摘要：本文以勛伯格創(chuàng)作于1947年的《一個(gè)華沙幸存者》為研究對(duì)象，從宏觀敘事結(jié)構(gòu)、十二音序列原型的調(diào)式因素及可能性、動(dòng)機(jī)貫穿及其衍化、不同序列的互補(bǔ)與疊置、序列的嚴(yán)格與自由處理、表現(xiàn)主義之審“丑”等方面進(jìn)行剖析與闡釋，以揭示勛伯格表現(xiàn)主義的創(chuàng)作技法與觀念。

關(guān)鍵詞：勛伯格；朗誦；十二音序列技法；表現(xiàn)主義

20世紀(jì)偉大的作曲家阿諾德·勛伯格（1874-1951），是西方表現(xiàn)主義音樂的代表。其一生不僅在作曲領(lǐng)域聲名顯赫，而且在音樂教育和音樂理論方面同樣卓有成就。其音樂創(chuàng)作大致可分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期（1897-1908）因循晚期浪漫主義，第二個(gè)時(shí)期（1908-1920）形成自身的“自由十二音”風(fēng)格，第三個(gè)時(shí)期（1920-1950）發(fā)明“十二音序列技法”。盡管勛伯格自稱是奧地利作曲家、指揮家策姆林斯基（1871-1942）的學(xué)生，但其作曲主要靠自學(xué)成才。他同時(shí)崇拜藝術(shù)觀念對(duì)立的勃拉姆斯和瓦格納，還喜歡李斯特、布魯克納、胡戈·沃爾夫，這些作曲家的音樂對(duì)勛伯格的早期創(chuàng)作頗有影響。自1901年，勛伯格常往來于維也納和柏林兩地主要從事教學(xué)活動(dòng)，貝爾格和威伯恩是他諸多學(xué)生中最著名的，師生三人被稱為“第二維也納樂派”。為上演當(dāng)時(shí)的“新音樂”作品，他于1918年在維也納組織成立了“私人音樂演出協(xié)會(huì)”。1933年納粹上臺(tái)后，他身為猶太人，為免遭迫害而流亡法國(guó)，后移居美國(guó)，1940年人美籍，并先后執(zhí)教于南加利福尼亞大學(xué)和洛杉磯加利福尼亞大學(xué)。

創(chuàng)作于1947年的《一個(gè)華沙幸存者》（Op．46），屬于勛伯格的晚期作品。該曲采用了融講述者、男聲合唱與管弦樂隊(duì)于一體的20世紀(jì)現(xiàn)代音樂體裁形式，類似一部微型的“清唱?jiǎng)　保ㄈ鷥H約7分鐘）。其中的文詞，也是由勛伯格根據(jù)一位逃離波蘭納粹集中營(yíng)的幸存者自述而編寫的，內(nèi)容主要描述了猶太人在集中營(yíng)慘遭屠害的恐怖情景。作曲家以此控訴德國(guó)納粹分子在“二戰(zhàn)”期間的反人類罪行，同情猶太同胞們的悲慘遭遇，并歌頌他們的不屈精神。其中，朗誦者通過不同語言扮演著猶太幸存者（英語）和軍士（德語），如同一出“獨(dú)角戲”。這些語言不僅具有表意性，而且從某種意義上還具有人聲音色的表情性，均直接地表達(dá)著音樂內(nèi)容，成為全曲的“主旋律”。男聲合唱?jiǎng)t以希伯來語演唱“猶太圣歌”《傾聽吧，以色列人》（出自《圣經(jīng)·舊約·申命記》）。

以下，筆者將從宏觀戲劇性結(jié)構(gòu)，十二音序列原型的調(diào)式因素及可能性，動(dòng)機(jī)貫穿及其衍化，不同序列的互補(bǔ)與疊置，序列的嚴(yán)格與自由處理，以及表現(xiàn)主義的審“丑”，這六個(gè)方面進(jìn)行探討。

一、宏觀戲劇性結(jié)構(gòu)

《一個(gè)華沙幸存者》的整體結(jié)構(gòu)為敘事的戲劇性結(jié)構(gòu)，即根據(jù)歌詞的情節(jié)來布局整體音樂（見以下圖表）——音樂的次級(jí)結(jié)構(gòu)與歌詞的段落劃分緊密相關(guān)。這反映出勛伯格大約自20世紀(jì)10-20年代處理戲劇性音樂作品的一貫做法。他在《用十二音作曲》（1941）-文中寫道：“不久以后（指1908年之后，筆者按），我發(fā)現(xiàn)怎樣去跟隨一篇文章或詩句去創(chuàng)作較大的作品的方法。各個(gè)部分的篇幅的長(zhǎng)短和式樣的不同，人物和情緒的變化由作品的式樣和大小、力度和速度、外形和強(qiáng)調(diào)、樂器法和配器法表現(xiàn)出來，因此，各個(gè)部分有明顯的區(qū)分，就如同和聲的調(diào)性和結(jié)構(gòu)功能把它們加以區(qū)分一樣?！?/p>

《一個(gè)華沙幸存者》歌詞文本

男聲朗誦

我什么都記不清了。在大部分時(shí)候我一定喪失了意識(shí)。我只記得那個(gè)莊嚴(yán)時(shí)刻，他們像有預(yù)謀似的開始唱歌，唱那支被他們遺忘多年的古老經(jīng)文歌！但是我不記得我是怎樣來到地下，在華沙的下水道里住了這么久。

那天照常開始：天還黑時(shí)就吹響了起床號(hào)?？斐鋈?！不管你睡著過還是愁得徹夜未眠。你和孩子、妻子、父母離散了，不知道他們的下落，你怎么睡得著？

喇叭又吹響了——快出去！要不軍士會(huì)大發(fā)雷霆！他們出來了；老人和病人動(dòng)作非常慢；有的人神經(jīng)兮兮的飛快。他們害怕軍士。他們盡可能地快。不行！太吵太吵了，太亂太亂了——還不夠快！軍士大叫：“注意！安靜！你們準(zhǔn)備好了，還是要我的槍托給你們幫忙？那樣也好，看來你們真的要它！”軍士和他手下的士兵毆打每一個(gè)人：老的、少的，壯的、病的，清白的、有罪的。聽他們哀號(hào)呻吟真揪心。我也挨了重重的毆打，打得太狠了，我倒在地上。我們這些在地上站不起來的就被揍腦袋。

我一定昏過去了。我后來聽到的是一個(gè)士兵說“他們都死了”，于是軍士命令處理我們。我半清醒地躺在一邊，周圍變得寂靜——充滿恐怖。

然后我聽見軍士喊：“報(bào)數(shù)！”開始他們還慢條斯理：一、二、三、四……“注意！”軍士又喊，“快點(diǎn)！重來！一分鐘內(nèi)我要知道要把多少人送去毒氣室！報(bào)數(shù)！”他們重來，起初很慢：一、二、三、四……后來越來越快，最后快得竟像野馬奔跑，突然，報(bào)數(shù)聲停止，他們開始唱起《傾聽吧，以色列人》。

