范 藻

（四川文理學院文學與傳播學院，四川 達州 635000）

眾所周知，李澤厚猶如中國當代美學史上的一個神話，更像是新時期美學的一段傳奇.從引領(lǐng)思想的“青年導(dǎo)師”到新論迭出的“學界精英”，李澤厚的名字如雷貫耳；從批判哲學的“回到康德”到中國美學的“美的歷程”，李澤厚的著作洛陽紙貴.歷經(jīng)十年“文革”災(zāi)難，他沒有沉淪，而是用《批判哲學的批判》作為獻給新時期的“見面禮”；走過“八十”年代，他承上啟下于美學隊伍，呼風喚雨于思想啟蒙，著書立說于美苑論壇，相繼推出《美的歷程》《中國美學史》《李澤厚哲學美學文選》《華夏美學》《美學四講》，還有中國古代、近代和現(xiàn)代的三部“思想史論”等，還有諸如“心理積淀”“儒道互補”“實用理性”“樂感文化”“巫史傳統(tǒng)”“西體中用”和“啟蒙與救亡的雙重變奏”等命名，時至今日，它們依然有著跨越時代的魅力和來自時代的溫熱.[1]

1 美學思考的軌跡

1.1 從艱難的70年代走來

1966 年史無前例的“文革”爆發(fā)了，一向性格沉穩(wěn)且內(nèi)向，又不介入派系和紛爭的李澤厚，浩劫的漩渦沒有把他裹進去，而是有驚無險.曾有人到中宣部貼大字報，說李澤厚是“壞分子”，工宣隊進駐哲學所后，又有人揭發(fā)他是“學術(shù)權(quán)威”，工宣隊認為他就那么點工資，還夠不上“權(quán)威”.[2]而李澤厚卻閉門讀書，潛心寫作，只是每天到附近的地壇散步思考，沉醉在哲學、美學和文學的思維王國里流連忘返.

1970 年，李澤厚隨哲學所全體研究人員下放到河南信陽，當時只允許讀《毛澤東選集》，而李澤厚閑暇時他偷偷地閱讀康德的《純粹理性批判》.兩年后，因為任繼愈要主編《中國哲學史簡編》，他回到北京，借批判先驗論，認真鉆研康德的先驗論，由干校時幾萬字的筆記，逐漸增加到十幾萬字，幾年下來，居然寫了三十多萬字，完成了康德哲學研究的《批判哲學的批判》的初稿，終于1979年出版.直言不諱地稱贊康德最重要的哲學貢獻是“唯心主義先驗論”，并指出康德哲學的基本特色是“對人類精神結(jié)構(gòu)（認識、倫理、審美）的探索和把握”.[3]54-62

發(fā)表于1976年的《試論人類起源（提綱）》，論述了工具的使用和制造是人類有意義生命起源的關(guān)鍵，由此才能形成動作思維、原始語言和符號象征.

針對70年代后期興起的“形象思維”討論，他先后在《人民日報》《光明日報》《學術(shù)研究》《社會科學通訊》上發(fā)表了有關(guān)文章，指出這是藝術(shù)“不斷深入的創(chuàng)造性的‘思維’過程”，是藝術(shù)的“中心，既與藝術(shù)本質(zhì)，又與藝術(shù)個性直接相關(guān).”[4]

這一時期，置身危機四伏的“黑云壓城”，依然伏案筆耕的“艱難困苦”，這一切在李澤厚看來“感覺很充實，非常愉快”.[5]140-156真如泰戈爾詩言，“世界以痛吻我，我卻報之以歌.”何等曠達的胸懷，超邁的情懷；美不但在于生活實踐，而且在于理論享受.時代風云、人生體驗和學問思考于李澤厚而言互為表里，共鳴激蕩，與其說是學問成就了李澤厚，不如說是生活成就了李澤厚.

1.2 在輝煌的80年代崛起

20世紀80年代無疑是中國文化，更是中國美學的黃金時代，李澤厚就是這個時代熠熠生輝的人物，他集眾多角色于一身，呼風喚雨，身體力行.

