劉少坤, 郭雅楠

(河北大學(xué) 文學(xué)院,河北 保定 071000)

凌廷堪,字次仲,安徽歙縣人,著名的乾嘉學(xué)者,“為海內(nèi)大儒,于學(xué)無(wú)所不通,說(shuō)圣人之道而實(shí)之以禮,發(fā)千余年未發(fā)之覆,禮經(jīng)而外,于樂(lè)律尤有神解”[1]436。凌廷堪以治禮而聞名,他于治經(jīng)之余,旁溢到詞及詞樂(lè)學(xué),其詞集《梅邊吹笛譜》格律謹(jǐn)嚴(yán)、風(fēng)格高雅,而其詞學(xué)成就集中體現(xiàn)在燕樂(lè)研究上,并由此而誕生了燕樂(lè)系統(tǒng)研究的一部力作——《燕樂(lè)考原》。

從學(xué)術(shù)著作層面來(lái)看,“方成培的《香研居詞麈》是一部由詞話向詞學(xué)專(zhuān)著轉(zhuǎn)變性質(zhì)的書(shū)籍。說(shuō)它是一部詞話,但整書(shū)基本圍繞詞樂(lè)樂(lè)理、宮調(diào)進(jìn)行論述,有總論有分論,中心論點(diǎn)較為突出;說(shuō)它是一部學(xué)術(shù)專(zhuān)著,整書(shū)的邏輯性并不是很強(qiáng),體例亦是詞話性質(zhì),每個(gè)小點(diǎn)之間并沒(méi)有內(nèi)在關(guān)系”[2]195-196。如果說(shuō)方成培的《香研居詞麈》開(kāi)清代詞樂(lè)樂(lè)理研究之先河,解決了詞樂(lè)樂(lè)理的一些常見(jiàn)問(wèn)題的話,《燕樂(lè)考原》則“標(biāo)志著詞樂(lè)研究正式進(jìn)入了學(xué)術(shù)界的視野,使得一向卑微的俗樂(lè)宮調(diào)之學(xué)也由此進(jìn)入到學(xué)術(shù)的層面,而燕樂(lè)亦遂成專(zhuān)學(xué)”[3]。

《燕樂(lè)考原》成稿于嘉慶十一年(1806),刊刻于嘉慶十六(1811)年。從此,“燕樂(lè)研究日漸進(jìn)入詞學(xué)界乃至學(xué)術(shù)界的視野,詞樂(lè)學(xué)開(kāi)始成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)問(wèn),并作為詞學(xué)研究的一部分而與詞學(xué)研究的其他方面相互呼應(yīng),共同發(fā)展”[2]195。

一、運(yùn)用樸學(xué)方法構(gòu)建燕樂(lè)理論體系

“理論是對(duì)事物特征、規(guī)律的認(rèn)識(shí)。一種成熟的理論要建立起一個(gè)系統(tǒng),并且理性地把它構(gòu)筑成若干方面,各方面之間還要有相應(yīng)的聯(lián)系。”[4]?！堆鄻?lè)考原》一書(shū)結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán),以總分總之形式詳細(xì)研討了燕樂(lè)的來(lái)源,認(rèn)為燕樂(lè)起源于龜茲樂(lè)蘇祗婆律,而燕樂(lè)是詞樂(lè)的基礎(chǔ)?！吧w次仲究心樂(lè)譜,嘗以琵琶證琴聲,知宋人燕樂(lè)二十八調(diào)多與雅樂(lè)異名,因成《燕樂(lè)考原》六卷,條分縷析,考據(jù)極明?！盵5]3510凌廷堪還考證了宮、商、角、羽四旦各七調(diào)具體的音位情況,詳細(xì)論述了燕樂(lè)二十八調(diào)的正名與俗名,分析了宮、商、角、羽四均中的二十八調(diào)的起調(diào)、畢曲情況以及二十八調(diào)在琵琶弦上的分布情況,論述了千余支曲子在唐宋時(shí)期的宮調(diào)使用情況,總結(jié)了二十八調(diào)所涉及的一些重要的音樂(lè)樂(lè)理范疇,末附四聲二十八調(diào)表。

