顏水生

[提要]20世紀后期以來,風景研究突破藝術(shù)學、文學批評和美學等傳統(tǒng)學術(shù)范型,成為人文地理學、文化人類學、政治學、社會學、哲學等學科的關(guān)鍵性概念。風景概念呈現(xiàn)四種解釋模式,即風景分別作為藝術(shù)類型、存在方式、空間形式和觀看方式。風景的敘事分析和美學闡釋也存在明顯的分歧和差異,風景并非只是一種現(xiàn)代性敘事,風景審美意識與人類對自然的認識密切相關(guān)。風景研究十分重視風景的批判作用、認同價值和影響因素,以及風景的文化生產(chǎn)作用、文化政治價值和文化闡釋功能。跨學科融合是風景研究的最重要特征,風景的概念界定、敘事分歧和研究路徑不僅展現(xiàn)了人類思維方式、美學闡釋和知識生產(chǎn)的多樣化,也促進了人類對自我、自然和社會的認識。

20世紀后期以來,風景研究突破了藝術(shù)學、文學批評和美學等傳統(tǒng)學術(shù)范型,風景被納入到人類學、社會學、政治學、哲學等領(lǐng)域進行探索,風景研究也向著人文科學研究的中心位置靠攏,圍繞“風景”而展開的理論研究,形成了一個龐大的知識譜系,繁榮的學術(shù)態(tài)勢凸顯了全球環(huán)境危機并影響了當代世界的社會認識和文化認同。國外學者米切爾、薩義德、達比、沙瑪?shù)劝l(fā)表了一系列著述,他們注意到風景研究不是單一學科范疇,而是一個涉及多種內(nèi)涵的跨學科問題。進入21世紀以來,風景研究也引起了國內(nèi)學者的廣泛關(guān)注,成為當下國內(nèi)學術(shù)創(chuàng)新的重要增長點。風景的概念界定、敘事分歧和研究路徑不僅展現(xiàn)了人類思維方式、美學闡釋和知識生產(chǎn)的多樣化,也促進了人類對自我、自然和社會的認識。

一、概念界定與思維模式

“風景(Landscape)”是一個舶來的學術(shù)概念,它與中國文化中的“風景”概念大相徑庭?！帮L景”一詞在中國古已有之,《辭源》上溯到魏晉南北朝時期的文學經(jīng)典尋找“風景”一詞的起源,認為“風景”一詞有兩種意思:“風光,景物。世說新語言語:‘過江諸人,每至美日,輒相邀新亭,藉卉飲宴。周候(顗)中坐而嘆曰:‘風景不殊,正自有山河之異!’皆相視流淚?！q言風采。晉書劉毅傳石鑒等舉毅奏:‘正身率道,崇公忘私,行高義明,出處同揆,故能令義士宗其風景,州閭歸其清流?！盵1](P.3408)從《辭源》引用的例證可以看出,“風景”是指自然的“風光,景物”,也可以指人的“風采”。在《現(xiàn)代漢語大詞典》中,“風景”一詞是指“供觀賞的自然風光、景物”[2](P.382)。從這些詞典的解釋來看,“風景”一詞在中國文化傳統(tǒng)中大都是指自然的風光與景物,可供觀賞性(即客觀存在性)是其必要屬性。實際上,“風景”作為一個現(xiàn)代學術(shù)概念,來源于英語landscape的翻譯?！帮L景”在《現(xiàn)代漢語大詞典》中被譯為英語Landscape,而Landscape在《牛津現(xiàn)代英漢雙解詞典》中被解釋為“natural or imaginary scenery ,as seen in a broad view”[3](P.1138), Landscape在廣義角度上被認為是自然性或想象性的風景,即包含“自然性”和“想象性”兩種屬性,這也說明了“風景”與Landscape在內(nèi)涵與外延上并不完全等同。即使如此,國內(nèi)學者也大都把Landscape譯為“風景”,比如譯林出版社組織翻譯的“人文與社會譯叢”就把LandscapeandPower、LandscapeandIdentity和LandscapeandMemory等外文著作中的Landscape都譯為“風景”,這些翻譯意味著“風景”的學術(shù)內(nèi)涵大多來源于Landscape。風景一直都是藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分,但由“風景”引發(fā)的學術(shù)思考不僅涉及藝術(shù),而且涉及到哲學、社會學等多學科的闡釋。風景作為學術(shù)概念在歷史上大致有四種界定方式,分別體現(xiàn)了四種不同的思維模式和知識體系。

首先,風景是一種藝術(shù)類型。風景作為學術(shù)概念最早是在關(guān)于風景畫的分析中產(chǎn)生,里爾克在《藝術(shù)家畫像》中就認為風景畫是風景的起源,他還強調(diào)“風景的發(fā)現(xiàn)恰恰是更重要的發(fā)現(xiàn)”[4](P.274-275)。美國文化地理學家杰克遜也提到了這種情況,他在DiscoveringtheVernacularLandscape中分析風景的起源時指出:“這個詞首次(或再次)被引入英語時,它并非指風景本身,而是指風景畫——藝術(shù)家對風景的詮釋?！盵5](P.3)英國學者沙瑪在《風景與記憶》中從詞源上考察風景在英語、荷蘭語、德語和意大利語中的最初內(nèi)涵,除了德語沒有明確指向風景畫,荷蘭語和意大利語都明確指向了風景畫,而英語Landscape本是由荷蘭語轉(zhuǎn)化而來,因此英語Landscape的內(nèi)涵與風景畫密切相關(guān)。正是從這個方面來說,風景畫是風景概念的起源,風景畫是西方學術(shù)對風景的最早詮釋。《美國大百科全書》詳細概括了風景作為一種藝術(shù)類型的發(fā)展歷史和藝術(shù)特征,其中對詞條Landscape的解釋是:

