譚惠蘭 宋俊辰

摘要：在工筆人物畫(huà)中，女性題材占據(jù)十分重要的地位，女性之美的表現(xiàn)也是永恒的主題。在眾多工筆人物畫(huà)家的共同努力下，各種題材中的女性形象呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。何家英、徐華翎是當(dāng)代工筆畫(huà)壇頗受關(guān)注的兩位工筆人物畫(huà)家，他們有著各自獨(dú)特的描繪女性形象的作品風(fēng)格及語(yǔ)言。文章主要以這兩位畫(huà)家的作品為例，比較分析他們描繪女性形象的繪畫(huà)形式語(yǔ)言和作品風(fēng)格，并體悟畫(huà)面所表達(dá)的女性美之內(nèi)涵與意義。

關(guān)鍵詞：工筆人物；女性美；何家英；徐華翎

在我國(guó)上下五千年的久遠(yuǎn)歷史中，每個(gè)時(shí)期的女性形象都各具特色，這從歷朝歷代的人物畫(huà)中就能體會(huì)到各個(gè)時(shí)期女性的形象特點(diǎn)，比如唐代女性美的標(biāo)準(zhǔn)多表現(xiàn)為豐腴、宋元時(shí)期人物畫(huà)中的女性多有大家風(fēng)范、明清時(shí)期女性則體現(xiàn)小家碧玉等。各個(gè)時(shí)代有各自的獨(dú)特審美，因此對(duì)女性繪畫(huà)的表現(xiàn)手法也有每個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)。畫(huà)家的作品是反映其內(nèi)心世界的一扇窗，也是最能表達(dá)作者內(nèi)心感受的載體。正因?yàn)槊课划?huà)家的生活經(jīng)歷不同，看待世間萬(wàn)物的角度也會(huì)不同，所以繪畫(huà)作品中的女性形象也是各不相同。當(dāng)代畫(huà)家有著豐富的精神世界和新銳的創(chuàng)作視角，促使當(dāng)代繪畫(huà)對(duì)女性美的描繪更加豐富多彩，也使得當(dāng)代女性題材在所有人物繪畫(huà)中占據(jù)著重要地位。其中，何家英、徐華翎在題材角度、構(gòu)圖、線條、設(shè)色等方面對(duì)女性美有著不同的表現(xiàn)。

一、不同角度的選材

何家英、徐華翎是當(dāng)代工筆人物畫(huà)家中的杰出代表，他們的畫(huà)面主體人物多為女性，為當(dāng)代女性題材繪畫(huà)作出了貢獻(xiàn)。雖然他們的繪畫(huà)題材都以女性為主，但表現(xiàn)的角度卻不一樣。

通過(guò)對(duì)兩位畫(huà)家畫(huà)面中的人物形象分析，筆者認(rèn)為他們由于性別不同，看待女性的視角也不同，各自描繪的女性年齡段不同，形象特征也不同。

何家英作為男性畫(huà)家，對(duì)女性美的體悟更多地來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察，繪畫(huà)中的形象更加貼近生活。他善于觀察周邊的普通民眾，并深入體驗(yàn)他們的生活，以發(fā)現(xiàn)美的形象，并從中找到繪畫(huà)靈感，從而用畫(huà)筆展現(xiàn)出不同的女性形象。為了描繪社會(huì)各個(gè)層面的女性美，他創(chuàng)作每一個(gè)女性形象都要深入體驗(yàn)每個(gè)女性的真實(shí)生活。比如作品《米脂的婆姨》，是何家英在陜北、河北等地區(qū)，近距離觀察她們的生活，以此收集人物形象素材，她們普通卻不平凡。畫(huà)面中的人物并非年輕的女性形象，這一點(diǎn)與徐華翎畫(huà)中的形象不同，其有一種樸實(shí)無(wú)華、端莊淡雅的氣質(zhì)。如此專(zhuān)注地為孩子補(bǔ)衣服的場(chǎng)景顯得格外寧?kù)o、簡(jiǎn)單，這也是一種天然的、清新淡雅的女性美。正因?yàn)楹渭矣⑸钊胩剿?、觀察和發(fā)掘女性的內(nèi)心世界，所以他筆下描繪的女性之美不僅僅是外在的身體形態(tài)，更在于內(nèi)心世界的純凈與空靈。雖然何家英、徐華翎的作品都是對(duì)女性的描繪，但是帶著不同的情感角度。