男聲合唱

傾聽吧，以色列人；傾聽吧，以色列人：主是我們的上帝，主是唯一的，你們要盡心、盡情、盡力愛主，愛你們的上帝。你們要把我今日授與你們的誡命，牢記在心。要用這誡命教導(dǎo)你們的子孫；無論你們居家還是外出，無論你們睡下還是醒來，都要時(shí)時(shí)念誦這誡命。

勛伯格在《一個(gè)華沙幸存者》中，通篇以4/4拍來記譜，卻呈現(xiàn)出非4/4拍的韻律。其實(shí)際音樂表達(dá)是散化的，突顯整體結(jié)構(gòu)的非方整性，尤其是次級(jí)結(jié)構(gòu)的靈活多變性，而具有勛伯格自稱的“音樂散文”（Musical Prose）形態(tài)特征。他曾說：“他們偏離簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)不是由于技術(shù)上或風(fēng)格上的原因，而是這些不規(guī)律性也許已成為所有后來音樂結(jié)構(gòu)的句法和語法?！闭\然，他對(duì)“散文”結(jié)構(gòu)的預(yù)言，在20世紀(jì)以來的現(xiàn)代作曲家主流語言方式中得以印證。我們可以從該曲大致的速度布局中感悟到，由朗誦的自由度所決定的彈性節(jié)律，伴隨著的力度的戲劇性變化，營(yíng)造出強(qiáng)烈的矛盾沖突，為冷酷、驚恐、無助、抗?fàn)?、希望等?fù)雜心態(tài)的描繪奠定了基礎(chǔ)，尤其是樂隊(duì)常被提示“colla parte”（緊隨主要聲部），反映出戲劇性的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)力。

事實(shí)上，早在1901年基本完成的《古雷之歌》（1900-1911）第三部分中，勛伯格就已經(jīng)采用述說者（Sprecher）的誦唱。這部大型康塔塔的編制由一位述說者、五位獨(dú)唱者、三組男聲合唱團(tuán)、混合合唱團(tuán)及管弦樂隊(duì)組成。盡管歷經(jīng)了十余年的創(chuàng)作，但在此期間勛伯格僅是對(duì)該曲樂隊(duì)配器做了修訂與完善工作，而整體結(jié)構(gòu)早在創(chuàng)作初期就已定型。當(dāng)時(shí)，勛伯格在誦唱聲部采用的是“X”符頭（總譜），而貝爾格在該曲的鋼琴縮譜中使用的是“◇”符頭記譜（見譜例1a），二者均表示“近似音高”，如第三部分的第Ⅷ段“夏季風(fēng)的荒郊狩獵”。其中誦唱道：“灰條菜先生，莧菜女士，趕快藏起來”（中文由鄒仲之譯），其誦唱聲調(diào)的“旋律”大致可呈現(xiàn)出調(diào)式調(diào)性之特征。

創(chuàng)作于1912年的情景劇《月迷彼埃羅》為朗誦者（Rezitation）與五位樂器獨(dú)奏家而作（樂器編制：長(zhǎng)笛／短笛、單簧管／低音單簧管、小提琴／中提琴、大提琴和鋼琴）。勛伯格在朗誦聲部以“X”附加于符桿上來表示誦唱音調(diào)，并在總譜前言中進(jìn)行了詳細(xì)說明：“在朗誦聲部中用音符表現(xiàn)的旋律（直至單個(gè)進(jìn)行特殊標(biāo)記的例外情況）都不是為歌唱而規(guī)定的。表演者的任務(wù)是在認(rèn)真顧及事先標(biāo)記的音高的情況下把它轉(zhuǎn)換為朗誦的聲音?！睂?duì)此，漢斯·G．赫爾姆斯做了進(jìn)一步的解讀：“在《月迷彼埃羅》中朗誦性的語言與音樂之間就像一個(gè)音階的兩端，朗誦性的歌唱在其中起著協(xié)調(diào)的作用。它的基礎(chǔ)是，朗誦性的歌唱發(fā)揮了語言產(chǎn)品在音樂價(jià)值方面的最大極限，但又沒有完全轉(zhuǎn)化為音樂?！比缭撟髌返谝皇住鄂隆分?，這種誦唱很類似于中國(guó)戲曲念白式的“說唱合一”（見譜例1b）。

如果說《古雷之歌》和《月迷彼埃羅》中的誦唱均追求與確切音高的相似性，前者的調(diào)式調(diào)性成分依稀可見并具有晚期浪漫主義的色彩，后者則呈現(xiàn)出自由十二音風(fēng)格；那么在《一個(gè)華沙幸存者》中講述者（Narrator）的音高記譜則更加具有不確定性——僅被記在一線譜上以顯示聲調(diào)的大致輪廓，如第Ⅱ階段一開始（第12小節(jié)）“我什么都記不清了?！保ㄒ娮V例1c），則更加強(qiáng)調(diào)語音性，并與其整體“非調(diào)性”音樂風(fēng)格相統(tǒng)一，由此可見勛伯格在誦唱限制方面進(jìn)一步的寬泛化，以至于最終化為朗誦聲調(diào)。

二、十二音序列原型的調(diào)式因素及可能性

十二音作曲被定義為無調(diào)性音樂（Atonal Music），盡管已被載人史冊(cè)，但是勛伯格對(duì)此則持否定態(tài)度。他更愿意稱之為“泛調(diào)性”，即“用這一名詞我可表示：所有的音，都有相互的關(guān)系，無論某個(gè)音是否經(jīng)常出現(xiàn)，因?yàn)樗鼈冇泄餐母??！?/p>

對(duì)于西方傳統(tǒng)大小調(diào)體系來說，半音化是一種豐富手段，甚至是擴(kuò)張調(diào)性的表現(xiàn)形式。在西方大小調(diào)體系中，作為不協(xié)和音的半音一般都需要解決，如在《古雷之歌》誦唱片段的伴奏部分（見譜例1a），就包含了“阻礙進(jìn)行”的不協(xié)和和弦“解決”。其中，整個(gè)低音為b小調(diào)屬持續(xù)音，第1小節(jié)為b小調(diào)“（t64）-D”，第2-3小節(jié)是在b小調(diào)屬持續(xù)上疊加了c小調(diào)“D7-ts vi”的阻礙進(jìn)行并結(jié)束于同主音大調(diào)的“D Ⅶ7”。該雙調(diào)性結(jié)構(gòu)因素，從一定程度上反映出勛伯格晚期浪漫主義向現(xiàn)代和聲語匯演化的特點(diǎn)。