“風景,是藝術(shù)中的一種形象,其主題是自然世界觀,這種自然世界觀依據(jù)空間、大氣或植被來描述特征。它可能是一個廣闊的全景或自然的一個小角落。它可以直接依據(jù)自然或記憶來描繪,有時也可以借助于現(xiàn)場的草圖。風景可以描繪一個記錄了極端客觀的或由理想主義轉(zhuǎn)化而來的真實地點。風景也可以是一個由不同場景組合的情境,或者是一個與特定學?；蛩囆g(shù)家有關(guān)的程式。藝術(shù)家自己的經(jīng)歷對他選擇的主題有很大影響。因為都市景觀和風景都關(guān)注門外,所以人類形象可能會被看作是次要因素或戲劇性焦點”[6](P.707)

這段話也可以說是風景畫的概念?！睹绹蟀倏迫珪犯爬孙L景畫的形式、內(nèi)容和歷史。從形式方面來說,藝術(shù)家運用技術(shù)創(chuàng)造風景畫,以表現(xiàn)世界上的視覺和物理現(xiàn)實。從內(nèi)容方面來說,風景畫反映了人類對自然的態(tài)度及其對工作、娛樂和生存的影響。從歷史方面來說,在古代世界和近代西方,風景畫主要為英雄或宗教場景提供背景。20世紀,抽象派和表現(xiàn)主義繪畫比風景畫吸引了更多關(guān)注,與西方風景畫的世俗性和大眾化不同,中國風景畫通常表現(xiàn)了對自然的深刻崇拜,并不斷享受了“崇高的自尊”[6](P.707-708)?！睹绹蟀倏迫珪犯爬孙L景畫的概念、藝術(shù)特征和發(fā)展歷程,其實也可以看作是對風景概念的解釋,從這個意義來說,風景概念可以看作是一個藝術(shù)問題或美學問題。從藝術(shù)角度或美學角度來研究風景或解釋風景概念在西方歷史悠久,英國學者恩斯特·貢布里希在《文藝復興時期的藝術(shù)理論和風景的興起》中上溯到文藝復興時期分析風景的藝術(shù)歷史和美學內(nèi)涵,英國學者安德魯斯曾經(jīng)上溯到18世紀分析風景的美學起源,他認為西方風景藝術(shù)中存在一種如畫美范式,安德魯斯在《風景與西方藝術(shù)》中探討了風景概念的形成方式,著重分析了風景概念的藝術(shù)歷史及美學內(nèi)涵。由此看來,風景作為藝術(shù)問題或美學問題是西方風景研究中最重要的傳統(tǒng)。

其次,風景是一種存在方式。眾所周知,風景畫是一種古代遺產(chǎn),但風景概念并沒有與之同時產(chǎn)生?！睹绹蟀倏迫珪肪兔鞔_指出風景畫在古代世界就已出現(xiàn),而風景概念的出現(xiàn)卻是在歐洲文藝復興運動時期。法國學者卡特琳·古特在《重返風景:當代藝術(shù)的地景再現(xiàn)》中考察了風景在歐洲語言中的歷史起源和發(fā)展演變,并明確指出風景概念的出現(xiàn)是在15世紀,從語言角度來說,風景起源于歐洲語系中的土地(Land)或地方(pays),表明風景與土地的密切關(guān)系,而土地是人類生存的物質(zhì)基礎(chǔ),“土地是人類和所有文化最原始的元素”[7](P.2),因此,風景是人類文化的表現(xiàn),也是人類生存方式的表現(xiàn)。風景在文藝復興時期的風景畫中扮演的角色是由風景在當時思想中的地位所決定,安德魯斯認為“這個時期的風景按照傳統(tǒng)僅僅扮演著一個輔助性的角色”[8](P.37)。在現(xiàn)代時期,人類的生存方式大不同于文藝復興時期,對風景概念的闡釋也產(chǎn)生了重要差異,古特甚至認為現(xiàn)代時期的風景概念與文藝復興時期根本不同。風景關(guān)系到人類對世界的認知,每處風景都是一個獨立的世界,每處風景(藝術(shù)的或自然的)都體現(xiàn)了人類不同的生存方式,每處風景也都體現(xiàn)了不同的社會關(guān)系,古特認為“風景也表達了我們和世界、和他人,甚至是和我們自己的關(guān)系?！盵7](P.2)古特探索了一條思考風景的獨特思路,他重視風景與存在之間的關(guān)系,他強調(diào)“風景就是存在于世界的方式和狀態(tài)”[7](P.158)。古特對風景定義的分析是風景概念史上的重要變革,他把風景從藝術(shù)問題(美學問題)中解放出來,把風景看作是一種存在方式,強調(diào)了風景的獨立性和主體性,最終使風景概念成為一種形而上的學問,成為一種關(guān)于存在的學問,從這個意義來說,風景概念又可以看作是一個哲學問題。