首先是學術(shù)大師李澤厚.除1979 年出版《中國近代思想史論》外，還出版了《中國古代思想史》《中國現(xiàn)代思想史》，尤其是他的《美的歷程》成為直接引發(fā)美學熱的導(dǎo)火索，加上《華夏美學》和《美學四講》，構(gòu)成了李澤厚美學思想的主要框架、重要內(nèi)容和基本特色，體現(xiàn)的是這一階段李澤厚在哲學上“回到康德”的人學立意；加上他從60 年代以來對康德的一直思考和中國思想史、美學基礎(chǔ)理論，所呈現(xiàn)除的“三位一體”的格局，說明了“美學在我的哲學中是一種動力式的中心”.[4]125這些都為他后來“人類學歷史本體論”的美學是“第一哲學”無不具有內(nèi)在的學理邏輯.

其次是叢書編輯李澤厚.這一時期他主編了兩套“美學叢書”，一套是引進國外美學理論知識的“美學譯文叢書”，歷時十年，出版了40 余種，“是新時期思想啟蒙之西學東漸的一部分，它甚至是中國現(xiàn)代史上第二次西學東漸的先鋒”，[6]他還主編了一套“美學叢書”，出版了包括《美的歷程》在內(nèi)的《審美心理描述》《黑格爾與藝術(shù)難題》等，兩套叢書，前者打開了中國美學眺望世界的窗口，促使中國美學盡快地縮短與世界美學的距離功不可沒，后者豐富了當代美學的研究，可視為新時期中國美學成果的亮相.

再次是青年導(dǎo)師李澤厚.1980 年第一屆全國美當選為副會長.他在任何地方講課都是聽者云集，報考他的美學研究生也是異?；鸨乃兄鲆坏┟媸兰绰尻柤堎F.當時有一句話說：李澤厚和朦朧詩是80 年代中國大學生共同的精神記憶.有一篇“李澤厚印象”是這樣評說他的理論道路和知識結(jié)構(gòu)都是非?！蔼毺亍钡模小蔼毩⒉灰啤钡娜烁窬?，使李澤厚作為那個年代的知識分子和“他的同代人中間超然而立，并成為七十年代、八十年代中國智識青年實際上的理論領(lǐng)袖.”[7]

最后是傳播大使李澤厚.從他的《走我自己的路》中就能看到，各種會議要請他講話，既要談齊白石，又要評電視劇，還要論美學話題，還有雜志創(chuàng)刊要請他寫賀詞，新書出版要請他作序.他還就《美學對象和范圍》《談美》《美感談》《藝術(shù)雜談》做過四次有影響的學術(shù)演講，并整理發(fā)表.他有過兩次出國講授和研究美學，一次是1982年作為訪學者到美國講學一年，一次是1987年受邀赴新加坡任東亞哲學研究所高級研究員，并完成了《華夏美學》的撰寫.

1.3 進入90年代初的反思

從70 年代末美的哲學興起到80 年代初美學復(fù)蘇，李澤厚審時度勢，理性應(yīng)對，1989 年出版《美學四講》后就曾宣布“告別美學”，[81992年定居美國，再到1995 年放言“告別革命”.在天命之年前后的李澤厚靜靜地思考人生，慢慢地回憶歷史，寂寂地體察時代.

其一，人生感悟：由灑脫活著到沉重思考.

1992 年在《世紀新夢》里說的“人活著，總有夢”，但這個夢不再是我們熟悉的社會烏托邦，而是“關(guān)于人性、心理、情感的探索”的美學之夢，[9]6看來，李澤厚提倡的“夢想”不是虛幻而是實在的，不是遙遠而在每個人自己身上，這與他的主體性哲學一脈相承.面對90年代初中國社會的大轉(zhuǎn)型，80 年代的“向前看”變成90 年代的“向錢看”，他在和劉再復(fù)的對話里強調(diào)“人活著，總得尋找點意義，有所追求.”[8]468

其二，歷史感喟：從體驗悲劇到追索意義.

從1989 年到1993 年，李澤厚對時代與社會、歷史與人世、個人與國家有了更深的體驗和認知，在《歷史與情感》一文里有感于歷史學家何兆武的悲劇遭遇，一方面，“歷史無情”地碾壓著如草芥一樣的個體，無視慟哭與眼淚，另一面，“歷史意志”又建筑起巍峨的金字塔，張揚著理性與榮耀，如何消解這倫理與歷史的二律背反的悲劇，答案就是“從時間——歷史終將永恒地作用于人，影響于人”，進而尋求到“比歷史更高、更大、更強有力的東西……回到真正可珍貴的積淀物——那復(fù)雜的歷史感情中.”[8]58

其三，時代感懷：從總結(jié)五四到矚望未來.