徐華翎作為女性，女性的自我意識(shí)總是不自覺(jué)地在她的繪畫(huà)作品中流露出來(lái)，其作品更像是記錄她自己的心情、記錄她生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。徐華翎作品描繪的對(duì)象多是20歲左右的少女，正處于豆蔻年華，她以細(xì)膩的筆法描繪出少女曼妙的身姿，畫(huà)面中的女孩青春、懵懂，也對(duì)未來(lái)充滿迷茫。徐華翎擅長(zhǎng)把自己代入，去觀察這些青春女孩的狀態(tài)，關(guān)注她們的內(nèi)心世界，仿佛也和她們一樣帶有一種青春中獨(dú)有的哀傷感，也帶有濃烈的閨閣情懷。她繪畫(huà)中的女孩雖然都處于青春時(shí)期，卻給人很平靜、很掙扎的感覺(jué)，畫(huà)面也比較朦朧、模糊，表現(xiàn)出女孩想要掙脫束縛來(lái)展示自己青春的美好，這也表達(dá)出畫(huà)家內(nèi)心對(duì)青春的懷念。徐華翎在表達(dá)這種感受的同時(shí)，也表現(xiàn)出少女的韻味，這就為徐華翎的繪畫(huà)風(fēng)格奠定了重要的基礎(chǔ)。

二、 獨(dú)特的構(gòu)圖形式

何家英、徐華翎在構(gòu)圖上也有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解。何家英在構(gòu)圖上將中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視和西方的焦點(diǎn)透視相結(jié)合，畫(huà)面中不再是最傳統(tǒng)的大片留白，而是既要表現(xiàn)出西方繪畫(huà)中的空間感，又要表現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的空靈感。其作品畫(huà)面構(gòu)圖豐滿，比如《舞之憩》（圖1）的構(gòu)圖，畫(huà)面中的幾位女性都是完整的人物形象，在中心位置上的是拿著舞鞋和針線的舞蹈演員，畫(huà)面右邊是坐在凳子上休息的舞蹈演員。拿著舞鞋的舞蹈演員與坐著的兩個(gè)舞蹈演員構(gòu)成了一豎一斜的構(gòu)圖形式，使畫(huà)面錯(cuò)落有致、主次分明。女孩們處于看似安靜的狀態(tài)下，我們卻能夠從中感受到她們正值青春的活力和生命力，能感受到她們?cè)谂ψ分饓?mèng)想的魄力，這是一種屬于她們這個(gè)年齡、這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的美。

從古代繪畫(huà)史來(lái)看，人物畫(huà)表現(xiàn)女性注重的是整體的美感，展現(xiàn)出女性唯美的曲線和韻律，畫(huà)人像最在意的就是不畫(huà)全，只畫(huà)一半，所以基本為全身像。而徐華翎喜歡用“局部”的構(gòu)圖方式，想從另一個(gè)角度表達(dá)她所認(rèn)知的人體美感，通過(guò)局部的形象組成藝術(shù)的整體。她突破陳規(guī)、別創(chuàng)新樣，截取女性身體的一部分或是局部描繪，但從不對(duì)女性正面進(jìn)行描繪。在她的《香》（圖2）系列作品中，并未像傳統(tǒng)繪畫(huà)中描繪整體人物形象那樣，而是截取了女性人體的部分進(jìn)行特寫(xiě)。無(wú)論是姿勢(shì)還是形體，都體現(xiàn)了女性人體的純凈與神秘，這種“不完整”的形象更多的是與她想表達(dá)的內(nèi)容有關(guān)。

三、用線的含蓄與明顯

中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)最大的區(qū)別就是以線造型，傳統(tǒng)的“十八描”是中國(guó)古人對(duì)人物畫(huà)中衣紋用線的總結(jié)，每位畫(huà)家在學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)初期都要進(jìn)行系統(tǒng)的臨摹學(xué)習(xí)“十八描”。何家英和徐華翎在用線上是兩種不同的風(fēng)格，何家英用線大膽有力、線條存在感強(qiáng)，徐華翎則用線含蓄、若隱若現(xiàn)。兩位畫(huà)家以各自用線特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)出他們心中的女性之美。

從何家英的作品中很明顯能看出沿用了傳統(tǒng)的線條，線條表現(xiàn)有力、轉(zhuǎn)折明顯，表現(xiàn)意味十足，存在感強(qiáng)。他根據(jù)畫(huà)面中各種物象的質(zhì)感不同而運(yùn)用不同的線條，比如在《酸葡萄》（圖3）這幅作品中，大致分為人物肌膚的線條、葡萄藤的線條、葡萄葉和葡萄的線條、服飾的線條，不同的質(zhì)感有著不同的表現(xiàn)方式。此外，用不同的線條勾勒出不同的人物形象，畫(huà)面中的主體人物是拿著葡萄目視前方的女性，在面部線條的塑造上，何家英將“釘頭鼠尾描”進(jìn)行簡(jiǎn)化，弱化“釘頭”和“鼠尾”的對(duì)比，從而使面部的線條纖細(xì)且富有彈性，這也符合東方女性肌膚柔嫩的特點(diǎn)。在人物頭發(fā)的用線上，講究虛入虛出，線條粗細(xì)均勻體現(xiàn)出女性頭發(fā)的柔順質(zhì)感。而葡萄藤條的線條轉(zhuǎn)折明顯，與在人物上的用線形成了鮮明的對(duì)比。何家英通過(guò)對(duì)線的靈活運(yùn)用，為每個(gè)人物賦予靈魂。