凌廷堪首先總結(jié)了時(shí)人研究燕樂(lè)之得失,他于序中言道:

《樂(lè)記》曰:“聲相應(yīng),故聲變,變成方,謂之音?！庇衷?“聲成文,謂之音?！惫胖^“聲”者,即燕樂(lè)之十五字譜也。古之所謂“音”者,即燕樂(lè)之二十八調(diào)也。故知聲而不知音,昔人所譏焉。樂(lè)以調(diào)為主,而調(diào)中所用之高下十五字次之,故唐宋人燕樂(lè)及所填詞、金元人曲子,皆注明各調(diào)名。今之因其名而求其實(shí)者誰(shuí)乎?自鄭譯演蘇祗婆琵琶為八十四調(diào),而附會(huì)于五聲二變十二律,為此欺人之學(xué),其實(shí)繁復(fù)而不可用。若蔡季通去二變而為六十調(diào),殆又為鄭譯所愚焉。后之學(xué)者,奉為鴻寶,沿及近世,遂置燕樂(lè)二十八調(diào)于不問(wèn),陋者又或依蔡氏于起調(diào)畢曲辨之,而于今之七調(diào),反以為歌師末技,皆可哂之甚者。于是流俗著書(shū),徒沾沾于字譜高下,誤謂七調(diào)可以互用,不必措意。甚至全以正宮調(diào)譜之,自詡知音,耳食者亦群相附和,語(yǔ)以燕樂(lè)宮調(diào),貿(mào)焉不知為何物,遂疑為失傳。[5]3

他認(rèn)為時(shí)人受制于鄭譯之說(shuō),人云亦云,而最后不知燕樂(lè)二十八調(diào)為何物,遂以為已經(jīng)失傳。而實(shí)際上,燕樂(lè)來(lái)源于蘇祗婆律,并以琵琶葉之:

不知燕樂(lè)不用黍律,以琵琶弦葉之;琵琶四弦,故燕樂(lè)四均;一均七調(diào),故二十八調(diào)。今笛與三弦相應(yīng),蓋以琵琶之第二弦為黃鐘。然則今琵琶之七調(diào),即燕樂(lè)之七宮也。三弦之七調(diào),即燕樂(lè)之七商也。其殺聲用某字,即今之某字訓(xùn)也。至于七角,宋人已不用,七羽元人已不用。蓋此二均,必轉(zhuǎn)弦移柱乃得之,不適于用故也。[6]3

關(guān)于起調(diào)、畢曲,凌廷堪在《燕樂(lè)考原》卷一考證道:

朱文公云:張功甫在行在錄得譜子,大凡壓入音律,只以首尾二字。首一字是某調(diào),章尾即以某調(diào)終之(沈存中、姜堯章但云殺聲、住字,不云首一字也。蔡季通因此遂有起調(diào)、畢曲之說(shuō))。[6]16

其實(shí),起調(diào)、畢曲與沈括所言的殺聲、姜夔所言的住字皆指一曲的主音。故朱熹的論述是確切的。凌廷堪論曰:

蔡元定《律呂新書(shū)》起調(diào)畢曲之說(shuō),于古未之前聞也。彼蓋因鄭譯之八十四調(diào),去二變而演為六十調(diào),于心終覺(jué)茫然無(wú)術(shù)以別之,因見(jiàn)沈氏《筆談》某調(diào)殺聲用某字,又見(jiàn)行在譜子“首一字是某調(diào),章尾即以某調(diào)終之”之語(yǔ),又以“殺聲”及“首尾”等語(yǔ)不典,遂乃撰為起調(diào)畢曲之言,以為六十調(diào)之分別在此,而又諱其所自來(lái),以驚愚惑眾,究之于沈氏之所謂殺聲者,又何嘗了然于心哉!某調(diào)殺聲用某字者,欲作樂(lè)時(shí)見(jiàn)此曲殺聲是某字,即用某調(diào)奏之,非宮調(diào)同此抗墜,而徒恃殺聲一字以為分別也。如宮調(diào)別無(wú)可辨,徒以殺聲辨之,則黃鐘起調(diào)畢曲謂之黃鐘宮者,改作太簇起調(diào)畢曲,又可謂之太簇宮,則宮調(diào)亦至無(wú)定不可據(jù)之物矣。[6]16