1989年紀念五四運動70周年時，指出從客觀形勢看，表現(xiàn)為啟蒙與救亡的雙重變奏，從主觀心態(tài)看，表現(xiàn)為理性與激情的錯綜交織，而后者影響至今，“我們今天要繼續(xù)五四精神，應(yīng)特別注意發(fā)揚理性，……不只是激情而已”，為此就得“建立現(xiàn)代新形式”“法律制度和思想自由的新形式”.[10]對于如何處理急躁情緒和浮躁心態(tài)，真實一針見血.他1992 年和劉再復(fù)對話，認為作為一個人文知識分子可以“放棄理想社會，不能放棄社會理想”.[8]468為了這個“世紀新夢”，告別革命后的人性時代，從而“使二十一世紀的中國逐漸進入一個新時代.”[11]這就是李澤厚立足現(xiàn)實，矚望未來的“中國夢”.

2 美學理論的深化

2.1 “實踐—主體性”的美論

在李澤厚的美學思想中，如果說對實踐的認同源于馬克思的唯物主義哲學，那么對主體性的理解就基于康德的唯心主義哲學，前者體現(xiàn)于他美論中的“社會性”，后者相對于他美論中的“客觀性”；如果說實踐是彰顯主體性意義的前提和先導(dǎo)，那么主體性是保障實踐的關(guān)鍵和導(dǎo)向.他在《批判哲學的批判》里批判了康德“自我意識”的唯心論，贊同馬克思“問題在于改變世界”的實踐論，說明“走向歷史唯物主義”的美學，必定立足于“人類主體性的文化心理結(jié)構(gòu)的客觀基礎(chǔ)——作為歷史總體的人類社會實踐”，[2]220由此完成在人類主體性的客觀方面“從‘實踐’到‘主體性’的遷移”，[12]進而建立起“實踐—主體性的美學”和完成對美的定義.

李澤厚“實踐—主體性美學”思想，是美論與人論的合一，他力求通過美的認識實現(xiàn)對人的理解.在“實踐—主體性”的框架下，又該如何認識美的本質(zhì)呢？80 年代李澤厚有個兩次論“美是什么”的演講.1984 年，他根據(jù)人類的社會實踐創(chuàng)造美，并通過合規(guī)律與合目的的主體活動感受美，人類由必然王國進入到了自由王國，形式成了有意味的形式，所以，“自由形式作為美的本質(zhì)正是這種人類實踐的歷史成果.”[13]1988 年，他繼續(xù)堅持美的本質(zhì)即是美的根源，還指出“美是人類實踐的產(chǎn)物，它是自然的人化，因此是客觀的、社會的.”[14]客觀性與實踐性、主體性與社會性的最高境界都是人類解放的自由，從而再一次說明了“美是自由的形式”.

2.2 “積淀—自然的人化”的美感論

在美感問題的認識上，李澤厚在第一次美學大討論時在《論美感、美和藝術(shù)》一文里提出了“美感的矛盾二重性”“個人心理的主觀直覺性質(zhì)和社會生活的客觀功利性質(zhì)，即主觀直覺性和客觀功利性.”[15]這組矛盾或?qū)ξ覀冋J識美感有哪些啟發(fā)性，由于時代觀念的局限或個人認識的有限，李澤厚并沒有把這組矛盾的含義和意義說清楚，卻對他在第二次美學大討論中揭示美感奧秘做出了必要的理論鋪墊.

我們先看看解李澤厚在《美學四講》里認為“積淀”是人類在漫長的歷史進程中，動物性愈來愈少，而人性愈來愈多，形成一種人類才有的“文化心理結(jié)構(gòu)”，即“人類（歷史總體）的積淀為個體的，理性的積淀為感性的，社會的積淀為自然的，原來是動物性的感官人化了，自然的心理結(jié)構(gòu)和素質(zhì)化為人類性的東西.[16]97