徐華翎筆下的形象多為懵懂的青春少女形象，她認(rèn)為女性的人體是純凈而又神秘的，因此她在用線表現(xiàn)上弱化了線條，她認(rèn)為用線只是為了描繪邊緣輪廓化，意義不大。其畫(huà)面中的很多線條不是勾出來(lái)的，而是染出來(lái)的，線條都是隱藏在顏色之中，更為巧妙地實(shí)現(xiàn)了線色相融。其作品《窗外1》（圖4）中的女孩，身穿白色襯衫、綠色格子裙，虛化人物的邊緣線和光影，讓其身體融入花草，仿佛回歸自然，因而整體畫(huà)面呈現(xiàn)出朦朧模糊的美，也表達(dá)出對(duì)過(guò)去懷念的情感。在徐華翎的《靜心》系列作品中，線條是為主題服務(wù)的，人體以沒(méi)骨畫(huà)法加以表現(xiàn)，只有女孩的頭發(fā)、衣服裝飾能看到淺淺的線條。這種處理方法使整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出朦朧之美，很好地表達(dá)了青春少女的懵懂，達(dá)到了氣韻生動(dòng)的境界。

四、設(shè)色的明麗與淡雅

何家英在繼承傳統(tǒng)染色的基礎(chǔ)上融合西方油畫(huà)的用色特點(diǎn)，色彩較為明麗，使畫(huà)面既保持傳統(tǒng)色感又增添現(xiàn)代感。作品《秋冥》在整體色彩上比較飽滿且收斂，何家英將整個(gè)畫(huà)面設(shè)置成偏藍(lán)、靜謐的冷色調(diào)，人物以白色為主色，背景的顏色對(duì)比較強(qiáng)，卻不喧賓奪主，恰好將畫(huà)面的女性人物襯托得干凈且憂郁，并通過(guò)黃色、藍(lán)色的冷暖色調(diào)結(jié)合，營(yíng)造出深秋的氛圍。金黃的樹(shù)葉飄下也代表著生命的流逝，激發(fā)人們對(duì)時(shí)光流逝的傷感，同時(shí)白樺樹(shù)樹(shù)葉的金黃與天空的藍(lán)色形成鮮明的對(duì)比，白樺樹(shù)與女子的年紀(jì)相差不大，仿佛畫(huà)中女子也融入了大自然，表現(xiàn)出對(duì)生命的迷茫。

徐華翎不光講究“半截”構(gòu)圖、線條的弱化，還對(duì)顏色進(jìn)行虛化，就仿佛是去掉了一些沒(méi)有必要的部分，只想留住她想要描繪的部分，并對(duì)這部分進(jìn)行細(xì)致刻畫(huà)，以表現(xiàn)畫(huà)面的純粹。徐華翎在讀書(shū)期間學(xué)習(xí)過(guò)西方繪畫(huà)，對(duì)巖彩畫(huà)頗感興趣，這使她在那個(gè)時(shí)期用色很大膽，也創(chuàng)作了一些重彩畫(huà)。但到后期她創(chuàng)作的作品像是慢慢找到自己內(nèi)心想要表達(dá)的東西一般，畫(huà)面的色彩也表現(xiàn)得清靈、通透，整幅畫(huà)面都采用灰色調(diào)，比如藍(lán)灰、紫灰、綠灰。相較于何家英較為明艷的畫(huà)面，徐華翎畫(huà)面的灰色調(diào)更能表現(xiàn)出少女的朦朧和虛幻感。比如《我看·看我》這幅作品，畫(huà)面整體呈綠灰色，畫(huà)面中沒(méi)有對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，人物膚色、發(fā)色、衣服的白色都與畫(huà)面的綠灰色融為一體，仿佛隔了一層薄紗，畫(huà)面中的女子若隱若現(xiàn)、唯美動(dòng)人，展現(xiàn)出20歲左右少女獨(dú)特的美。

五、結(jié)語(yǔ)

何家英、徐華翎的作品在扎根傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又緊跟時(shí)代創(chuàng)新步伐，他們都是專(zhuān)畫(huà)女性的工筆畫(huà)家，在選材角度、構(gòu)圖、線條、設(shè)色等方面均有各自的創(chuàng)新之處，有著獨(dú)特表達(dá)女性美的形式，但他們表達(dá)女性美在本質(zhì)上是相同的。在他們眼中，女性之美不只是美在女性的身體曲線，其更看重的是每個(gè)女性的內(nèi)在美，從精神層面出發(fā)，是對(duì)女性內(nèi)心深處最為真實(shí)、單純的氣質(zhì)美的深入探索，換個(gè)角度而言，他們表現(xiàn)的并不是表面的形象美，更多的是在表達(dá)當(dāng)代女性在社會(huì)層面的意義。

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作者簡(jiǎn)介：

譚惠蘭（1997—），女，漢族，重慶人。四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院·書(shū)法學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)（國(guó)畫(huà)）。

宋俊辰（1980—），男，漢族，四川內(nèi)江人。四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院·書(shū)法學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：美術(shù)學(xué)。