眾所周知,宋元曲調(diào)的調(diào)式是由宮調(diào)與主音共同組成的,只有二者同時(shí)確立,一支曲子才能被演唱。凌廷堪的考證可謂精細(xì)。

在論述二十八調(diào)過(guò)程中,凌廷堪往往利用鉤稽新文獻(xiàn)、使文獻(xiàn)之間相互印證的乾嘉樸學(xué)方法來(lái)解釋詞調(diào)樂(lè)理。例如卷二“高宮”條論述道:

高宮,宋教坊隊(duì)舞,云韶部及太宗所制新奏皆不用。而《碧雞漫志》云“《涼州》有高宮”,又云“《念奴嬌》轉(zhuǎn)入高宮”?！疤旎ス?jié)排當(dāng)樂(lè)次”有高宮《惜春》《纏令神曲》二曲,姜白石《大樂(lè)議》亦云:“闕大呂之商羽?！眲t是南渡時(shí)高宮尚存,但不多用耳。至金院本、元雜劇始闕高宮也。[5]34

高宮在詞調(diào)中用得很少,凌廷堪看到“宋教坊隊(duì)舞,云韶部及太宗所制新奏皆不用”,但是不是此調(diào)在宋代就沒(méi)有運(yùn)用呢?凌氏“通過(guò)《碧雞漫志》、‘天基圣節(jié)排當(dāng)樂(lè)’、《大樂(lè)議》等文獻(xiàn),發(fā)現(xiàn)此調(diào)雖運(yùn)用較少,但并不是不用,其結(jié)論讓人信服”[2]197。正如謝章鋌所論:

次仲云:周清真“小雨收塵”一調(diào),題曰〔月下笛〕,而與白石、玉田諸作迥異。今細(xì)校之,即〔瑣窗寒〕。唯換頭處少一字耳?！镀窦分小鞍盗澍f”詞可按也。疑是〔瑣窗寒〕別名,非〔月下笛〕本調(diào)。又云:〔夢(mèng)芙蓉〕,夢(mèng)窗甲稿題尹梅津所藏趙昌芙蓉,自度曲也。調(diào)極幽咽,竹垞、樊榭嘗用之,而萬(wàn)氏《詞律》失載。又云:萬(wàn)氏專(zhuān)以四聲論詞,畏其嚴(yán)者多詆之,瀘州先著尤甚。以為宋詞宮調(diào),必有秘傳,不在乎四聲。今按宋姜夔《白石集》〔滿(mǎn)江紅〕云:末句無(wú)心撲,歌者將心字融入去聲,方諧音律。〔徵招〕云:正宮〔齊天樂(lè)慢〕前兩拍是徵調(diào),故足成之。及考〔徵招〕起二句,平仄與〔齊天樂(lè)〕吻合。又《宋史·樂(lè)志》載《白石大樂(lè)議》云:七音之協(xié)四聲,各有自然之理。王灼《碧雞漫志》,〔楊柳枝〕舊詞起頭,有側(cè)字平字之別。然則宋人皆以四聲定宮調(diào),而萬(wàn)氏之說(shuō),與古暗合也。余恒謂推步必驗(yàn)諸天行,律呂必驗(yàn)諸人聲,淺求之樵歌牧唱,亦有律呂。若舍人聲而別尋所謂宮調(diào)者,則雖美言可市,終成郢書(shū)燕說(shuō)而已。今秋舟過(guò)荊溪,感填〔湘月〕以酹紅友,即白石所云〔念奴嬌〕鬲指聲也。按鬲指亦謂之過(guò)腔,〔念奴嬌〕本大石調(diào),今吹入雙調(diào),故曰過(guò)腔,謂以黃鐘商過(guò)入夾鐘商也(此則亦采入《國(guó)朝詞綜》第二集,但刪節(jié)不備耳。中所選次仲詞,若秋夜〔隔浦蓮近拍〕和呂叔訥簾鉤、〔齊天樂(lè)〕,皆不見(jiàn)本集)。此三則語(yǔ)皆精審。[4]3511-3512