這里談的是哲學意義上廣義的積淀，而狹義的積淀是審美意義上包括五官感覺情欲在內(nèi)的理性在感性中的沉入、滲透和融合，即審美的心理情感結(jié)構(gòu).李澤厚從人類審美的歷程，有三種類型或三個階段的“積淀”.首先是“原始積淀”，是人類在勞動生活過程種對諸如秩序、規(guī)律、節(jié)奏的把握，“從而才產(chǎn)生了最早的美的形式和審美感受.”[15]162其次是“藝術(shù)積淀”，由最簡單的幾何形式到最復(fù)雜的藝術(shù)形象，再還原為“有意味的形式”，“這種對藝術(shù)形象的感受，如‘美感’中所反復(fù)交代，包含了人的多種心理功能的活動，是一種真正的審美活動.”[15]192—193最后是“生活積淀”，它意味著藝術(shù)家感受社會生活，感悟人生意義，“使作品獲得特定的人生意味和審美情調(diào)，生活積淀在藝術(shù)中了”[15]208而成為一種廣義的美感即“人生境界、生命感受和審美能力”[15]210的審美意識.

李澤厚的美感理論不僅是針對心理現(xiàn)象的，更是升華到心理本體了，即人性的生成和體現(xiàn)，“這個人性建構(gòu)是積淀的產(chǎn)物，也是內(nèi)在自然的人化，也是文化心理結(jié)構(gòu)，也是心理本體”，[15]97名異而實同，李澤厚借助包括審美活動在內(nèi)的社會實踐，將自然的人化尤其是內(nèi)在自然的人化與積淀聯(lián)系起來了，文化積淀也罷，心理積淀也罷，外在自然人化也罷，內(nèi)在自然人化也罷，都是李澤厚美學思想里最富于原創(chuàng)性的觀點，也是中國美學對人類美學思想的豐富，更是李澤厚為當代中國美學貢獻的深刻見解：“積淀—自然的人化”的美感論.

2.3 “創(chuàng)造—形象思維”的藝術(shù)論

他始終緊扣藝術(shù)創(chuàng)作來談形象思維，如1978年2 月11 日《光明日報》刊登的《關(guān)于形象思維》開篇即說道“形象思維是文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律”，1980 年第三期《文學評論》發(fā)表的《形象思維再續(xù)談》指出，這是“藝術(shù)地掌握世界”的方式，“所以才把這種藝術(shù)創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性的想象叫做‘形象思維’”.

首先，李澤厚明確提出“藝術(shù)不只是認識”，曹雪芹的《紅樓夢》，“就主要不是社會學意義上的認識作用，蘊含著強烈而豐富的審美感染力量.盡管“審美包含有認識——理解成分或因素，但絕不能歸結(jié)于、等同于認識.”[17]31這種“審美感染”就是通過形象思維里的“想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的綜合體.”[16]32從而說明“審美感染”是形象思維依托認識論又超越認識論的藝術(shù)創(chuàng)造論.

其次，他用古今中外無數(shù)經(jīng)典藝術(shù)盛贊了情感之于藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作的重要性：“藝術(shù)如果沒有情感，就不成其為藝術(shù)……藝術(shù)的情感性常常是藝術(shù)的生命之所在.”[16]32這在今天或許是一個常識了，可當年是要冒極大的政治風險的.情感的意義毋庸置疑，那情感的“邏輯”又當何解呢？他提出了一個命題：“以情感為中介，本質(zhì)化與個性化同時進行.”[16]32說明藝術(shù)創(chuàng)作要借助形象思維，但并不排除和否認邏輯思維，只不過它們已經(jīng)“鹽溶入于水”了無痕跡，所謂“不著一字，盡得風流”.

最后，形象思維認可“創(chuàng)作中的非自覺性”.李澤厚在把它與現(xiàn)代西方流行的直覺主義、反理性主義等劃清界限后，要求藝術(shù)家必須具備正確的創(chuàng)作思想和理性認識的邏輯思維的前提條件，并指出：“藝術(shù)家一經(jīng)進入創(chuàng)作過程，就應(yīng)該完全順從形象思維自身的邏輯（包括上述情感的邏輯）來進行”，[16]37同時盡量減少理性意識和邏輯思維對藝術(shù)創(chuàng)作的不必要的干擾和干預(yù)、破壞和損壞.李澤厚對藝術(shù)創(chuàng)作的“非自覺性”的認可，使得進入新時期的中國文藝盡快走出概念化、公式化和理性化發(fā)揮了美學理論的先導(dǎo)性作用，再一次說明作為一個美學家僅有愛美是不夠的，還必須思考美，僅有一般性的思考是不夠的，還應(yīng)該有力排眾議敢于“亮劍”的勇氣和追求真理的人格.