再次,風景是一種空間形式。風景概念由藝術(shù)到哲學的變革體現(xiàn)了人類思維的發(fā)展,但是哲學并非風景概念發(fā)展的唯一途徑。20世紀中后期以來,社會科學的空間轉(zhuǎn)向成為人類知識生產(chǎn)的重要潮流,空間理論為風景成為空間問題創(chuàng)造了條件,杰克遜和米切爾在這個方面做出了獨特貢獻,尤其是沙瑪認為杰克遜“對風景進行了革命性闡釋”[9](P.759)。杰克遜在DiscoveringtheVernacularLandscape中對Landscape作了一個獨創(chuàng)性的定義,他認為Landscape“不是環(huán)境中的某種自然要素,而是一種綜合的空間,一個疊加在地表上的、人造的空間系統(tǒng)”,杰克遜強調(diào)Landscape“意味著人類承擔起時間的角色,創(chuàng)造人類歷史?！盵5](P.11)杰克遜把Landscape看作是一種空間形式,而不是藝術(shù)類型,他認為Landscape是一種主觀性空間,它由人類創(chuàng)造并為人類服務(wù),并在人類歷史上發(fā)揮了重要作用。杰克遜把Landscape界定為一種具有獨特地理和文化特征的永恒空間,體現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向在當代社會科學研究中的影響。雖然Landscape有時候被譯為“景觀”,杰克遜也強調(diào)了Landscape與Scenery的區(qū)別,但杰克遜對Landscape的定義仍然對風景概念的闡釋具有重要啟示意義。正是在杰克遜觀點的啟發(fā)下,美國學者米切爾提出了一個嶄新看法,他指出:“一片風景就是一個空間,或是一個地方的景色”[10](P.2),他把空間、地方和風景看成是一個辯證的三位一體的概念結(jié)構(gòu)。米切爾批評戴維·哈維、加斯東·巴什拉和馬丁·海德格爾對風景的忽視,他從德·塞圖的二元分析和列斐伏爾的三元概念結(jié)構(gòu)中發(fā)展出辯證的三位一體的概念結(jié)構(gòu),強調(diào)風景“總是以空間的形式出現(xiàn)在我們面前”[10](P.2)。杰克遜和米切爾創(chuàng)造了一個獨特的風景概念,他們把風景看作一種空間形式,從而使風景概念又可以被看作是一種空間理論問題。

最后,風景是一種觀看方式。無論風景是作為藝術(shù)類型,還是作為存在方式和空間形式,風景都被看作是客觀存在的自然對象。然而,在風景概念的歷史長河中還存在一條主觀思路。安德魯斯在《風景與西方藝術(shù)》中特別強調(diào)了英國地理學家丹尼斯·科斯格羅夫關(guān)于風景是一種由特殊歷史和文化力量決定的“觀看的方式”的觀點,這個觀點可以上溯到1938年勒內(nèi)·馬格里特在《人類境況》的講座中宣稱“這就是我們看世界的方式”[9](P.11)。所謂“觀看的方式”也可以說是一種認識方式,那么風景就不僅僅是一種客觀對象,而且還是一種主觀形式。在風景作為主觀形式的概念演變過程中,從伯明翰《風景與意識形態(tài):英國鄉(xiāng)村傳統(tǒng),1740-1860》到希拉里《風景:想象世界的方式》再到達比《風景與認同:英國民族與階級地理》都提出了相似觀點,伯明翰認為風景是一種話語的意識形態(tài),希拉里認為風景是一種想象世界的方式,達比則認為風景是一種想象的共同體,日本學者柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》中提出“風景乃是一種認識性的裝置”[11](P.12)。

風景概念從藝術(shù)類型到存在方式再到空間形式的演變,從客觀思路到主觀思路的探索,不僅體現(xiàn)了風景研究的跨學科性質(zhì),也體現(xiàn)了人類思維方式和認識能力的不斷發(fā)展。在歷史上,風景概念多種多樣,正如杰克遜所說:“這個詞本身很簡單,我們似乎都能理解,但對于每一個人來說,其涵義又不盡相同。”[5](P.3)人類生存方式不斷演變,人類認識世界的方式也隨之發(fā)生變化,因此,風景概念的演變過程也是人類思維方式和知識生產(chǎn)方式的發(fā)展過程。

二、敘事分歧與美學闡釋

學術(shù)界不僅對風景概念有著多種闡釋方式,對風景敘事及其起源也存在幾乎截然不同的看法,不同的學科立場使風景的敘事和審美認識存在明顯分歧和差異。在歐洲文學史上,風景書寫一直是文學創(chuàng)作的重要內(nèi)容,從忒奧克里托斯、維吉爾到賀拉斯再到托馬斯·哈代和華茲華斯,一直存在著田園牧歌式的風景書寫,阿卡狄亞甚至被認為是歐洲文學的重要母題。然而,齊美爾在《風景的哲學》中認為“古代和中世紀時對風景沒有感覺”[12](P.106),這種觀點在中國也存在,從胡適到陳平原等學者大都認為中國古代文學缺乏獨立的風景審美意識,強調(diào)風景是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。而以蕭馳和曹文軒為代表的學者認為中國古代就已有獨立的風景審美意識,蕭馳的專著《詩與它的山河——中古山水美感的生長》就明確認為中國古代詩歌存在獨立的風景審美意識,強調(diào)自然風景是中國文化的獨特表達。正如《美國大百科全書》在追溯風景畫的起源時特別強調(diào)了中國因素,曹文軒在《小說門》中發(fā)掘風景的起源時也強調(diào)了中國傳統(tǒng),他試圖從中國古代小說尋找“風景之發(fā)現(xiàn)”的起源。實際上,中國古代不僅從理論上深入探討了風景的作用,也有大量作品精細描摹風景,全面展現(xiàn)了風景的藝術(shù)特征和審美價值。