后來勛伯格又提出“不協(xié)和音的解放”，于是將用音范圍擴(kuò)大到十二個(gè)半音且一視同仁，從而“自由十二音”思維將傳統(tǒng)調(diào)性體系解構(gòu)。正如勛伯格所言：“作曲家創(chuàng)作的風(fēng)格要求對(duì)不協(xié)和音的處理和協(xié)和音相同，并且廢除了調(diào)中心。由于避免建立調(diào)性，轉(zhuǎn)調(diào)也被排除?！逼渥罱K目的：“我陶醉于把音樂從調(diào)性的鐐銬中解放出來。我曾思考使表情獲得更大的自由?！比纭对旅员税Ａ_》第一首《酩酊之月》前4小節(jié)（見譜例1b），鋼琴是由一個(gè)七音組“#g3-e3-c3-d3-bb2-#c2-g2”構(gòu)成的固定音型持續(xù)，同時(shí)小提琴撥弦奏一個(gè)由“#f2-#d2-#f2”構(gòu)成的固定音型，之后誦唱旋律則填補(bǔ)了十二音中的其他二音“a1-b1”（省略了“F”音）且重復(fù)了之前的若干音，反映出作曲家對(duì)“從調(diào)性的鐐銬中解放出來”的“陶醉”。

關(guān)于之后的十二音序列思維，勛伯格認(rèn)為：“基礎(chǔ)音列（簡(jiǎn)稱BS-basicset）它含有不同的音程。它永遠(yuǎn)不能稱為音階，但它是被創(chuàng)造出來用以代替某些音階和調(diào)性所發(fā)揮的統(tǒng)一性和成型的功能。……基礎(chǔ)音列的功能和動(dòng)機(jī)相似。這就說明了它為何必須為每一樂曲重新創(chuàng)造。它必須是第一次出現(xiàn)的創(chuàng)作思想?！鼻艺J(rèn)為：“我們要為每一新作品發(fā)明一種新的十二音音列。有時(shí)，一位有經(jīng)驗(yàn)的作曲家可預(yù)先看出某一音列不合乎某一主題的式樣、性格、句法上的要求時(shí)，各音的次序就有必要加以調(diào)整?！?/p>

眾所周知，十二音序列的最初設(shè)計(jì)是以規(guī)避調(diào)性感為原則的，如避免音的重復(fù)，音與音之間要回避傳統(tǒng)調(diào)式感或大三和弦等調(diào)性成分。勛伯格認(rèn)為：“由十二個(gè)音組成的基礎(chǔ)音列的構(gòu)想原是為了使每個(gè)音的反復(fù)愈遲愈好?！瓕?duì)一個(gè)音的過早的反復(fù)所產(chǎn)生的強(qiáng)調(diào)能提升它的地位到主音。但對(duì)十二個(gè)音的正常使用則給其他的音相等的強(qiáng)調(diào)，從而不突出任何音的重要性。在創(chuàng)作初期，非常重要的是避免與調(diào)性的相似?！比缢谝徊客耆捎檬粜蛄袆?chuàng)作的《鋼琴組曲》（Op．25）的序列原型（見譜例2a），無論是它的六音組，還是四音組，亦或三音組，均顯示出規(guī)避調(diào)性的意圖，而且在最后的四音組還以逆行方式設(shè)計(jì)出突顯半音化的巴赫（BACH）的簽名動(dòng)機(jī)“b1-c2-a1-bb1”=“HCAB”，以示對(duì)巴赫的敬意。在后來創(chuàng)作的《樂隊(duì)變奏曲》（1926-1928，Op.31）中，巴赫簽名動(dòng)機(jī)同樣被使用。

歷經(jīng)發(fā)展后，十二音序列設(shè)計(jì)原則有了一定突破。勛伯格曾于1946年寫道：“大約在過去的十年中，有關(guān)八度的重疊以及明顯的基本和弦的嚴(yán)格規(guī)則被放松了不少?！送?，即使在對(duì)調(diào)中心控制的問題上我必須承認(rèn)，貝爾格是我們?nèi)齻€(gè)人——威伯恩、貝爾格和我——最不正統(tǒng)的一位。在他的歌劇中，他把一些有明確調(diào)性的樂曲或它們的部分以及明顯的非調(diào)性的樂曲混合在一起?！辈粌H如此，貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》的原型序列還突顯了三度疊置的和聲思維設(shè)計(jì)“g-bb-d1-#f1-a1-c2-e2-#g2-b2-#C3-#d3-f3”。其中所包含的功能和聲的因素，如“g-bb-d1-#f1-a1”和“a1-c2-e2-#g2-b2”分別涉及g與a和聲小調(diào)的“t-D”各音。而當(dāng)20世紀(jì)80年代十二音序列作曲法被引入中國(guó)大陸時(shí)，第一部序列作品——羅忠镕《涉江采芙蓉》的原型序列設(shè)計(jì)“#f1-#g1-b1-#c2-e2-a2-g1-bb1-c2-be2-f2-d2”，則彰顯了中國(guó)宮調(diào)特質(zhì)。其中第一個(gè)六音組“#f1-#91-b1-#c2-e2-a2”有可能構(gòu)成帶變宮的A六聲音階或帶清角的E六聲音階；而第二個(gè)六音組“g1-bb1-c2-be2-f2-d2”，同樣可形成兩種六聲音階，分別為帶變宮的bE六聲音階或帶清角的‘B六聲音階；若按三音組劃分，又可得到若干常見于中國(guó)五聲音階中的核心音組“大二度+小三度”（0，2，5）。羅忠镕的五聲性序列設(shè)計(jì)，反映出受貝爾格“調(diào)性”序列思維的影響，并體現(xiàn)出從不同文化視角對(duì)“非調(diào)性”序列設(shè)計(jì)思維的改造與突破。

盡管勛伯格說貝爾格“最不正統(tǒng)”，但他后來的序列設(shè)計(jì)也引入了些許調(diào)性因素。如《一個(gè)華沙幸存者》的原型（見譜例2a），其前六音組可排列為與C同主音大小相關(guān)且?guī)Ю讈喸鏊亩鹊摹癈-bE-E-bF-G-bA”音列，后六音組則可排列為與d和聲小調(diào)相關(guān)且?guī)Ф嗬麃喆罅鹊摹癉-F-A-bB-B-#C”音列。由此可見，其調(diào)性因素之一斑。

勛伯格曾說：一個(gè)音列常常劃分為許多小組，例如分為六個(gè)音一組的兩組，四個(gè)音一組的三組，或三個(gè)音一組的四組。把音分成組的主要目的是為音的分配提供規(guī)律性。把用在旋律上的音和用在伴奏、或和弦、或和聲和為某種配器或樂器寫的聲部，或其他有關(guān)樂曲的性格以及特殊情況寫的音，加以分開。這種音的分組可以改變或發(fā)展，可和我稱之為“伴奏的動(dòng)機(jī)”相比較。

按此說法，《一個(gè)華沙幸存者》序列原型的特征可歸大致納為：三音集合（0，1，6）（0，l，5）（0，1，4）（0，3，6），此外還有（0，4，8）和（0，3，7）等；四音集合（0，1，2，6）（0，1，3，6）（0，2，5，8）等；六音集合（0，1，2，4，5，8），被姚恒璐認(rèn)為：“六音元素模式的布局在曲式的關(guān)鍵部位上都起著重要的結(jié)構(gòu)作用?！逼湓诓煌蛄兄械幕パa(bǔ)性成為一個(gè)亮點(diǎn)——原型與純四度關(guān)系的倒影，二者前六音集合互補(bǔ)，后六音集合也互補(bǔ)。互補(bǔ)者以此類推為：原型0與倒影5，原型1與倒影6，原型2與倒影7，……

