摘要：近年來，山西民歌合唱藝術(shù)在中國合唱舞臺(tái)上大放異彩，影響廣泛。這些作品不僅文化內(nèi)涵豐富，和聲創(chuàng)編新穎，藝術(shù)表現(xiàn)獨(dú)特，而且依托山西豐厚地域資源，底蘊(yùn)立意極富鄉(xiāng)韻。尤其在合唱?jiǎng)?chuàng)編方面，融匯多聲技法，緊扣時(shí)代脈搏，音樂風(fēng)格有其獨(dú)到之處，體現(xiàn)出民間文化樸實(shí)美與音樂創(chuàng)作藝術(shù)美的有機(jī)融合，為我國傳統(tǒng)音樂文化的繼承發(fā)展注入了生機(jī)與活力，也為民歌合唱?jiǎng)?chuàng)編提供了更多可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：山西民歌合唱；傳統(tǒng)與時(shí)代融合；合唱音樂創(chuàng)編

山西是中華文明發(fā)源地之一，有“中國古代文化博物館”之譽(yù)。這里亦是“民歌的海洋”，流傳著許多風(fēng)格多樣、特色鮮明的民歌，僅《中國民間歌曲集成·山西卷》就收納了1374首。它們是山西民間音樂的精髓，也成為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化的重要組成部分。

山西民歌歷史悠久，中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中的《唐風(fēng)》《魏風(fēng)》民歌多出自山西。其文化多元、形式多樣、內(nèi)容豐富，根據(jù)題材內(nèi)容，有反映勞動(dòng)人民苦難生活及對(duì)命運(yùn)的不滿和反抗、青年男女的愛情和婚姻、一般社會(huì)生活的藝術(shù)再現(xiàn)、人民革命斗爭的紀(jì)實(shí)與故事四類；根據(jù)音樂體裁，可分號(hào)子、山歌、小調(diào)、秧歌調(diào)、套曲五種；根據(jù)藝術(shù)風(fēng)格，尤其參考各地不同地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、音樂傳統(tǒng)以及語言習(xí)俗等影響，并結(jié)合民歌音階調(diào)式和旋律特征的差異，大體劃為晉中、晉南、晉東南和晉北四個(gè)色彩區(qū)。

隨著讓民歌“活起來”文化理念的逐步深入，以及民間音樂創(chuàng)新發(fā)展指導(dǎo)思想的方向引領(lǐng)，山西民歌合唱藝術(shù)異軍突起，蔚然成風(fēng)。山西師范大學(xué)燭光合唱團(tuán)、中國音樂學(xué)院愛樂合唱團(tuán)、天津大學(xué)北洋合唱團(tuán)等許多高校和社會(huì)合唱團(tuán)體，就曾陸續(xù)將《看秧歌》《大紅公雞毛腿腿》《夢夢》《燈碗碗開花在窗臺(tái)》《楊柳青》等幾十首合唱作品，在國家大劇院以及韓國首爾藝術(shù)中心、奧地利維也納金色大廳等音樂殿堂，精彩呈現(xiàn)。作為民族音樂的多聲部聲樂體裁，山西民歌合唱藝術(shù)以其縱向和聲多層次的織體豐富性，以及人聲樂器特有的情感表現(xiàn)力，成為傳統(tǒng)與時(shí)代融合的必然產(chǎn)物，也架起了民族與世界溝通的重要橋梁。

近年來，山西民歌合唱植根于地方民間沃土，緊扣時(shí)代脈搏，音樂創(chuàng)編蓬勃向上，影響更為廣泛。它們?cè)趥鞒邪l(fā)展中，逐步趨于豐富性和多元化，合唱表現(xiàn)形式更適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)大眾的審美需求?？v觀這些民歌合唱，不僅數(shù)量眾多，成果斐然，且藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，突出表現(xiàn)了晉文化的鄉(xiāng)野意蘊(yùn)，充分彰顯了其民族性、大眾性及地域性特征并重的創(chuàng)編原則，以其基于漢族文化而呈現(xiàn)出的質(zhì)樸、含蓄、包容等藝術(shù)特點(diǎn)，不斷帶給人們廣闊的音樂思維想象和真摯的審美情感體驗(yàn)，成為當(dāng)代民歌合唱作品的佼佼者。本文將從文化內(nèi)涵、和聲創(chuàng)編、藝術(shù)表現(xiàn)三方面著手，研究這些留得住、傳得開的山西民歌合唱藝術(shù)，總結(jié)其音樂創(chuàng)編特征與文化意蘊(yùn)，挖掘其內(nèi)在關(guān)聯(lián)規(guī)律，為中國當(dāng)代民歌合唱發(fā)展提供一些參考與借鑒。