自然是一切風景的源泉,人類對自然的認識決定了藝術(shù)作品中風景描摹的特征與內(nèi)涵。中國古代最早的一部哲學著作《周易》不僅揭示了人與自然的關(guān)系,而且開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)的“觀看之道”?！吨芤住分械摹坝^物取象”奠定了中國古代哲學的思維方法,《周易·咸卦》提出的“物感”也強調(diào)了觀看的重要作用,“天地感而萬物化生,圣人感人心而天下和平:觀其所感,而天地萬物之情可見矣!”[13](P.182)《周易》中的“物”包蘊天地萬物,“物”在一定程度上就是自然;“感”既是人與天地萬物的交感,又是人對天地萬物的感應(yīng),由“物感”和“感物”而見天地萬物之情和宇宙自然之理,而“物感”與“感物”的條件或途徑就是觀看/觀察,“物感”與“感物”也可以說是中國傳統(tǒng)的觀看之道?！拔锔小闭f對中國文學寫景產(chǎn)生了深刻影響,劉勰把“物感”融入了《文心雕龍》:“人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然?！盵14](P.56)這不僅強調(diào)了自然是感物的必要條件,而且指出“吟志”是感物的目的。劉勰以“物感”說為基礎(chǔ)創(chuàng)作了《物色》,集中討論了詩歌中景物描寫的方法:“詩人感物,聯(lián)類不窮;流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！盵14](P.415)劉勰進一步總結(jié)了《詩經(jīng)》《楚辭》《離騷》中的寫景方法,認為文學創(chuàng)作應(yīng)該“窺情風景之上,鉆貌草木之中”[14](P.417)。司空圖在《二十四詩品》中認為文學寫景要“真力彌滿”,陸機《文賦》提出“瞻萬物而思紛”的觀點,這也就是說情感源于物感,物感源于自然?！拔锔小闭f在中國古代文學中影響深遠,“物感”說可以說是中國古代文學描寫風景的思想基礎(chǔ)。

中國古代不僅對文學風景理論有過深入探討,文學創(chuàng)作中也存在大量的風景描寫。風景敘事在中國文學中歷史悠久,《詩經(jīng)》《楚辭》《山海經(jīng)》可謂典型代表。從文學史意義上來說,如果說《紅樓夢》“為后世中國小說在風景描寫方面提供了無比豐富的經(jīng)驗”[4](P.276),那么《詩經(jīng)》在美學方面的貢獻更加具有開創(chuàng)性,《詩經(jīng)》可以看作是中國風景敘事和風景美學的起源,無論是陶淵明的田園詩,還是展子虔的《游春圖》,都與《詩經(jīng)》淵源極深?！对娊?jīng)》中的風景大都可以說是“元風景”,《詩經(jīng)》開創(chuàng)了中國風景敘事的重要源頭,奠定了中國文學鄉(xiāng)土風景的美學傳統(tǒng)。無論是在西方文化還是在中國文化中,風景都與土地緊密相連,甚至可以說土地是風景的基礎(chǔ)或起源。杰克遜在考察“l(fā)andscape”的詞義時,著重分析了音節(jié)“l(fā)and”的涵義,“它被引入英格蘭時,表示土地、土壤或地表的一部分。但是一個較早的哥特式意義指‘犁過的地’(plowed field)?！逗喪系抡Z大字典》指出,‘land’最初指田野中每年輪作的一小塊土地?！盵5](P.7)杰克遜引用了“l(fā)and”的古老定義,突出土地在“l(fā)andscape”中的地位,強調(diào)“l(fā)andscape”是“土地的集合體”[5](P.9)。托馬斯·布朗特在《詞匯注釋表》中也把風景看作“是一種對土地的表述”[8](P.39)。作為農(nóng)業(yè)文明國家,土地在中國社會歷史中是“占著最高地位的神”[15](P.10),鄉(xiāng)土性是中國社會的基本特點。中國社會的鄉(xiāng)土性不僅決定了中國文學和美學的發(fā)展,也決定了風景敘事的起源與發(fā)展。費孝通認為“在鄉(xiāng)土社會中個人的欲望常是合于人類生存條件的”[15](P.136),土地條件決定了中國農(nóng)民的生存方式,也決定了中國農(nóng)民的審美方式。中國農(nóng)民離不開土地,“‘土’是他們的命根”[15](P.10),他們對土地有著特殊的感情,從這個角度出發(fā),就不難理解《詩經(jīng)》把鄉(xiāng)土風景詩意化、浪漫化。一方面,《詩經(jīng)》中的風景敘事體現(xiàn)的是一種根植于土地的審美意識;另一方面,《詩經(jīng)》中的風景敘事促進了先秦時期中國農(nóng)民的審美能力和想象能力的發(fā)展,使他們獲得了新的審美意識和想象能力,使他們能夠看見自然的面容,能夠想象自己的家園,能夠憧憬更加美好的世界。從文學史角度來說,《詩經(jīng)》培養(yǎng)了中國文人的鄉(xiāng)土審美意識,中國古代山水詩和田園詩的興盛就是這種鄉(xiāng)土審美意識的重要表現(xiàn)。自《詩經(jīng)》以后,風景敘事在中國古代文學作品中層出不窮,山川、江河、森林、草原成為中國古代文學風景敘事的重要對象,比如《楚辭》對江河風景的描寫,《山海經(jīng)》對山川風景的描寫?！洞航ㄔ乱埂房梢钥醋魇侵袊糯娫~風景描寫的經(jīng)典,詩歌中展現(xiàn)的獨立的風景意識,即使是現(xiàn)代詩歌也都望塵莫及。如果說《詩經(jīng)》描繪的鄉(xiāng)土風景,體現(xiàn)了風景的審美內(nèi)涵,那么《東京夢華錄》中的城市風景,集中體現(xiàn)了風景的社會內(nèi)涵?！稏|京夢華錄》在中國古代城市文學中占有非常重要的地位,被認為是“我國城市社會文學作品的開創(chuàng)之作”[16](P.2)?！稏|京夢華錄》描繪北宋都城東京的繁華景象,開創(chuàng)了中國文學通過城市風景展示權(quán)力意識形態(tài)的先河。皮雷納認為12世紀的城市是“一個享有特權(quán)的集體法人”[17](P.133),《東京夢華錄》同樣展現(xiàn)了12世紀中國的城市風景,但東京并非“集體法人”的象征,而是天子皇權(quán)的象征。一般來說,城市風景往往表現(xiàn)了社會分工與階級對立,比如皮雷納就明確指出,“在城市中兩種并存而不融合的居民之間,暴露出兩個不同社會的對立”[17](P.107)。雖然《東京夢華錄》通過街巷坊市、店鋪酒樓等的描繪,表現(xiàn)了12世紀中國的社會關(guān)系,甚至表現(xiàn)了市民百姓與封建統(tǒng)治者之間的差異與對立;但是在古代中國,城市與鄉(xiāng)村的二元對立遠沒有歐洲那么明顯,比如同樣產(chǎn)生于12世紀的《清明上河圖》更是表現(xiàn)了東京城市與周圍鄉(xiāng)村的和諧統(tǒng)一。鄉(xiāng)村與城市是人類的居住空間,它們展示的風景與人類生活密切相關(guān)。在整個宇宙中,有很多客觀的自然世界是人類無法接觸和實踐的,人類只有通過思維去想象和思考。古往今來,無數(shù)詩人墨客面臨江河大海,卻對日月星辰進行想象和思考,以此表達他們對自然宇宙的看法。樂府詩《長歌行》和曹操《觀滄?！方沂居钪嬗篮愣啻阂资诺淖匀徽芾怼Ｖx靈運的風景哲理詩描繪極美圖景,想象山河日月,揭示自然規(guī)律。張若虛在《春江花月夜》中表達他對人類與宇宙關(guān)系的思考,并感慨個體生命短暫渺小,揭示宇宙神奇永恒的自然哲理。人類無法到達和實踐的空間才能稱之為純粹自然,但隨著社會和科技的發(fā)展,人類似乎越來越難以發(fā)現(xiàn)、找到純粹自然。從理論上說,客觀自然成為風景之后,它就已經(jīng)不再是客觀的自然風景,因為風景已經(jīng)融入了作者的主觀意識。從這個角度來說,文學作品中的江河湖海都是一種主觀風景,蘊含了作家的審美追求,借以表達他們對自然的思考和對宇宙的探索,這意味著“風景,作為自然的物質(zhì)形態(tài)的肖像,也可以行使將抽象概念實體化的功能?！盵8](P.18)