3 美學歷史的探索

3.1 從思想史到美學史

李澤厚起步于中國思想史的研究，50 年代中期就發(fā)表了譚嗣同、孫中山、康有為等近代思想家研究的文章，1979 年以后又出版《中國近代思想史論》等，其后的《美的歷程》和《華夏美學》都是中國美學歷史研究的經(jīng)典.那么，李澤厚是如何連通從思想史到美學史的路徑呢？

其一，出發(fā)點：凸顯人的理念.

臺灣大學曹淑娟教授認為，祁彪佳對寓園，“在床頭金盡、形軀勞苦之外，更有其整體生命意識的投注”[6]69。他傾心血構(gòu)劃、經(jīng)營，親自動手修筑、整理。“構(gòu)置彌廣，經(jīng)營彌密，意匠心師，每至形諸夢寐”，而且“寒暑勞役，幾以是益我沉疴”[7]1039。松徑從崇禎九年開始施工，十一年種植花草，十二年開鑿?fù)潦?、累石，至弘光元年仍在?gòu)筑小廊。瓶隱于崇禎十一年竣工到弘光元年才告成。歸云寄從崇禎十二年定址，十三年浚池，十四年豎石、分樓為二，十五年疏泉，十六、十七年累石，至弘光元年移廊至竹林。在逝世的前一月，弘光元年的六月初二日，祁彪佳還“芟竹于后圃”[4]第10冊乙酉日記17。

李澤厚的思想史研究緊緊扣住“人是什么”這個古代中西哲人思考的焦點和根本.他在1986年就指出：“具有共同社會經(jīng)驗的人在行為習慣、思維模式、情感態(tài)度、人生觀念、價值尺度、道德標準等各方面具有的歷史性格.”[18]330“人”的歷史性格，體現(xiàn)為外在規(guī)范之“禮”和內(nèi)在要求之“仁”，李澤厚在《孔子再評價》里指出，孔子看重并樹立個體人格之“仁”，即君子形象的示范和感召，“由孔子樹立的這種‘仁’的個體人格（君子），替代了宗教圣徒的形象而有具有相同的力量和作用.”由此“形成了這樣一個以實踐（用）理性為特征的思想模式的有機整體.”進而“構(gòu)成了一種民族性的文化—心理結(jié)構(gòu).”[17]22-26.這就是我們熟悉的看重血緣、注重人道、推崇人格的“中國人”.

其二，支撐點：進行宏觀概括.

不能否認，李澤厚是一個善于創(chuàng)造概念和借用概念的大師.這些概念很多都兼具思想史和美學史的意義，他創(chuàng)造的如“實用理性”“樂感文化”“儒道互補”，他借用的如“禮樂傳統(tǒng)”“天人合一”“魏晉風度”，這些宏觀概括性的概念既是它中國思想史研究的支撐，也是他中國美學史探究的依托.如“禮樂傳統(tǒng)”.李澤厚在《華夏美學》中歸納為人與世界的關(guān)系，他指出不但要處理要社會與自然、情感與形式、藝術(shù)與政治等諸多關(guān)系，更要“如何理解自然的人化等，既是一般美學的普遍問題，更是華夏美學的核心問題.”[18]48由思想觀念到審美意識，反過來后者又強化了前者，二者共同促進并形成了中華民族獨特的具有審美意義的禮樂傳統(tǒng).

其三，依托點：選取代表人物.

一部思想史或一部美學史一定意義上就是一系列卓越人物構(gòu)成的歷史.就先秦歷史而言，不必說孔子“以仁釋禮”的倫理思想演化而為“興于詩、立于禮、成于樂”的審美胸襟，不必說孟子“仁政王道”的政治思想轉(zhuǎn)變而成“我善養(yǎng)吾浩然之氣”的美學人格，也不必說老子“南面而王”的兵家思想變成了“大音希聲，大象無形”的哲理之美，李澤厚對莊子就予以濃墨重彩地書寫.在《中國古代思想史論》里直言“莊子的哲學就是美學”.到了《華夏美學》依然一語中的：“‘逍遙游’：審美的人生態(tài)度”，進而生發(fā)到“‘天地有大美而不言’：審美對象的擴展”和“‘以神遇而不以目視’：關(guān)于無意識”，這幾乎全面而十分深刻地闡釋了莊子的美學思想.