一、山西民歌合唱的文化內(nèi)涵

源遠(yuǎn)流長的山西民歌，每一首都獨(dú)具魅力。民歌塑造的不同音樂形象，引起了劉鐵鑄、張文秀、張子龍、陳國權(quán)、芝達(dá)林、金巍等許多知名作曲家的濃厚興趣，開始陸續(xù)從它的資源寶庫中，選取內(nèi)容、提煉素材、獲取靈感、吸收養(yǎng)分，借用西方作曲技術(shù)，將橫向的線條、縱向的和聲、豐富的節(jié)奏、多變的織體組成結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧Ⅲw合唱音樂。由此，在諸位作曲家的筆下，山西民歌逐漸從繼承傳統(tǒng)走向時(shí)代創(chuàng)新，產(chǎn)生了一大批深受人們喜愛的創(chuàng)編合唱作品。如圖表所示：

根據(jù)民歌內(nèi)容，這些創(chuàng)編合唱作品可大體分為三類：（1）反映勞動(dòng)人民生產(chǎn)生活的歌曲，如《擊壤歌》《船工號(hào)子》《打酸棗》《割莜麥》《菜園小唱》《刨洋芋》《看秧歌》《五哥放羊》《小拜年》《繡荷包》《腳夫調(diào)》《走西口》《羊倌歌》等；（2）反映青年男女之間愛情與婚姻的歌曲，如《會(huì)哥哥》《想哥哥》《送情郎》《想親親》《親圪蛋下河洗衣裳》《想親親想在心眼眼里》《難活不過人想人》《想妹妹》《那是個(gè)誰》《人里頭挑人就數(shù)妹妹你》《苦相思》《有了心思慢慢來》《滿天星星一顆顆明》等；（3）反映地方風(fēng)土人情與歷史風(fēng)貌的歌曲，如《開花調(diào)》《走絳州》《交城山》《楊柳青》《掛紅燈》《桃花紅 杏花白》《三十里名山二十里水》《大紅公雞毛腿腿》《鬧元宵》《對(duì)花》《四十里平川嘹不見個(gè)人》《東山上點(diǎn)燈西山上明》《一鋪灘灘楊柳樹》《五更鳥》《大戲》《放風(fēng)箏》等。

這些民歌合唱作品風(fēng)格各異，充分體現(xiàn)了山西不同地域環(huán)境與文化內(nèi)涵的多元取向。如《羊倌歌》《三十里名山二十里水》等河曲民歌，是地方民眾即興編唱的山野之曲，由于“見甚編甚，想甚唱甚”，因而舒展遼闊，題材寬泛。作曲家通過多聲技法創(chuàng)編，將原本音調(diào)高亢、節(jié)奏自由、音域?qū)拸V的山歌，以五聲性疊加音響和三音和弦的縱向排列，或借景抒情，或借物敘事，寓意深刻，表達(dá)真摯，加之悠遠(yuǎn)淳樸的男聲領(lǐng)唱，形象地描繪了“一朵白云天上飄”“五十里路途來吒妹妹”的詩情畫意和山水柔情。

又如《會(huì)哥哥》《有了心思慢慢來》等左權(quán)開花調(diào)，是農(nóng)村青年男女在勞動(dòng)時(shí)所唱的情歌，運(yùn)用比興、夸張、雙關(guān)等文學(xué)表現(xiàn)手法，使歌唱語言生動(dòng)活潑。它們開始通常以自然景觀或生活中的實(shí)物作“開花”的對(duì)象，為起興作比、鋪墊場景，借以提供音韻，之后切人正題。在這里，不單單植物可以開花，就連石頭、笤帚、窗戶、油燈、小板凳、門搭搭都可比擬為“開花”。這些開花調(diào)合唱作品，唱詞精巧新穎，旋律抒情優(yōu)美，節(jié)奏規(guī)則方整，簡明生動(dòng)，清新流暢，以各聲部之間近關(guān)系調(diào)式的色彩變化，表達(dá)了“櫻桃好吃樹難栽，有了心思慢慢來”“對(duì)壩壩圪梁上哥哥刨山藥，小妹妹到小河邊來洗衣裳”青年男女對(duì)愛情的美好憧憬和對(duì)生活的樂觀心態(tài)。