中國古代文學的風景敘事并非缺乏明確的風景意識,也并非沒有把風景當作獨立的審美對象,“風景的起源”在中國古代文學作品中有比較明顯的表現(xiàn)。正如曹文軒所說,《紅樓夢》可以看作是小說中風景描寫的經(jīng)典,即使是現(xiàn)代小說也大都從中吸取經(jīng)驗。因此,如果把“風景之發(fā)現(xiàn)”看作是“現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的分水嶺”,“把‘風景描寫’看作一種‘現(xiàn)代敘事’”[18](P.18),那么“風景之發(fā)現(xiàn)”就完全被現(xiàn)代性敘事所遮蔽了。從這個意義上來說,曹文軒從《源氏物語》和《紅樓夢》中尋找“風景之發(fā)現(xiàn)”具有非常重要的意義,他使現(xiàn)代性的斷裂敘事暴露了歷史性危機。古代中國對“風景之發(fā)現(xiàn)”的認識也證明了“風景”并非只是一種現(xiàn)代性敘事,歷史上最早提出“賦比興”的《周禮》就涉及到了風景與敘述的關(guān)系,后人對“比興”的闡釋也大都涉及到了風景對敘事的作用?！段男牡颀垺芬捕啻握劦搅孙L景的作用,劉勰在《文心雕龍》中提到“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！盵14](P.250),強調(diào)了風景與主觀情感的融合,突出了風景與文學想象的密切關(guān)系。王國維在《人間詞話》中分析了意境與寫景之間的密切關(guān)系,他認為“故能寫真景物、真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界”[19](P.26);他把寫景看作是構(gòu)成境界的必要條件之一,認為“一切景語皆情語也”[19](P.38)。王國維揭示了文學作品中風景的客觀性與主觀性的辯證關(guān)系,強調(diào)了風景作為獨立審美對象而具有的審美內(nèi)涵和藝術(shù)價值。