3.2 從歷史性到邏輯性

最能代表他中國美學史研究的《美的歷程》和《華夏美學》也采用按時間先后的歷時性＋重大事件或重要思潮的主次性的專題式體例，這種歷時性下的專題式體例呈現(xiàn)的是從歷史性到邏輯性或歷史性與邏輯性結(jié)合的的寫史思路，即建構(gòu)中國美學史的獨特方式.它表現(xiàn)在以下三個層面上，從而做到歷史性與邏輯性的結(jié)合.

首先，宏觀上貫通五千年又概括特征.

其次，中觀上劃分若干段又突出主題.

李澤厚對五千年美學歷史作了若干時段的劃分，既依照歷史學“斷代史”的基本標準，如先秦、兩漢、唐宋，也根據(jù)美學思潮作了相應(yīng)的歸并，又根據(jù)思想史“群落式”的相對集中，做到歷史性與邏輯性的統(tǒng)一.《華夏美學》對歷史時段的劃分更加模糊，在總的體現(xiàn)歷史走向而形成的若干階段的基礎(chǔ)上，每一章的題目用了更加概括性的語言，如按先后排列的應(yīng)為第二章的“孔門仁學”，就是從春秋末期的孔子經(jīng)由孟子、荀子、《易傳》到西漢中期的董仲舒.在這一章的最后，他聯(lián)系上一章總結(jié)為這是不同于西方酒神型的將“禮樂傳統(tǒng)”作歷史根基，并以“‘浩然之氣’和’和‘天人同構(gòu)’為基本特點的儒家美學”.［18］95

最后，微觀上聚焦某一段又闡釋中心.

“先立乎其大者，則其小者不可奪也！”這是李澤厚1986年答記者問時引用孟子的一句話，大處著眼的歷史性，小處著手的邏輯性，這是李澤厚建構(gòu)中國美學史的歷史—邏輯思路，他特別注意宏觀歷史背景下和中觀歷史事件中能體現(xiàn)微觀歷史的個案.如《美的歷程》第五章圍繞“魏晉風度”的中心，分別就“人的覺醒”“文的自覺”和“阮籍和陶潛”三個小節(jié)展開.]同樣是聚焦魏晉美學，在《華夏美學》在對《世說新語·傷逝》原文引用后，抓住“慟”的文眼，說道：“‘慟絕’‘哭甚慟’‘不勝其慟’‘又大慟’……這些充滿了‘傷逝’情懷的記載，卻正是魏晉風度的顯露”.[18]168他的微觀聚焦，彰顯的是“細節(jié)是歷史的表情”的人文情意.

3.3 從現(xiàn)象論到本體論

李澤厚對漫長而豐富的中國美學歷史的研究，是從現(xiàn)象入手的，從遠古的“龍飛鳳舞”到明清的“浪漫洪流”，但又不限于現(xiàn)象本身，而是將林林種種的現(xiàn)象分為若干專題而形成形式與內(nèi)容、種類與風格、本質(zhì)與規(guī)律相結(jié)合的現(xiàn)象論.在《美的歷程》里一類是他創(chuàng)造的如“線的藝術(shù)”“屈騷傳統(tǒng)”“佛陀世容”，另一類是他借用的如“有意味的形式”“魏晉風度”“無我之境”；在《華夏美學》里則體現(xiàn)為借用與創(chuàng)造并舉，如“‘羊大為美’：社會與自然”“‘逍遙游’：審美的人生態(tài)度”“‘師心不師道’：從情欲到性靈”.

整個80年代，李澤厚提出了一系列具有哲學和歷史意義的“本體”概念，那么，什么是本體？就是根本和道體，是現(xiàn)象背后的實在和根源，李澤厚聯(lián)系中國文化的儒家傳統(tǒng)，強調(diào)人的存在，而非自然的實在，歸結(jié)為：“這本體不是神，讓人匍匐在上帝面前，不符合‘贊化育’‘為天地立心’.所以，這本體只能是人.”[18]275由工具本體到心理本體，再到情感本體直至人類學本體，與其說是在考證“美的歷程”，不如說是、探尋“華夏美學”.原來，美學的歷史并非是為了回到歷史的美學，而是要揭示美與自然、美與文明、美與生命——美與人的關(guān)系及其意義.