再如《看秧歌》等晉中秧歌（又名“祁太秧歌”），是在元宵節(jié)鬧紅火時(shí)興盛起來的一種民歌體裁形式，多以民風(fēng)習(xí)俗、傳聞軼事為表現(xiàn)內(nèi)容。它們的曲調(diào)跌宕起伏，通常以四度、五度、八度、十二度等大跳音程頻繁穿插，使得音樂情緒自由靈活，輕快熱烈，具有躍動(dòng)性和韻律感。極富生活化和口語化的歌詞表述，讀起來雖覺不合轍押韻，但在各合唱聲部的互相映襯，以及“老天爺爺”“搭起臺(tái)臺(tái)”“二小妹妹”“青絲絲頭發(fā)”“一道道道眉”等方言疊詞的精巧點(diǎn)綴下，這種感覺立刻消失殆盡，且似說似唱、善于敘事的民歌體裁，更適合于俏皮可愛、載歌載舞的藝術(shù)表演。

還有稷山民歌《思鄉(xiāng)曲》、河曲民歌《繡荷包》、忻縣民歌《打酸棗》、晉北民歌《四十里平川瞭不見個(gè)人》等民間小調(diào)，是過去人們?cè)谑覂?nèi)或戶外從事不太沉重的勞作時(shí)哼唱的小曲，在三晉大地流布最廣、數(shù)量最多。這些小調(diào)音樂素材創(chuàng)編的合唱作品，將不同的民歌曲調(diào)互相銜接，先后融合，摘取原始旋律骨架，使其規(guī)范整齊之余，也體現(xiàn)了起、承、轉(zhuǎn)、合的音樂曲式結(jié)構(gòu)。各聲部音調(diào)優(yōu)美流暢、委婉細(xì)膩、彼此襯托，借描寫“紗窗外月兒正高”“春風(fēng)擺動(dòng)楊柳梢”“姐妹三人打酸棗”的日常生活，抒發(fā)了人們“路遠(yuǎn)山高寫一封家信順人捎”“想親親想得心不定”“十樣樣我看見妹子九樣樣好”“你依依我靠靠永遠(yuǎn)不分開”內(nèi)心思念親人和向往幸福生活的純真愿望。

這些膾炙人口的合唱作品，在保留原民歌曲調(diào)特色的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)展了篇幅規(guī)模。通過對(duì)民歌的旋律層次、調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏、音域音色等本體要素進(jìn)行改編延伸，充實(shí)了民歌的思想內(nèi)容，重塑了民歌的音樂風(fēng)格，強(qiáng)化了傳情達(dá)意的表現(xiàn)力，提升了合唱藝術(shù)的傳播力，為山西民間音樂的繁榮發(fā)展注入了傳承基因和創(chuàng)新元素。

二、山西民歌合唱的和聲創(chuàng)編

山西民歌合唱作品的創(chuàng)編方式既有地方特色，也與當(dāng)代民歌合唱?jiǎng)?chuàng)作有一定共性，如強(qiáng)調(diào)民族五聲性和聲風(fēng)格，多選擇四五度和二三度結(jié)構(gòu)，并盡可能突出和聲色彩、弱化和聲功能等等。由于山西民歌多是篇幅短小的上下句單樂段結(jié)構(gòu)，又是同一旋律演唱多段歌詞的分節(jié)歌體裁，因此合唱?jiǎng)?chuàng)編中，作曲家將不同旋律素材在各聲部中相互結(jié)合，主調(diào)與復(fù)調(diào)并重，通過重復(fù)、變體、模進(jìn)、呼應(yīng)等音樂發(fā)展手段，采用支聲、對(duì)比、模仿等寫作技法進(jìn)行和聲性編配，以合唱作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部的有序擴(kuò)充，完成音樂形象的生動(dòng)體現(xiàn)。

1．支聲復(fù)調(diào)作為一種襯腔式的多聲復(fù)調(diào)，將主干聲部與分支聲部上下對(duì)應(yīng)，形成不同的和聲音程，在我國民間音樂里廣為應(yīng)用，在山西民歌合唱?jiǎng)?chuàng)編中最為常見，如《看秧歌》：