無論是從“風景之發(fā)現(xiàn)”的文學敘事來看,還是從“風景之發(fā)現(xiàn)”的美學闡釋來看,風景并非只是一種現(xiàn)代性敘事,風景也并非可以看作是“古代”與“現(xiàn)代”的分界線。無論是在西方還是在中國,文學與風景之間都存在著極為密切的關(guān)系,即使縱觀整個中國文學,風景大都可以看作是獨立的審美對象。風景由來已久,但又常常被遮蔽了,現(xiàn)代性敘事為了突出自我的現(xiàn)代性,有意遮蔽了“風景之發(fā)現(xiàn)”的傳統(tǒng)元素和審美起源。

三、研究路徑與知識生產(chǎn)

風景概念的多樣界定、風景敘事及美學闡釋的分歧,表明風景研究是一個非常復雜的跨學科問題,當代風景研究也呈現(xiàn)了多種不同的研究路徑。當代風景研究以文學風景作為主要對象,同時涉及到文化地理學、文化人類學、社會學、政治學、哲學等多種學科,風景研究充分挖掘了風景的文化生產(chǎn)作用、文化政治價值和文化闡釋功能。風景研究也是人類知識生產(chǎn)過程,有力地促進了人類對自我、自然和社會的認識。

首先,從文學發(fā)展變遷中透視風景書寫的特征與價值一直是風景研究的主要對象。一,文學風景的意識形態(tài)批判作用是文學風景研究的重要內(nèi)容,作為馬克思主義理論家的雷蒙·威廉斯在歐洲文學中透視了風景書寫的意識形態(tài)價值,威廉斯的專著《鄉(xiāng)村與城市》研究16至20世紀英國文學中的風景,把文學研究與資本主義社會的整體發(fā)展過程密切結(jié)合,把鄉(xiāng)村與城市看作是對立的兩極,揭示了現(xiàn)代化和工業(yè)化生活方式的危機,從而批判了資本主義社會的弊端。二,安德魯斯和安東尼·阿韋尼更多的是從美學和藝術(shù)的角度來闡釋文學中的風景書寫,揭示風景與西方文學藝術(shù)之間的密切關(guān)系;安德魯斯的專著《尋找如畫美:英國的風景美學與旅游,1760-1800》從維吉爾、賀拉斯的牧歌傳統(tǒng)中揭示風景之發(fā)現(xiàn)在英國詩歌中的特征與價值,認為鄉(xiāng)村的隱居和牧歌情調(diào)反映了對伊甸園、黃金時代生活方式的向往。安東尼·阿韋尼的專著Creationstories:landscapesandthehumanimagination討論風景在人類講故事中的作用,他認為風景不僅是人類環(huán)顧四周時看到的東西,也是土地、天空和人類的復合體,風景與故事可以共同作為政治、歷史、社會關(guān)系和生活觀念的一種解釋方式。三,柄谷行人和托尼·芬查姆主要分析風景與人類心理之間的關(guān)系,柄谷行人的專著《日本現(xiàn)代文學的起源》從心理角度闡釋風景寫作在日本文學中的特征與價值,強調(diào)了風景與人類心理和社會認識之間的密切關(guān)系。托尼·芬查姆的專著Hard`slandscaperevisited:ThomasHard`sWessexinthetwenty-firstcentury認為哈代作品中的風景提供了關(guān)于存在的可變性和短暫性的默契,哈代作品中的風景是一種心靈的風景。四,文學風景的認同作用也得到了深入研究,比如阿爾弗雷德·卡津的專著Awriter`sAmerica:Landscapeinliterature從浪漫特征、地方色彩、權(quán)力表現(xiàn)等方面討論霍桑、愛默生、惠特曼、?？思{、梭羅等作家作品中的風景,他認為自然不僅是美國的夢想,也是美國文學的中心形象,文學作品中的美國形象使沒有任何共同點、由許多民族組成的國家在內(nèi)部形成了一種團結(jié)一致的東西。弗雷德里克·特納的著作Spiritofplace:ThemakingAmericaliterarylandscape討論美國文學風景的書寫歷史,認為風景在文化認同中具有至關(guān)重要的作用,風景在藝術(shù)中的作用是讓人們在情感上參與到生活中來,從而獲得情感認同。斯文德-埃里克·拉森的論文landscape,identityandwar認為文學中的風景總是集體身份的一種象征。羅格·愛伯斯坦的著作《想象的英格蘭:民族、風景與文學》也對風景的認同功能提出了看法,認為文學風景是想象英格蘭的重要方式。這些研究較為深入地揭示了文學風景書寫的民族認同、文化認同和社會認同作用。五,文學風景的影響因素也是重要的研究內(nèi)容,馬修·約翰遜的專著Ideasoflandscape是一部風景考古學的理論與研究,認為英國風景傳統(tǒng)的思想基礎(chǔ)源于英國浪漫主義文學,當前的風景研究與當代的社會環(huán)境密切相關(guān)。約翰·諾特的專著ImaginingtheForest:NarrativesofMichiganandtheUpperMidwest討論了美國文學中的森林風景,認為森林作為咆哮的荒野和森林作為神圣的天堂在19世紀經(jīng)歷了蛻變,與森林相關(guān)的美學價值觀也隨著文化背景的變化而發(fā)生蛻變。羅伯特·E·艾布拉姆斯的專著LandscapeandIdeologyinAmericanRenaissanceLiterature討論美國文學中的風景和空間感,認為美國作家的風景想象受到美學觀念和社會習俗的影響。約翰·蘇塞蘭德的專著LiteratureLandscapes:ChartingtheWorldsofClassicLiterature考察19世紀至今的世界各國的文學風景,認為任何“風景”都與人類的存在、目的和特質(zhì)密不可分,任何風景都是地方和人的綜合,風景的創(chuàng)造不僅依賴于地理上的物理細節(jié),還依賴于共同的習慣、習俗和價值觀等一系列社會行為。關(guān)于中國文學風景話語的研究雖然起步較晚,但也深入討論了文學風景的批判作用、認同價值和影響因素。從中國文學變遷中考察風景書寫的特征與價值,并揭示中國現(xiàn)代文學的風景描寫與古代文學的風景描寫之間的重大差異,強調(diào)風景話語體現(xiàn)了中國現(xiàn)代性的發(fā)生發(fā)展,是中國文學風景研究的重要特征。柄谷行人的風景理論在中國文學研究界具有重要影響,不僅有日本藤田梨那、中里見敬和韓國樸昶昱、薛熹禎等學者借鑒柄谷行人的觀點來研究中國文學,而且有程光煒、吳曉東、李建軍、朱羽、傅元峰、郭曉平等中國學者借鑒了柄谷行人的理論與方法,比如張夏放的專著《旗幟上的風景:中國現(xiàn)代小說中的風景描寫》從柄谷行人的觀點出發(fā)揭示中國現(xiàn)代小說風景話語的隱喻、象征以及意識形態(tài)功能。風景研究已成為文學研究的重要方法論,風景研究有助于揭示文學作品的藝術(shù)特征和審美功能,也有助于揭示作家作品的內(nèi)在心理機制和意識形態(tài)價值。