由音序“3、4、5”構(gòu)成的增三和弦（0，4，8）是該序列中的一個(gè)獨(dú)特設(shè)計(jì)，并成為全曲的一個(gè)重要因素。它不僅被作為聯(lián)系不同序列的樞紐（中介和弦），而且還具有象征意義。其原位及其三個(gè)半音移位，涉及所有原型與倒影，如原型及倒影為0、4、8者共享“C-E-“A”，為1、5、9者共享“bD-F-A”，為2、6、10者共享“D-#F-#A”，為3、7、11者共享“bE-G-B”。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)顯示，勛伯格在“矩陣”中將橫向原型序列的增三和弦“C-bA-E”用紅筆圈出，而將縱向倒影序列的該和弦用藍(lán)筆圈出，因而具有特殊意義（見譜例2b）。該增三和弦被大衛(wèi)·希勒（David M. Schiller）稱為“上帝動(dòng)機(jī)”，因?yàn)樗谀新暫铣摹笆茁椤保ㄏ２畞硎ジ瑁┎糠种校ǖ?1-84小節(jié)）對(duì)應(yīng)著歌詞“A donoy elohoo”意為“上帝我的主”（見譜例8）。進(jìn)而他還認(rèn)為，當(dāng)這個(gè)增三和弦十分突出時(shí)，意味著上帝的拯救；而當(dāng)這個(gè)增三和弦變得模糊時(shí)，則意味著災(zāi)難的來臨。

筆者人認(rèn)為，不僅增三和弦（0，4，8）是一個(gè)重要因素，而且由（0，1，2，6）構(gòu)成的“四音動(dòng)機(jī)”也是一個(gè)重要集合——真正的“災(zāi)難動(dòng)機(jī)”。另有減三和弦（0，3，6）及小三和弦（0，3，7）也不時(shí)出現(xiàn)在某個(gè)聲部與其他音高集合共同發(fā)聲。

三、動(dòng)機(jī)貫穿及其衍化

原型序列盡管可分為若干組，但是在具體運(yùn)用中是靈活多變的，其主要依據(jù)則是勛伯格提出的“展開性變奏”（Developing Variation）原則，同時(shí)與“音樂散文”的語言方式相協(xié)調(diào)?！罢归_性變奏”思維源自德奧古典主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，尤其勃拉姆斯將其發(fā)展至調(diào)性音樂的一個(gè)高峰，而勛伯格則繼承了勃拉姆斯之衣缽，又批判性地吸收了瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”思維，將其“否定僵化不變”的思維延伸至20世紀(jì)十二音作曲法而具有代表性。

1．“四音動(dòng)機(jī)”

《一個(gè)華沙幸存者》開始旋律化的“四音動(dòng)機(jī)”（0，1，2，6）如在開篇（第1小節(jié)）中（見譜例3a），小號(hào)1和2的“四音動(dòng)機(jī)”，分別為互補(bǔ)關(guān)系的P-0“#f1-g1-c2-ba2”和I-5“bc2-bb1-f2-a1”的前四個(gè)音；二者又分別與小提琴的“e3-#d4”和低音提琴的“#c-D”構(gòu)成各自的前六音組。該“四音動(dòng)機(jī)”成為貫穿全曲并衍生的一個(gè)核心因素，它可以追溯到貝多芬于1804-1808年創(chuàng)作的《第五交響曲》“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”（見譜例3b）。二者均為快速的“抑抑抑揚(yáng)”格的節(jié)奏模式，但其區(qū)別在于“抑抑抑”的節(jié)奏劃分方式：貝多芬的二分性節(jié)奏律動(dòng)（以“二連音”為基礎(chǔ)）傾向于穩(wěn)定性和棱角感，又基礎(chǔ)于c小調(diào)屬音“G”上，象征著命運(yùn)重重地敲門之聲；而勛伯格的三分性節(jié)奏律動(dòng)（以“三連音”為基礎(chǔ)），則更具有急促感和沖擊力，伴隨著（0，1，2，6）的音高，寓意著“災(zāi)難”“號(hào)角”或“尖叫”等蹙迫之聲，也可謂是猶太人的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”。

除了《一個(gè)華沙幸存者》第V階段及第Ⅷ階段的開始部分之外，“四音動(dòng)機(jī)”在其他各階段開始處都有其身影，并不斷在內(nèi)部變異貫穿，突顯“展開性變奏”思維。這一令人心悸的動(dòng)機(jī)及其變形發(fā)展，暗示著“災(zāi)難”一次次地降臨。如在第Ⅱ階段朗誦進(jìn)入中，就伴隨著樂隊(duì)“四音動(dòng)機(jī)”的變體（見譜例1c）。其中第13小節(jié)小提琴I和中提琴聲部，二者加弱音器分別獨(dú)奏的I-5音序“6、3、1”（換序）與“10、11、12”三音動(dòng)機(jī)（0，3，6），顯示出基于“四音動(dòng)機(jī)”（0，1，2，6）的變異。它們對(duì)應(yīng)于“在大部分時(shí)候我一定喪失了意識(shí)”的朗誦，似乎象征著幸存者意識(shí)的模糊。在第Ⅲ階段（第25小節(jié)）中，小號(hào)I以強(qiáng)奏再現(xiàn)了P-0“#f1-g1-c2-ba2”并與中提琴的“e1-#d2”構(gòu)成前六音組。該“四音動(dòng)機(jī)”出現(xiàn)在歌詞“天還黑時(shí)就吹響了起床號(hào)”之前，好像作為“起床號(hào)”的提示而打破了“黑夜”的沉寂。

在第Ⅳ階段（第32小節(jié)）中，圓號(hào)1弱起拍引入I-5“b-bb-f-al”，接著為小號(hào)1的P-0“#f1-g1-c2-ba2”，之后二者交替反復(fù)一次，它們各自六音組的另外兩個(gè)音“#c3-d2”在小提琴聲部，以及“e-#d1”在中提琴和大提琴聲部；隨著“喇叭又吹響了——快出去！”的朗誦進(jìn)入（第33-34小節(jié)），大提琴和低音提琴先后齊奏出P-0“#F-G-c-ba”和1-5“bc2-b1-f2-a1”，同時(shí)長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)分擔(dān)二者的其余二音；接著（見譜例4a）長(zhǎng)笛、雙簧管和單簧管齊奏P-3的前4個(gè)音“a1-bb1-be2-b2”，小提琴和中提琴則以P3的“c1-bd1-ba1-d2”即“9、7、11、12”號(hào)音（換序）齊奏呼應(yīng)，其他四個(gè)音由圓號(hào)和小號(hào)共同承擔(dān)和聲襯托。