雖然凌廷堪的有些論述還需要商榷,然而,在當(dāng)時(shí)有限的條件下,凌廷堪的成績(jī)還是很突出的,其以樸學(xué)為求證的扎實(shí)功夫亦令世人驚嘆。

二、依《詞源》斷定“角調(diào)”的調(diào)值

確定“角調(diào)”調(diào)值是破解燕樂(lè)體系的重要一環(huán)。古代音樂(lè)五音宮、商、角、徵、羽應(yīng)為五聲,角調(diào)相當(dāng)于現(xiàn)代簡(jiǎn)譜中的3。而唐宋燕樂(lè)文獻(xiàn)中所載則只有四聲,排列順序?yàn)?宮、商、羽、角。凌廷堪之前的方成培視角調(diào)為3,凌廷堪先前亦視為3,結(jié)果造成角調(diào)不成體系,經(jīng)緯混亂,讓人難以索解。而凌廷堪到了晚年看到傳為張炎所作的《詞源》后,隱藏千年之久的角調(diào)的音值問(wèn)題得以破解。張炎《詞源》一書(shū),因作于宋末元初,戰(zhàn)亂頻仍的時(shí)期,故自誕生后一直湮沒(méi)無(wú)聞。

凌廷堪在寫(xiě)完《燕樂(lè)考原》之后,才發(fā)現(xiàn)張炎之《詞源》,進(jìn)而與自己之前所著相互印證:

嘉慶己巳歲春二月,在浙唔錢(qián)塘嚴(yán)君厚民(杰),出所藏南宋張叔夏《詞源》二卷見(jiàn)示,取而核之,與余書(shū)若合符節(jié),私心竊喜前此尚未誤用其精神,于是錄其要者,以自驗(yàn)其學(xué)之艱苦,且識(shí)良友之餉遺,不敢忘其所自也。至于書(shū)中所云“總八十四,分月律而屬之”者,蓋兼十二律之中管調(diào)在內(nèi),其實(shí)可用者,唯七宮十二調(diào)而已。他如附會(huì)陰陽(yáng)損益,皆前代律呂家陳言,與燕樂(lè)無(wú)涉,則不錄。又有如梵字在其下者,乃宋時(shí)字譜,今但錄七宮十二調(diào)之譜于此,其他本書(shū)具在,亦不錄焉。[6]8

正是因?yàn)榭吹搅藦堁住对~源》中的論述,凌廷堪才得以破解了數(shù)百年之謎:

七角一均所用律名,在在不同,竟成移步改觀。閱之心目俱亂,初以為此均北宋以來(lái)即不用,遂置之弗論。今得《詞源》,考之亦具有條理。《筆談》用姑洗以下七律,因姑洗為角故也?！端问贰酚脩?yīng)鐘以下七律者,所謂七角皆生于應(yīng)鐘是也。蓋七角一均,本無(wú)正聲,生于應(yīng)鐘者,則借用七商一均,生于姑洗者,則借用本均之名,其實(shí)琵琶之第三弦,或借用七商一均,或借用七宮一均,或借用本律一均,不過(guò)徒有其名而已。皆古人所不能用之調(diào),故《筆談》以姑洗角為大石角者,借用本律之名也。以下則仲呂角為高大石角,林鐘角為雙角,南呂角為小石角,應(yīng)鐘角為歇指角,黃鐘角為商角,太簇角為越角也?！端问贰芬詰?yīng)鐘角為大石角者,借用七商之律多也,以下則黃鐘角為高大石角,太簇角為雙角,姑洗角為小石角,蕤賓角為歇指角,林鐘角為商角,南呂角為越角也。七角一均,南宋雖不用,仍借七宮之律名?！端问贰烽c為角,故《詞源》云:黃鐘閏,俗名大石角,大呂閏俗名高大石角,夾鐘閏俗名雙角,仲呂閏俗名小石角,林鐘閏俗名歇指角,夷則閏俗名商角,無(wú)射閏俗名越角也。蓋南宋宮商角羽四均皆用黃鐘,以下之律,原各有經(jīng)緯不紊也。入之者淺,故望洋輒嘆,今為表而出之,則亂絲皆秩然就緒矣。[1]430-431