其次,風景研究不僅在文學領(lǐng)域得到重視,也滲透到了文化地理學、文化人類學、社會學、政治學等各個領(lǐng)域。一,在文化地理學領(lǐng)域,邁克·克朗和段義孚等學者揭示了風景的環(huán)境因素和地理價值,邁克·克朗在《文化地理學》中認為地理風景不僅具有個體特征,也反映了社會的信仰、實踐和技術(shù);地理風景不僅反映人類的宇宙觀,也體現(xiàn)了人類的社會結(jié)構(gòu)和權(quán)力秩序。段義孚的Romanticgeography:insearchofthesublimelandscape討論了浪漫主義與地理學的關(guān)系,認為風景不僅構(gòu)成了浪漫地理學的核心,而且影響人類在日常生活中對事物的感覺和判斷,還影響人類想象和體驗巨大的、具有挑戰(zhàn)性的環(huán)境。二,在文化人類學領(lǐng)域,西蒙·沙瑪和段義孚等學者深入揭示了風景的情感價值,西蒙·沙瑪在專著《風景與記憶》中勾畫風景隱喻的悠久歷史,認為風景神話具有驚人的持久力和強大的影響力。段義孚在《風景斷想》中認為風景是一種心靈和情感的建構(gòu)。段義孚在《戀地情結(jié)》中認為戀地情結(jié)是人類的一種普遍性情感,人類在地方風景中不僅獲得審美愉悅,而且建立了難以磨滅的戀地情感。三,藝術(shù)學領(lǐng)域的學者重視風景的文化闡釋功能,如馬喬里·萬貝林赫姆的論文LandscapeasReflectioninBritishContemporaryArt從山水畫角度考察風景在英國當代藝術(shù)中的位置和功能,認為風景是當代英國藝術(shù)家發(fā)展新思想的工具、手段和反思場所。安·伯明翰的LandscapeandIdeology:TheEnglishRusticTradition(1740-1860)考察從1740年到1860 年英國山水畫黃金時代的風景畫,他認為藝術(shù)的歷史是思想的闡釋過程,風景畫的階級觀點體現(xiàn)了一套由社會政治和經(jīng)濟決定的意識形態(tài)價值,特定階級的意識形態(tài)不僅嵌入被表征的對象中,而且嵌入社會代碼或表征體系。四,社會學領(lǐng)域的學者重視風景的文化生產(chǎn)作用,比如詹姆斯·鄧肯的論文Landscapetasteasasymbolofgroupidentity:westchestercountyvillage認為風景品味是社會地位相同的人群的群體認同的重要指標,社會群體的網(wǎng)絡(luò)邊界與風景品味的邊界密切相關(guān)。又如達比在《風景與認同——英國民族與階級地理》中認為風景作為想象的共同體,不僅是社會、經(jīng)濟和政治歷史的寶庫,也是文學和藝術(shù)的根源,風景深植于權(quán)力與知識的關(guān)系之中。論文集《風景與權(quán)力》的主編米切爾認為風景可以被譯解為各種文本系統(tǒng),風景不僅表示或者象征權(quán)力關(guān)系,也是文化權(quán)力的工具;風景作為文化中介具有雙重作用:風景把文化和社會建構(gòu)自然化,把人為的世界再現(xiàn)成必然的結(jié)果,風景是人與自然、自我與他者之間交換的媒介。五,政治學領(lǐng)域的學者重視風景的文化政治價值,馬丁·沃恩克的專著PoliticalLandscape:Thearthistoryofnature認為政治風景不僅不會損害人類對風景的欣賞和感知,反而增強人類對風景的欣賞和感知,風景是人類的避難所,人類可以在風景中體驗到經(jīng)濟、社會或私人世界中被忽視、被壓制或被遺忘的東西。在風景的文化政治價值中,風景作為民族國家的想象方式無疑是討論最多的話題,如卡特琳·古特在《重返風景:當代藝術(shù)的地景再現(xiàn)》中認為風景可以喚起國家意識,風景代表某一個地區(qū)或國家象征性的影像?？桌蚶蚝蜅钣缽姾现摹缎录悠碌娘L景政治:國家的建構(gòu)》認為風景在新加坡的形成過程中扮演了十分重要的角色,風景在“國家”和“民族”的構(gòu)建過程中起著不可或缺的作用。日本學者志賀重昂的《日本風景論》也都對風景的國家想象功能發(fā)表了看法。風景的文化生產(chǎn)、文化闡釋和文化政治功能在中國學術(shù)研究中也得到了重視,張箭飛、蔡翔、沈杏培、黃繼剛、郭曉平、楊輝等學者把風景看作是一種想象的文化共同體,強調(diào)風景具有豐富的文化生產(chǎn)作用和意識形態(tài)功能,如厲梅的專著《塞下秋來風景異:抗戰(zhàn)文學中的風景描寫與民族認同》認為風景描寫帶有社會歷史文化的烙印,風景的文化闡釋關(guān)涉一定的文化價值觀和身份意識。