全曲結(jié)尾（第97-99小節(jié)，見譜例4b），突出強(qiáng)調(diào)P-O的前六音組及其減縮形式，以示在全曲的總結(jié)意義。其中，演奏六音組者為小提琴，五音組者有兩支小號(hào)和中提琴，四音組者為長(zhǎng)號(hào)，三音組者為小號(hào)3和圓號(hào)，二音組者有大管、大號(hào)、大提琴和低音提琴，它們均依次進(jìn)入并遞減末位音；P-O的其他音則作為背景襯托，如木管組的震音包括了第7、8、9、10、11、12號(hào)音，以增強(qiáng)整體音響的密度。

2．增三和弦的樞紐功能

P-O音序“3、4、5”的“C-bA-E”（0，4，8）首次獨(dú)自出現(xiàn)于第4小節(jié)，是以大提琴弓桿震音與大管震音呼應(yīng)的形式，營(yíng)造出了陰森的音響；另一次單獨(dú)出現(xiàn)在第38-41小節(jié)的木琴聲部，并伴隨著點(diǎn)狀且非平均的節(jié)奏律動(dòng)與其他打擊樂器共同渲染出膽怯、恐怖的氣氛，襯托著朗誦：“不行！太吵太吵了，太亂太亂了——還不夠快！軍士大叫：‘注意！安靜！你們準(zhǔn)備好了，還是要我的槍托給你們幫忙？那樣也好，看來你們真的要它！’”同時(shí)勛伯格還提示此處朗誦要“模仿軍士尖叫破裂嗓音的說話方式”。如果按照希爾的說法——“當(dāng)這個(gè)增三和弦十分突出時(shí)，意味著上帝的拯救”，那么試問這兩處單獨(dú)出現(xiàn)的“增三和弦”的表現(xiàn)果真如此嗎？也許沒有答案。

此外，在大部分情況下，增三和弦的出現(xiàn)往往伴隨著其他音級(jí)，甚至成為不同序列轉(zhuǎn)換的“中介和弦”。眾所周知，增三和弦的半音平行移位只有三次，第四次又回到同音的“原點(diǎn)”，所以半音移位三次形成一個(gè)周期。如第35-37小節(jié)，在序列的其他音級(jí)伴隨下，增三和弦通過三次上行半音平行（不論音序）而形成的一個(gè)循環(huán)周期，即長(zhǎng)號(hào)聲部第35小節(jié)以P-O“bA-c-e”、P-5“A-bd-f”、P-9“bd-f-a”（見譜例5），之后還有第36小節(jié)P-10“d-#f-bb”、I-3與P-11“g-b-be1”，第37小節(jié)I-O“e-ba-c1”。其中，伴隨著增三和弦的半音上行，P-5與P-9的共同和弦“bD-F-A”，以及I-3與P-11的共同和弦“bE-G-B”，分別成為連接不同序列的樞紐而具有一定代表性。

進(jìn)而我們還可以看到，勛伯格在營(yíng)造全曲高潮時(shí)（第72-80小節(jié)），采用由P-O依次到P-11的轉(zhuǎn)接（見譜例6）。其中，中提琴聲部“增三和弦”的樞紐作用——半音平行循環(huán)三周，即第一周期“e-c1-ba1”“f-bd1-a1”“#f-d1-bb1”“g-#d1-b1”，第二周期“#g-e1-c2”“a-f1-#c2”“bb-#f1-d2”“b-g1-#d2”，第三周期“c1-#91-e2”“#c1-a1-f2”“d1-bb1-#f2”“be1-b1-g2”。此外在低聲部中各序列的“7、8、9”音（0，1，4）的平行也基本成為一個(gè)規(guī)律，除了序列P-O、9、10、11之外。在序列P-5至P-7的高聲部，還體現(xiàn)出“11、10、9”號(hào)音（0，3，7）分解小三和弦的模進(jìn)。

該部分以序列分割疊置的濃密音響及序列轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)，同時(shí)還展現(xiàn)了速度、力度及音色飽和度的遞增性（見譜例6）。其中，速度由J=60逐步遞增至160。以此為背景，第72-76小節(jié)，起初力度極弱，由高到低的音色四層布局為——1）小提琴撥弦，2）獨(dú)奏的單簧管2／大管1／豎琴，3）中提琴，4）獨(dú)奏圓號(hào)4／大提琴和低音提琴；至第76小節(jié)最后一拍，在第一層的小提琴聲部加入兩支長(zhǎng)笛，第二層變?yōu)閮芍位晒?、兩支雙簧管和豎琴，第四層則改為圓4、兩支大管、大提琴和低音提琴；而進(jìn)入第77小節(jié)，首先第四層又加入一支圓號(hào)2，第二層在兩支單簧管和兩支雙簧管基礎(chǔ)上去掉豎琴，增添兩支圓號(hào)1和3；至第79小節(jié)，第三層中提琴聲部加入三支小號(hào)，第四層又進(jìn)一步加入長(zhǎng)號(hào)與大號(hào)，最終達(dá)到音色的高飽和度和音響的極強(qiáng)力度。此遞增性音響張力，實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)烈的戲劇性音樂表達(dá)，深刻地塑造出朗誦內(nèi)容的情緒變化——“他們重來，起初很慢：一、二、三、四……后來越來越快，最后快得竟像野馬奔跑，突然，報(bào)數(shù)聲停止，他們開始唱起《傾聽吧，以色列人》?！币虼?，該部分成為全曲彰顯表現(xiàn)主義旨趣——極端戲劇性之代表。

四、不同序列的互補(bǔ)與疊置

在該曲中，互補(bǔ)序列經(jīng)常分層疊置，體現(xiàn)出序列思維的變化與拓展。如在第18-21小節(jié)中，即P-4“#A-B-E-C-bA-G”與I-9“bE-D-A-#C-F-#F”前六音組的互補(bǔ)分層疊置。其中，所有樂器均以極弱的力度且加弱音器，圓號(hào)I演奏基于P-4的旋律，同時(shí)縱向疊置的背景將I-9六音組序列分割為四層：第6號(hào)音“#F”由豎琴以平均的十六分音符節(jié)奏型持續(xù)，其他三層分別由小提琴I獨(dú)奏第2、3、4號(hào)音“d1-a1-#c3”，兩把中提琴獨(dú)奏第1、2、3號(hào)音“#e2-d1-a”和第3、4、5號(hào)音“a1-#e1-f”，它們同時(shí)以快速跳弓奏出由十六分音符三連音音型構(gòu)成的分解和弦持續(xù)。樂隊(duì)這種朦朧的音響造型，為朗誦“唱那支被他們遺忘多年的古老經(jīng)文歌！”蒙上了一層內(nèi)在的神秘氣氛。

第47-49小節(jié)，則是由一對(duì)互補(bǔ)的十二音序列分層疊置的片段，也可謂成對(duì)的前六音組及后六音組的各自互補(bǔ)（見譜例7a）。其中，大提琴以弱的力度奏出基于I-1構(gòu)成的十二音旋律，該旋律低沉、哀怨且抽泣，很好地襯托出敘事情節(jié)——“我也挨了重重的毆打，打得太狠了，我倒在地上?！迸c之互補(bǔ)的P-8序列，作為十六分音符的節(jié)奏背景強(qiáng)化著驚悚的心理刻畫，其前六音組首先被分配到中提琴和圓號(hào)，后疊加大管，恰與I-1前六音組疊合互補(bǔ)；后六音組繼續(xù)由大管和圓號(hào)演奏，后再疊加小號(hào)和雙簧管，從而營(yíng)造出一個(gè)小高潮，同時(shí)也與I-1后六音組疊合互補(bǔ)。