七角一均所用律名,有很多不同解釋。凌廷堪初始也是百思不得其解,后看到《詞源》一書(shū),才理清思路?！秹?mèng)溪筆談》用“姑洗以下七律,因姑洗為角故也”。而《宋史·樂(lè)志》用應(yīng)鐘以下七律,“所謂七角皆生于應(yīng)鐘是也”。蓋“七角一均,本無(wú)正聲,生于應(yīng)鐘者,則借用七商一均,生于姑洗者,則借用本均之名,其實(shí)琵琶之第三弦”,而借用七商一均,借用七宮一均,借用本律一均,都只是徒有其名而已。正是對(duì)角調(diào)值的重新判斷,定之為變宮之聲,角聲應(yīng)該排列到羽聲之后,才能把二十八調(diào)相互排列的順序安排妥當(dāng):

案燕樂(lè)七角一均,即琵琶之第三弦也,分為七調(diào),名為七角,實(shí)亦應(yīng)鐘變宮聲,非正角聲也。故《宋史·樂(lè)志》云閏為角,又云以變宮為角。沈氏《補(bǔ)筆談》雖緣飾古律,以姑洗角為大石角,而《景祐樂(lè)髓新經(jīng)》則固以應(yīng)鐘角為大石角,而《宋史·樂(lè)志》亦云七角生于應(yīng)鐘也。故調(diào)名皆與七商一均相應(yīng)。[1]392-393

按:燕樂(lè)七角一均即琵琶之第三弦也,分為七調(diào),名為七角,實(shí)亦應(yīng)鐘變宮聲,非正角聲也。故《宋史·樂(lè)志》云閏為角,又認(rèn)為變宮即所謂的角。沈氏《補(bǔ)筆談》雖緣飾古律,以姑洗角為大石角,而《景祐樂(lè)髓新經(jīng)》則固以應(yīng)鐘角為大石角,而《宋史·樂(lè)志》亦云七角生于應(yīng)鐘也,所以角的調(diào)值為7。此奧秘一解,燕樂(lè)宮調(diào)的基本樂(lè)理問(wèn)題就解開(kāi)了,燕樂(lè)體系也就迎刃而解了。我們知道,方成培最終因?yàn)闆](méi)能解決這個(gè)問(wèn)題,所以他只能是言說(shuō)燕樂(lè)的樂(lè)理體系,而不能用圖表標(biāo)示?？梢哉f(shuō),若沒(méi)有凌廷堪邁出這重要的一步,后來(lái)者如鄭文焯、夏承燾、林謙三、丘瓊蓀等人在燕樂(lè)研究上不可能取得真正意義的突破。

三、詳考詞(曲)調(diào)隸屬宮調(diào)

考證詞(曲)調(diào)的具體情況,尤其是考述詞(曲)調(diào)隸屬宮調(diào)問(wèn)題,始于王灼。王灼在《碧雞漫志》中詳細(xì)考證了三十余個(gè)詞(曲)調(diào)的來(lái)源、宮調(diào)等情況。有些詞調(diào)考察得非常細(xì)致,成績(jī)突出,例如其考證〔蘭陵王〕調(diào)曰:

