié)三三七，但二分節(jié)奏的特點(diǎn)并沒有變化。

在二分節(jié)奏主導(dǎo)下的三三七句式中，我們還經(jīng)常見到有冗余成分的七言句②不獨(dú)七言，早期五言詩中也有許多冗余句式。 參孫立堯：《論初期五言詩的“四言格調(diào)”》，見程章燦主編：《古典文獻(xiàn)研究》第9 輯，南京：鳳凰出版社，2006 年版，第246-262 頁。：駕虹霓，乘赤云，登［彼］九疑歷玉門③曹操：《陌上桑》，見逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷一，第348 頁。。日苦短，樂有余，［乃］置玉樽辦東廚④曹植：《當(dāng)來日大難》，見逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷六，第437 頁。。屠柳城，功誠難，越［度］隴塞路漫漫⑤繆襲：《屠柳城》，見逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷十一，第528 頁。?！氨恕薄澳恕?皆襯字， 為綴合兩個(gè)三言詞組湊足七言。 “越”與“度”意義合掌，刪去其中一字對(duì)詩意亦無影響。 從今存有異文的文獻(xiàn)來看，兩句三言有時(shí)可以合為一句七言，或者一句七言分裂為兩句三言。 如西漢“日有熹”鏡，通行的銘文一般包含“日有熹，宜酒食，長(zhǎng)貴富，樂毋事”數(shù)句，變體則如“日有熹，月有富，樂毋有事宜酒食”⑥曹菁菁：《西漢銅鏡銘文流變舉例》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院歷史研究所文化史研究室編：《形象史學(xué)研究2011》，北京：人民出版社，2012 年版，第28 頁。，其中七言句顯然是綴合“樂毋事”和“宜酒食”兩句三言，增加襯字“有”而成。 再如東晉的“越謠歌”，《樂府詩集》 收錄的版本是兩節(jié)三三七句式：“君乘車，我?guī)?，它日相逢下車揖?君檐簦，我跨馬，它日相逢為君下。 ”⑦郭茂倩：《樂府詩集》卷八十七，北京：中華書局，1979 年版，第1222 頁?！短接[》存錄的則是四句七言：“卿雖乘車我戴笠，后日相逢下車揖。 我雖步行卿乘馬，他日相逢卿當(dāng)下。 ”⑧李昉等編：《太平御覽》卷四〇六，北京：中華書局，1960 年版，第1877 頁?！冻鯇W(xué)記》所載一二四句同此，唯有第三句作“我步行，卿乘馬”兩句三言。⑨徐堅(jiān)等著：《初學(xué)記》卷十八，北京：中華書局，1962 年版，第435 頁。雖然不能確定三個(gè)文本是否存在源流關(guān)系，但至少能說明一句七言可由兩句三言外加襯字而成。

由此可知， 早期七言體的構(gòu)句方式之一，便是將兩個(gè)意義單元綴合在一起，這兩個(gè)意義單元往往是兩句并列結(jié)構(gòu)的三言，在綴合時(shí)，時(shí)常增加襯字以湊足七言字面。 隨著七言體探索出與其誦讀節(jié)奏相一致的意義節(jié)奏，這種冗余句式也退出了詩壇。 三三七體雖然以二分節(jié)奏為主，但在演進(jìn)過程中也出現(xiàn)了少量三分節(jié)奏的七言句，因此，我們可以將其視作二分節(jié)奏為主的楚辭體向三分節(jié)奏為主的成熟七言體過渡的特殊形態(tài)。

（二）三三七體的局限及其式微原因

三三七體在劉宋以后創(chuàng)作衰退，與過渡形態(tài)的意義密切相關(guān)。 盡管三三七體中的七言句已向三分節(jié)奏演進(jìn)，但受兩句三言影響，仍以二分節(jié)奏居多。 且該體中的七言句本為調(diào)節(jié)三言過于密集的節(jié)奏，如果自己也變成了三分節(jié)奏，反倒比三言句的節(jié)奏更為促迫， 便喪失了舒緩的效果。此外，三三七體節(jié)奏固定，需要依賴重疊詩節(jié)來擴(kuò)充抒情空間。 從今存的作品來看，文人擬樂府最長(zhǎng)的僅有五節(jié)65 字， 樂府篇題中最長(zhǎng)的也不過八節(jié)104 字，抒情空間有限，并不容易構(gòu)成長(zhǎng)篇。 再加上該體非樂府題的詩作極少，主要在樂府題中發(fā)展，題材主旨基本延續(xù)古題，因此到了后代，僅作為一種句式保留在雜言詩中，發(fā)揮其鮮明的節(jié)奏感來增強(qiáng)韻律效果。

我們可以將三三七體的式微和晉宋以后五七雜古的興盛做一個(gè)對(duì)比。 鮑照以后，五七雜古創(chuàng)作數(shù)量逐漸增多，且篇幅迅速擴(kuò)張，如蕭綱《傷離新體詩》40 句224 字、王褒《日出東南隅行》34句186 字、盧思道《聽鳴蟬篇》更是長(zhǎng)達(dá)40 句242字。 所謂五七雜古，主要是五七言雙句詩行的綴合。 一句五言加一句七言的組合，如楊廣和王胄《紀(jì)遼東》，篇幅亦短，并未顯示出優(yōu)于三三七體的特性。 雙句詩行觀念影響下的五七雜古，往往由數(shù)聯(lián)五言加數(shù)聯(lián)七言形成一個(gè)詩節(jié)，較之三三七體13 字一節(jié)有了更廣闊的表意空間。 且五言和七言的組合并沒有定式的約束，更利于騁才鋪敘、自由抒情。 加上南朝五言詩已十分成熟，其積累起的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也遠(yuǎn)比三言更為豐厚，對(duì)七言的影響也更大①葛曉音認(rèn)為五言句的加入使七言由句句韻轉(zhuǎn)變?yōu)楦艟漤?，五言和七言的反差形成互補(bǔ)，并促使七言雅化。 參葛曉音《中古七言體式的轉(zhuǎn)型——兼論“雜古”歸入“七古”類的原因》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2008 年第2 期。，是以五七雜古在對(duì)偶、用典、聲律等手法純熟度、鋪陳的范圍和精細(xì)度、抒情的細(xì)膩度等方面都遠(yuǎn)邁他體。 由于三三七體本身的局限以及五七雜古的興起， 通篇三三七幾乎絕跡，三三七體也就僅僅以句式的形態(tài)存留。

綜上所論，三三七句式早在先秦兩漢的雜歌謠辭和樂府古辭中已經(jīng)出現(xiàn)， 三國(guó)以后文人開始使用這種句式寫作，用頂針、疊字、重復(fù)用字、轉(zhuǎn)韻、密接層意等一系列手段來強(qiáng)化詩節(jié)內(nèi)部的聯(lián)結(jié)與詩節(jié)之間的呼應(yīng)， 并注入了文人化的思想內(nèi)涵，由此三三七體正式定型。三三七句式兼有三言和七言的特點(diǎn)，三言鏗鏘有力，七言舒緩暢達(dá)，二者的組合形成了固定的節(jié)奏。 三三七體是二分節(jié)奏的楚辭體向三分節(jié)奏的七言體過渡的中間階段，其興盛與式微都與過渡形態(tài)的性質(zhì)密切相關(guān)。