該曲不僅有互補(bǔ)的分層疊置，還有許多互補(bǔ)的分層交叉疊置。如在第26-27小節(jié)中（見譜例7b），主要體現(xiàn)為P-O與I-5前六音組互補(bǔ)的分層交叉疊置。其中，P-0與I-5的第1、2號(hào)音分別在雙簧管和單簧管聲部，二者的第3號(hào)音由1、2低音提琴分別演奏；而長(zhǎng)笛的“四音動(dòng)機(jī)”先為逆序的P-0第4、5、6音，后接I-5的第4號(hào)音（第27小節(jié)）；在長(zhǎng)笛最后一音的同時(shí)，小提琴I、Ⅱ分別疊置演奏P-0和I-5的第5、6號(hào)音，兩支單簧管疊置演奏P-O和I-5的第12、7號(hào)音，大提琴在高八度復(fù)奏低音提琴P-O和I-5的第3號(hào)音；最后還有兩把低音提琴以撥弦奏由P-O和I-5第4、5、6號(hào)音形成的微型動(dòng)機(jī)模仿。該片段正是對(duì)“快出去！不管你睡著過還是愁得徹夜未眠?！贝搜缘奶崾荆渲小八囊魟?dòng)機(jī)”的突然性闖入而令人心悸。

還有第57-58小節(jié)，為R-8與I-8后六音組的交叉疊置。首先是兩支大管和加弱音器的圓號(hào)2奏I-8第7、8、9號(hào)音的（0，1，4）和弦，然后接豎琴和兩支單簧管奏出R-8第12、11、10號(hào)音的（0，3，6）減三和弦；下一小節(jié)，兩個(gè)序列的音色交叉轉(zhuǎn)換并齊奏，即I-8第10、11、12號(hào)音的（0，3，6）減三和弦改由豎琴和兩支單簧管演奏，而R-8第9、8、7號(hào)音的（0，1，4）和弦則改為兩支大管和加弱音器的圓號(hào)2演奏；之后在R-8第9、8、7號(hào)音的（0，1，4）和弦持續(xù)背景上，弦樂組在低音區(qū)先后演奏R-8和I-8第10、11、12號(hào)音的（0，3，6）減三和弦，以呼應(yīng)之前由豎琴和兩支單簧管奏出的這兩個(gè)和弦。該片段以極弱的力度襯托著幸存者當(dāng)時(shí)在集中于被打后的昏迷狀態(tài)——“我半清醒地躺在一邊”。

五、序列的嚴(yán)格與自由處理

勛伯格指出：“從基礎(chǔ)音列中發(fā)展成音樂的結(jié)構(gòu)因素——旋律、主題、樂句、動(dòng)機(jī)、裝飾音與和弦的可能性是無窮的?！覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)，作品中的音的連續(xù)的次序嚴(yán)格地遵守音列的次序。我們也許可以容忍在作品的后部有少量的對(duì)這次序的偏離，因?yàn)槲覀兊亩湟呀?jīng)熟悉了這個(gè)音列。……但是我們不能在樂曲的開頭使用這種偏離?！倍鴮?duì)于“偏離”的理論基礎(chǔ)，他如是說：“這就是藝術(shù)和科學(xué)的主要區(qū)別。科學(xué)需要的是無遺漏地、完美地、全面地，從各個(gè)角度來呈示；而藝術(shù)則要求少量的令人感興趣的‘事件’，力求把這些事件用最妥帖的方式加以表現(xiàn)。因此，它更注重根據(jù)變化，而不是根據(jù)系統(tǒng)來選擇它的事件，更注重結(jié)構(gòu)上的合格性而不是它的后果。我談這些是因?yàn)槔碚摷页３ｅe(cuò)誤地認(rèn)為他們的理論就是作曲家必須遵守的原則?！?/p>

勛伯格的這番話意味著作曲家的創(chuàng)作既要有法則的“加持”，又要擺脫深陷規(guī)則的“囹圄”。若沒有法則的“加持”，作曲家將落入斯特拉文斯基所認(rèn)為的“自由的深淵”；而一旦被規(guī)則所束縛，那將成為準(zhǔn)則的“奴隸”。所以，勛伯格深諳此理，并且透徹地解讀了藝術(shù)與科學(xué)截然不同的特質(zhì)。所以，其藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是晚期創(chuàng)作更加注重法則與自主二者的辯證性。也許在十二音序列創(chuàng)發(fā)初期的20年代，如《鋼琴組曲》（1921-1923）的創(chuàng)作，勛伯格為展示序列技法的嚴(yán)密性與可行性，又因該曲是一部現(xiàn)代的“仿古——巴洛克”純音樂，故其序列手法的運(yùn)用相對(duì)嚴(yán)格。而與之相比，二十余年之后創(chuàng)作的《幸存者》，在序列處理上，則因其“戲劇性”的敘事而呈現(xiàn)出更多的自由性或自主性。

這種自由性突出地顯現(xiàn)于因表現(xiàn)需要的“換序”或省略個(gè)別音，以及“分割法”或“和弦法”所造成序列的模糊性，尤其是對(duì)連續(xù)半音進(jìn)行的音調(diào)追求，就更加需要打亂原序列的音序，從而突破規(guī)避半音階的十二音序列原型設(shè)計(jì)原則。

眾所周知，以瓦格納為代表的晚期浪漫主義強(qiáng)調(diào)音樂語言的半音進(jìn)行，來表現(xiàn)人們內(nèi)心的渴望與痛苦。如《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲開始處，大提琴“a-f1-e1-#d1”的半音下行的音調(diào)與雙簧管“#g1-a1-#a1-b1”半音上行的音調(diào)之間的對(duì)話，就寓意著痛苦與渴望的交織。那么在《一個(gè)華沙幸存者》中，表現(xiàn)主義的勛伯格除了充分利用序列中的半音關(guān)系之外，也常常突破原音序，以重組的方式突顯半音進(jìn)行的邏輯。如最初出現(xiàn)在第6小節(jié)單簧管聲部的帶震音的小三度半音上行，還有第11小節(jié)和第51小節(jié)先后是小提琴撥弦和木管組的半音化倚音音型等等不一而足，這些旋法均體現(xiàn)為“換序”的產(chǎn)物。然而，最為典型的半音進(jìn)行的表述，則是在為莊嚴(yán)的希伯來圣歌“伴奏”的樂隊(duì)部分。其中，《傾聽吧，以色列人》的合唱旋律伴隨著長(zhǎng)號(hào)的齊奏，起初基于P-4，同時(shí)樂隊(duì)以近乎自由十二音的方式體現(xiàn)出高度半音進(jìn)行的音樂語言來鋪陳悲壯的情緒，如連續(xù)上行或下行的半音三音列或四音列旋法，從而形成了由合唱的序列十二音與樂隊(duì)的自由十二音兩種結(jié)構(gòu)思維的縱向?qū)χ?。由此可見，這種換序的“亂碼”正是勛伯格追求恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)需要的結(jié)果。