最后,從理論上探討風景的豐富內(nèi)涵與意義,從而建構(gòu)風景的詩學體系也是當代風景研究的重要思路。風景詩學建構(gòu)主要從三個方面展開:一,從哲學美學角度討論風景的理論內(nèi)涵,比如齊美爾在《風景的哲學》中認為風景是在人類宇宙觀最終形成的基礎(chǔ)上產(chǎn)生,為風景的哲學建構(gòu)提供了概念基礎(chǔ)。美國學者史蒂文·布拉薩的專著Theaestheticsoflandscape從審美對象、審美經(jīng)驗、審美規(guī)范等方面討論了風景美學的理論體系,為風景詩學的體系建構(gòu)積累了重要經(jīng)驗。約翰·威利的專著Landscape考察了風景研究的經(jīng)驗主義和唯物主義方法。二,從關(guān)系角度討論風景在人類社會中的作用,如卡爾·貝內(nèi)迪克松和安娜·隆德編著的ConversationwithLandscape創(chuàng)造性地提出將人與風景視為一種對話關(guān)系,他們不僅把風景從浪漫和靜態(tài)的地方聯(lián)系起來,而且提出了視覺的重要性,將風景視作為人類感官接觸的一部分,他們從現(xiàn)象學哲學、人類學、美學、視覺藝術(shù)角度探討人類與風景的關(guān)系,為風景研究拓寬了思路。保羅·謝帕德的專著Maninthelandscape:ahistoricviewoftheestheticsofnature揭示了風景與人類的關(guān)系,討論了自然美對人類的重要性?？死锼埂し铺氐闹鱌oetry,Space,Landscape:Towardanewtheory提出一種新的社會和歷史理論解釋“風景”概念的興衰,強調(diào)人類與自然、社會的關(guān)系決定了對自然、現(xiàn)實的不同理解。萊恩·比格斯的論文Recoveringlandscape:anartbetweenseeingandhearing認為風景是一個復雜的包括視覺、聽覺和嗅覺的感官編織方式,風景可以觸摸到社會組織和人類經(jīng)驗。馬克·羅斯基爾的著作Thelanguagesoflandscape認為風景是人類在世界上的具體物理經(jīng)驗和從這些經(jīng)驗中產(chǎn)生的對事物的理解,風景構(gòu)成了社會意識的一個根本方面,風景喚起了人類沖動、情緒和調(diào)節(jié)或控制意識的模式,這些模式與人類使用的各種語言和視覺表達形式相關(guān)聯(lián)。三,從歷史角度討論風景理論的發(fā)展過程,如英國學者莫尼卡·雅洛夫斯基和蒂姆·英戈爾德編著的Imagininglandscapes:Past,PresentandFuture討論了風景想象的過去、現(xiàn)在和未來,為風景的詩學建構(gòu)奠定了歷史基礎(chǔ)。杰夫·馬爾帕斯編著的Theplaceoflandscape:concepts,contexts,studies和詹姆斯·科納和艾莉森·比克·赫希編著的Thelandscapeimagination:collectedessaysofJamescorner1990-2010以及西蒙·斯瓦菲爾德編著的Theoryinlandscapearchitecture:areader等論文集討論了風景理論的起源、本質(zhì)、內(nèi)容和研究方法。此外,霍華德的《風景導論》《風景研究指南》等著述也對風景研究的多樣內(nèi)涵與形式進行了探討。程虹、張箭飛、黃繼剛、代迅等國內(nèi)學者對風景的詩學建構(gòu)也作出了重要貢獻,丁帆在著作《人間風景》以散文隨筆的形式記載了對風景的觀察和思考,從哲思、人性和審美三個方面構(gòu)建了一種學者型的“風景詩學”[20]。正是這些不同學科的風景研究,不僅深化了對風景的認識,為風景詩學建構(gòu)奠定了研究基礎(chǔ),也促進了人類對自我、自然和社會的認識。

結(jié) 語

作為人類思維和想象力的產(chǎn)物,風景不僅能夠喚起自然并參與自然建構(gòu),而且能夠促進人類的文化建構(gòu)。風景闡釋模式、敘事分析和研究路徑的差異性與多樣化,反映了研究者不同的文化立場和意識形態(tài)目的。作為方興未艾的學術(shù)領(lǐng)域,風景研究不僅要突破單一學科的閾限,而且要超越歐美現(xiàn)代性資源的理論閾限,還要重視風景的傳統(tǒng)性、歷史性以及風景研究的方法論,才能建構(gòu)系統(tǒng)的風景學體系。