〔蘭陵王〕,《北齊史》及《隋唐嘉話》,稱(chēng)齊文襄之子長(zhǎng)恭,封蘭陵王。與周師戰(zhàn),嘗著假面對(duì)敵,擊周師金墉城下,勇冠三軍。武士共歌謠之,曰〔蘭陵王入陣曲〕。今越調(diào)〔蘭陵王〕,凡三段二十四拍,或曰遺聲也。此曲聲犯正宮,管色用大凡字,大一字,勾字,故亦名大犯。又有大石調(diào)〔蘭陵王慢〕,殊非舊曲。周齊之際,未有前后十六拍慢曲子耳。[7]

“詞這一文學(xué)體裁,由于篇幅的有限性與情感內(nèi)涵的豐富性這些特點(diǎn),也由于其依據(jù)的音樂(lè)背景具有旋律與體段的變化,必須選擇最為簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言和最為經(jīng)濟(jì)有效的結(jié)構(gòu)來(lái)傳情達(dá)意?！盵8]王灼把〔蘭陵王〕詞調(diào)的來(lái)源、節(jié)拍、宮調(diào)、犯調(diào)情況進(jìn)行了詳細(xì)的介紹,考證非常詳實(shí)。而到了明清,因?yàn)樵~樂(lè)亡佚,唐宋詞樂(lè)學(xué)已經(jīng)成為所謂絕學(xué),伴隨著以首調(diào)唱名為基礎(chǔ)的工尺譜的普及與應(yīng)用,宮調(diào)名已無(wú)實(shí)際的音樂(lè)意義,所以制作格律譜者完全放棄了詞調(diào)所屬宮調(diào)問(wèn)題,而采用按照字?jǐn)?shù)多少或詞調(diào)誕生的先后順序來(lái)排列詞調(diào)。而到了清代中后期,由于詞樂(lè)研究的回溯,詞學(xué)家不得不重新關(guān)注宮調(diào)含義、參透宮調(diào)意義,凌廷堪就是其中成績(jī)最大的。凌廷堪詳細(xì)考察了一千多首曲子的宮調(diào)問(wèn)題:

余恒謂推步必驗(yàn)諸天行,律呂必驗(yàn)諸人聲,淺求之樵歌牧唱,亦有律呂。若舍人聲而別尋所謂宮調(diào)者,則雖美言可市,終成郢書(shū)燕說(shuō)而已。[5]3512

凌廷堪認(rèn)為研究律呂必須通過(guò)人聲查檢,“淺求之樵歌牧唱”,而不能舍人聲客觀事實(shí)去求諸所謂算法上的宮調(diào),若是這樣做,雖然美言可以賣(mài)個(gè)好價(jià)錢(qián),但終究“郢書(shū)燕說(shuō)”,沒(méi)有實(shí)際意義。例如其考察小石調(diào)云:

小石調(diào)(“石”一作“食”)

《琵琶錄》:商七調(diào),第五運(yùn)小石調(diào)。(林鐘商,故為第五運(yùn))

《宋史·律歷志》:林鐘商為小石調(diào)。

《補(bǔ)筆談》:尺字配林鐘。又:林鐘商今為小石調(diào),殺聲用尺字。又:小石調(diào)用九聲,與道調(diào)宮同。

《詞源》:仲呂商俗名小石調(diào)。

按:七商之第五運(yùn),即按琵琶二弦之第四聲也。太簇一均,既實(shí)用應(yīng)鐘(一)、黃鐘(二)、太簇(三)、姑洗(四)、蕤賓(五)、林鐘(六)、南呂七(之)七律,則此調(diào)居第四,名為林鐘,實(shí)用姑洗,故不曰林鐘商,而曰小石調(diào)也。小石調(diào)即今俗樂(lè)之尺字調(diào),故殺聲用尺字也。

《宋史·樂(lè)志》:教坊所奏凡十八調(diào)——四十大曲,小石調(diào)曲二:《胡渭州》《嘉慶樂(lè)》;法部曲二,小石調(diào)曲一:《獻(xiàn)仙音》。

按:法曲部但有道宮、小石二調(diào)?！秹?mèng)溪筆談》云“清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào)唯道調(diào)、小石法曲用之”,蓋古清樂(lè)三調(diào)之遺也。