另有一個(gè)樂譜版本錯(cuò)音的問題。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，由紐約州長(zhǎng)島博馬特音樂出版社（Long Island，NY： Bomart Music Publications）于1949年出版的《幸存者》首版（Firstedition）第66小節(jié)中存有兩個(gè)記譜錯(cuò)音——短笛聲部的兩個(gè)震音“e4-#d4”（見譜例9）。通過由約瑟夫·魯佛（Josef Rufer，1893-1985）和克里斯蒂安·馬丁·施密特（ChristianMartin Schmidt，b.1942）編訂的，由紐約希爾斯代爾博爾克一博馬公司（Hillsdale，NY：Boelke-Bomart，Inc.）于1949年出版的另一版本比對(duì)，結(jié)果依然同前版。在此片段中，勛伯格使用的序列是RI-8，“E”“#D”分別屬于其中的第9號(hào)音和第7號(hào)音。然而，二者已在之前出現(xiàn)過，而且此時(shí)恰好缺位的正是“G”第1號(hào)音與“#F”第2號(hào)音。由此可以推斷，這兩個(gè)震音實(shí)際應(yīng)該為“g4-#4”。后通過比對(duì)錄音版本，此處短笛均演奏的正是“g4-#f4”二音。故無論從序列推算，還是從演奏錄音中判斷，的確這是兩個(gè)記譜錯(cuò)音。

但究其原因，目前尚無定論。誠然，勛伯格對(duì)樂譜上的錯(cuò)誤早就表現(xiàn)出“視而不見”的態(tài)度，或不予理睬。如在受托為勛伯格《小提琴協(xié)奏曲》（1934-1936，Op.36）改編小提琴和鋼琴版本時(shí)，菲利克斯·格萊斯勒發(fā)現(xiàn)了其中十二音序列中的一個(gè)錯(cuò)誤，并立刻告知了勛伯格，但一直未得到回復(fù)。直到譜稿即將出版印刷時(shí)，他才收到作曲家的一張明信片，上面寫著寥寥數(shù)語：“噢，那又怎樣？”盡管勛伯格不在乎“錯(cuò)音”，但是我們研究者卻不能視而不見，畢竟澄清問題是我們的工作。

六、表現(xiàn)主義的審“丑”

《一個(gè)華沙幸存者》所表現(xiàn)的正是人類的苦難與罪惡，這成為表現(xiàn)主義藝術(shù)的核心命題。正如阿多諾所說：“藝術(shù)務(wù)必利用丑的東西，借以痛斥這個(gè)世界，也就是這個(gè)在自身形象中創(chuàng)造和再創(chuàng)了丑的世界?！?/p>

此類審“丑”情結(jié)，在勛伯格采用自由十二音的中期創(chuàng)作中就已顯現(xiàn)。在首部戲劇作品獨(dú)角歌劇《期待》（1909，Op.17）中，他就對(duì)弗洛伊德的無意識(shí)，對(duì)人的壓抑、焦慮、痛苦乃至歇斯底里等負(fù)面情緒進(jìn)行了強(qiáng)有力的表現(xiàn)。在由瑪麗·帕潘海姆撰寫的腳本中，描繪了一個(gè)女人在夜晚的森林中尋找出走的愛人，最終她茫然失措地在一個(gè)情敵門前發(fā)現(xiàn)了他。劇中聚焦對(duì)人物內(nèi)心矛盾的刻畫，如第一幕女人在森林中尋找愛人時(shí)恐懼與希望的情感交織，第四幕當(dāng)女人碰到了血淋淋的愛人尸體時(shí)對(duì)其辨認(rèn)的心理糾結(jié)，乃至對(duì)他愛恨交加的復(fù)雜心態(tài)。這些對(duì)人物內(nèi)心的深描，均通過無調(diào)性音樂語言的高度不協(xié)和音響，將表現(xiàn)主義戲劇性沖突的極端性和瘋癲性表達(dá)得淋漓盡致。正如阿多諾所指出的，勛伯格早期的無調(diào)性作品是一種心理分析意義上的夢(mèng)境報(bào)告。

而在其接下來的音樂劇《幸運(yùn)之手》（1908-1913，Op.18）中，則描寫了一個(gè)男人的內(nèi)心孤獨(dú)——愛情和工作上的失意。在一個(gè)制作首飾的巖洞工廠中，他當(dāng)眾把一塊金子錘打成一頂王冠。有了資本，他開始重新追求女人，但仍遭拒絕，最終被融化的巖石埋葬。當(dāng)最后一場(chǎng)他躺在地上時(shí)，一只貓類的神奇動(dòng)物伴隨著他，象征著恐懼和迷惑。這時(shí)合唱唱道：“六個(gè)男人和女人（嚴(yán)厲地控訴）：你必須再次經(jīng)受你常受的痛苦嗎？你必須這樣？你不能放棄？最后你不是遭到報(bào)應(yīng)了嗎？”勛伯格動(dòng)用無調(diào)性音樂、啞語和光線色彩的轉(zhuǎn)換在戲劇空間內(nèi)展開，極力刻畫的正是這個(gè)男人的心路歷程和情感反應(yīng)。在該劇中，勛伯格不僅借鑒了瓦格納《萊茵的黃金》第三場(chǎng)中尼伯爾海姆地下鍛金場(chǎng)的情景，而且還帶有自傳性——他好像就是那個(gè)尼伯爾海姆孤獨(dú)的鐵匠“米梅”（Mime）。

眾所周知，音樂家勛伯格與畫家康定斯基同屬于表現(xiàn)主義陣營(yíng)，在共同的美學(xué)旨趣下從事著各自的藝術(shù)創(chuàng)作，但同時(shí)他們也各自行走在不同姊妹藝術(shù)之間。如康定斯基曾于1912年在《青騎士》發(fā)表了舞臺(tái)作品《黃色的聲音》，而勛伯格則于1910年以業(yè)余畫家身份舉辦畫展，并覺得自己的繪畫與作曲意義沒有區(qū)別。的確如此，這次畫展被宮廷歌劇院的樂隊(duì)隊(duì)員戲稱為：“勛伯格的音樂和勛伯格的畫——在那里一個(gè)人不得不同時(shí)失去聽覺和視覺！”此言便道出了，勛伯格的繪畫和音樂同樣難以被大眾理解這一現(xiàn)實(shí)問題。其部分畫作，光怪陸離，充滿了奇異的想象力，色彩要么充滿著艷麗的對(duì)比性而“刺眼”，要么單調(diào)乏味，就連自畫像都是一些扭曲的面孔，彰顯出強(qiáng)烈的寫意性。它們給人的感覺總是不安的、恐懼的和陰暗的，似乎也是一種“夢(mèng)境報(bào)告”，康定斯基則稱之為“心靈的赤裸”。當(dāng)時(shí)的《維也納畫報(bào)副刊》則評(píng)價(jià)道：“……第一眼他是驚人的。人們吃驚地退回去，顯示出輪廓極其模糊的一知半解，就好像初學(xué)者不穩(wěn)定地接觸鍵盤。當(dāng)眼睛從這一切起伏不定的、被涂鴉、被腌制和被弄臟的恐懼中恢復(fù)了元?dú)鈺r(shí)，似乎開始明白，其中蘊(yùn)藏著基礎(chǔ)深厚的才能，一種誤入歧途的、充滿幻想的、奇特的、表現(xiàn)個(gè)人意志的但選錯(cuò)了手段的造型力量?！?/p>

由此我們感悟到作為作曲家和畫家的勛伯格，其表現(xiàn)主義的同一性。阿多諾曾對(duì)勛伯格自由十二音時(shí)期的創(chuàng)作如是評(píng)價(jià)：“他的作品中真正革命性的要素是音樂的表現(xiàn)性在功能上的變化。激情不再是偽裝出來的，而是成為那種屬于無意識(shí)的、靈魂震蕩的與心理創(chuàng)傷的瞬間情緒，以音樂為媒介，真切地、活生生地呈現(xiàn)出來?！贿^，這場(chǎng)對(duì)表現(xiàn)性的革命也留下了傷疤，與繪畫中類似，這些傷疤在音樂里也同樣變成了污跡，它不顧作曲家的意志，成為了本我（Es）的使者；這種污跡損壞了作品的表面，而且和童話故事里的血腥內(nèi)容一樣很難通過后續(xù)的修正來抹除。真正的痛苦將這種污跡留在了藝術(shù)作品中，表示自己已不再承認(rèn)藝術(shù)作品的自律性，藝術(shù)的他律性挑戰(zhàn)著音樂那自足的假象?！?/p>

然而《一個(gè)華沙幸存者》的創(chuàng)作卻與之形成了鮮明的對(duì)照。如果說以《期待》和《幸運(yùn)之手》為代表的中期創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是極度的虛幻性，那么《一個(gè)華沙幸存者》則代表了晚期創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性。它取材于現(xiàn)實(shí)，借助親歷者的回憶，表現(xiàn)了在“二戰(zhàn)”中猶太人的苦難和納粹的暴行，并最終以猶太圣歌來反抗和痛斥納粹大屠殺的罪惡，從一定程度上反映出作曲家晚期創(chuàng)作思想的升華。對(duì)于美與丑之因果關(guān)系，阿多諾如是說：“丑對(duì)美來講則為因，美對(duì)丑來說則為果，而不會(huì)顛倒過來。”那么，以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義對(duì)丑的刻畫，不正是為了呼喚美好之果嗎？

作為一部“悼歌”，《一個(gè)華沙幸存者》蘊(yùn)含著勛伯格的猶太情結(jié)，也是對(duì)其15年前“政治宣言”的一種回應(yīng)——1933年他不僅流亡法國(guó)，而且還改信猶太教且撰寫演講稿為猶太民族意識(shí)的合法性和必要性進(jìn)行辯護(hù)。

在該曲的創(chuàng)作中，其整體結(jié)構(gòu)布局以戲劇性情節(jié)為依據(jù)，從而突破了傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)原則，在朗誦文本的統(tǒng)領(lǐng)下，使序列音樂呈現(xiàn)出“散文”式發(fā)展。在十二音序列設(shè)計(jì)方面，原型序列不僅隱含著調(diào)式因素，而且包含了以“四音動(dòng)機(jī)”（0，1，2，6）和增三和弦（0，4，8）為代表的核心集合，以及諸多不同序列的互補(bǔ)性等特質(zhì)；在具體實(shí)施方面，以“展開性變奏”思維為統(tǒng)領(lǐng)，以十二音序列技法為基礎(chǔ)，既體現(xiàn)出核心動(dòng)機(jī)的貫穿性，又展示了動(dòng)機(jī)衍生變異的展開性，尤其是對(duì)十二音法則游刃有余的靈活掌控，反映出其藝術(shù)創(chuàng)作的辯證性思維，并彰顯出表現(xiàn)主義的審美旨趣。

勛伯格的藝術(shù)創(chuàng)新精神，使他不斷探索新的音樂語言——“要使人們對(duì)你感興趣，你必須說值得說的，而且至今還未有人說過的話?！比欢渌囆g(shù)創(chuàng)作的先鋒性總是伴隨著大眾抗議之喧囂，其音樂作品和畫作之與眾不同，更讓人們感受到“五色令人目盲，五音令人耳聾”的震撼，以至于“吃驚地退回去”。這一切都?xì)w咎于其“心靈的赤裸”（康定斯基語）。從勛伯格所撰寫的專著和文章的字里行間，無不顯示出他一生都在與反對(duì)聲“決斗”，為自己創(chuàng)新思想的合法性不停地辯護(hù)，雖說有時(shí)寡不敵眾，但也絕不屈服。正是這種執(zhí)著與倔強(qiáng)使他從晚期浪漫主義的調(diào)性音樂語言蛻變到自由十二音的無調(diào)性風(fēng)格，最終發(fā)展出序列十二音技法?？梢?，他這一路走來，并未割裂傳統(tǒng)，而是基于傳統(tǒng)母體的揚(yáng)棄。

勛伯格這種“言人所不言，言未盡之言”的創(chuàng)新精神及其序列思維，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，不僅波及歐美，而且滲透于亞洲等地。其著名的弟子威伯恩和貝爾格，前者以無調(diào)性風(fēng)格彰顯出十二音序列思維的嚴(yán)密性與精微性，而后者則更加強(qiáng)調(diào)十二音序列的調(diào)性意味，二者各自以不同方式繼承并發(fā)展了勛伯格十二音序列技法。如果說威伯恩影響了后來以梅西安、布列茲等為代表的整體序列主義作曲家，那么貝爾格除了影響到其他國(guó)度，還對(duì)中國(guó)作曲家影響巨大。尤其是20世紀(jì)80年以來，以羅忠镕為代表的五聲化序列思維，張千一的“支點(diǎn)十二音”技術(shù)，以及其他中國(guó)作曲家的創(chuàng)作也或多或少地受到其序列思維的影響。在2021年為紀(jì)念勛伯格逝世70周年，郭文景還特以《幸存者》的序列創(chuàng)作了一部充滿東方禪意的民樂六重奏《寒山》，由此可見勛伯格在全球范圍內(nèi)持續(xù)不衰的廣泛影響力。究其根源則在于其提出的“藝術(shù)的意義本來就是‘新’的藝術(shù)”，此觀念始終激勵(lì)著藝術(shù)家們不斷創(chuàng)新，從而使人類藝術(shù)這棵古老的參天大樹不斷發(fā)出新的枝葉，青春永駐！

在勛伯格誕辰150周年之際，筆者撰寫此文以示紀(jì)念，不僅崇尚其創(chuàng)新精神，而且還具有現(xiàn)實(shí)意義——在百年未有之大變局中呼喚和平，助力構(gòu)建人類命運(yùn)共同體。