隊(duì)舞大曲十八,小石調(diào)曲一:《金枝玉葉春》。

曲破二十九,小石調(diào)曲一:《舞霓裳》。

小曲二百七十,小石調(diào)曲七:《滿(mǎn)庭香》《七寶觀》《玉唾壺》《辟塵犀》《喜新晴》《慶云飛》《太平時(shí)》。

因舊曲造新聲者五十八,小石調(diào)曲一:《傾杯樂(lè)》。

云韶部大曲十三,小石調(diào)曲一:《喜新春》。

按:柳永《樂(lè)章集》,小石調(diào)有《秋蕊香引》《法曲獻(xiàn)仙音》《西平樂(lè)》《蝶戀花》四曲;《張子野集》,小石調(diào)有《夜厭厭》《迎春樂(lè)》《鳳棲梧》三曲。

金院本小石調(diào)一曲:《花心動(dòng)》。

元《中原音韻》:小石調(diào)曲五章,《青杏兒》(即青杏子,亦入大石調(diào))、《天上謠》《惱殺人》《伊州遍》《尾聲》。

按:《輟耕錄》無(wú)小石調(diào),唯《青杏子》入大石調(diào),《元曲選》亦無(wú)小石調(diào)。[5]52-53

凌廷堪通過(guò)堅(jiān)實(shí)的樸學(xué)思想與方法,羅列了詞(曲)調(diào)附屬宮調(diào)的情況,這為詞學(xué)家進(jìn)一步研究詞調(diào)與宮調(diào)之間的關(guān)系以及詞樂(lè)樂(lè)理等問(wèn)題提供了最為詳備的文獻(xiàn)。當(dāng)然,《燕樂(lè)考原》成績(jī)突出,但也存在一些問(wèn)題。正如《燕樂(lè)三書(shū)》編者所論:

《考原》一書(shū)的特點(diǎn),全在于考證的方法,全在于“取文獻(xiàn)證以器數(shù)”,從而證明義理的科學(xué)方法。二十八調(diào)乃至八十四調(diào)的理論體系在蘇祗婆、鄭譯、萬(wàn)寶常時(shí)代就已建立,琵琶曲也世代傳習(xí)于手耳之間,其諸項(xiàng)問(wèn)題也載諸唐、宋歷代樂(lè)家、文人典籍。而把理論上的各調(diào)各音尋跡出他們?cè)谂孟疑系奈恢?從而證實(shí)聲調(diào)的理論和文字的記載,這是凌氏的一大發(fā)明創(chuàng)造,其精密機(jī)巧,勝過(guò)同時(shí)代音韻學(xué)整編聲紐、韻母創(chuàng)立拼音方案的成就,直可與后世化學(xué)上的“原子序數(shù)表”相類(lèi)比?！犊荚返奶攸c(diǎn)、成就在此,但其問(wèn)題缺陷也在此,其主要的就是他所證以器數(shù)的琵琶,不合于樂(lè)家的實(shí)用,而仍是一種理論的設(shè)計(jì)。[5]13

總而言之,在明清詞樂(lè)理論與實(shí)踐幾乎完全失傳的背景下,凌廷堪在翻閱唐宋音樂(lè)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上,系統(tǒng)重構(gòu)燕樂(lè)體系,深入探析燕樂(lè)樂(lè)理,進(jìn)而推翻前人定論,重新確定了燕樂(lè)宮調(diào)“角調(diào)”的調(diào)值,推動(dòng)燕樂(lè)研究實(shí)現(xiàn)了真正的突破。在今天看來(lái),凌廷堪的《燕樂(lè)考原》雖然還存在一些問(wèn)題,離真正破譯燕樂(lè)乃至詞樂(lè)理論仍有些距離,然其深厚的考訂功力、扎實(shí)的文獻(xiàn)功底以及在燕樂(lè)研究領(lǐng)域的突破,仍值得我們持續(xù)關(guān)注。