金巍創(chuàng)編的祁太民歌混聲合唱《看秧歌》，為B羽七聲調(diào)式。作品核心音調(diào)建立在“l(fā)a-mi-do-si”上，如這句“起了朵朵云云云云堆”，四個(gè)聲部節(jié)奏型相同，以女高聲部主旋律為基礎(chǔ)，其余三聲部與之形成四五度的縱向和聲音程關(guān)系。第2小節(jié)起兩個(gè)男聲部節(jié)奏拉寬，與上方兩個(gè)女聲部產(chǎn)生對(duì)比，形成旋律一致而節(jié)奏分離的支聲復(fù)調(diào)創(chuàng)編技法。這種方式在其他樂句同樣也有出現(xiàn)，如“響了一聲呼呼呼呼雷”“演的就是鴛鴦配”“嚨咚咚咚鑼鼓敲得響”“心慌腳亂趕路路路忙”等樂句，都采用了支聲復(fù)調(diào)的寫作手法，增加音樂的厚度和寬度，強(qiáng)調(diào)語氣，渲染氣氛，更加突出直爽豪放而又輕巧內(nèi)斂的人物性格。

2．對(duì)比復(fù)調(diào)的特點(diǎn)在于表現(xiàn)各個(gè)聲部的獨(dú)立性，以音型、旋律、節(jié)奏的相互交織和對(duì)比，構(gòu)成不同音樂形象彼此輝映的立體音畫。這種創(chuàng)編技法在山西民歌合唱作品中也多處用到，如《楊柳青》：

金巍創(chuàng)編的左權(quán)民歌混聲合唱《楊柳青》，為F-C七聲徵調(diào)式。作品是變化再現(xiàn)的單三部曲式，展開性中段以八六拍子歡快的節(jié)奏型，突出了音樂的流動(dòng)性和感染力，形成延伸與對(duì)比。譜例中的合唱部分有上下兩個(gè)層次：上方兩個(gè)女聲部分別以強(qiáng)拍休止、后兩拍十六分音符和八分音符作頓音重復(fù)的固定和聲音程，在有規(guī)律的循環(huán)律動(dòng)中，與下方兩個(gè)男聲部渾厚流暢的主題音樂，此起彼伏，動(dòng)靜交替，形成鮮明對(duì)比。在《看秧歌》開頭的兩個(gè)樂句中，同樣較典型地體現(xiàn)了這種創(chuàng)編技法。兩首作品都是用男女聲部的不同曲調(diào)差異，增強(qiáng)了上下層次的獨(dú)立性，更加生動(dòng)地體現(xiàn)了優(yōu)美的旋律線條和活潑的人物性格。

3．模仿復(fù)調(diào)指將一個(gè)典型的音樂主題傳遞出去，在不同聲部先后出現(xiàn)同樣或類似的節(jié)奏與旋律，是統(tǒng)一思維的創(chuàng)編模式。這種創(chuàng)編技法在山西民歌合唱作品中也屢見不鮮，如《走絳州》：

《走絳州》又名《一根扁擔(dān)》，金巍創(chuàng)編的襄汾民歌混聲合唱《走絳州》為D徵七聲調(diào)式。譜例是作品的中段部分，在第71-74小節(jié)，上下聲部之間先后出現(xiàn)兩小節(jié)單聲部旋律與節(jié)奏的完全重復(fù)，好似用音樂的回聲，比擬“樹上鳥兒”“喳喳喳喳”的叫聲；同樣在作品之后第98-101小節(jié)，四聲部以和聲音程飽滿有力的支聲復(fù)調(diào)，再次進(jìn)行相同模仿，好似用由弱漸強(qiáng)的力度變化，比擬“小小毛驢”“踢踏踢踏”的腳步聲正由遠(yuǎn)及近而來。前后這兩個(gè)音樂片段，都是采用相同的曲調(diào)素材，在男女聲部交替出現(xiàn)，以合唱音色的變化與互動(dòng)，形成前呼后應(yīng)、層次分明的模仿復(fù)調(diào)關(guān)系。

山西民歌合唱作品中，諸如此類支聲、對(duì)比、模仿等多聲寫作技法時(shí)常可見。作曲家在保留民歌樂句主體的基礎(chǔ)上，以音型變化、回旋穿插、襯腔呼應(yīng)等各種創(chuàng)作手段，形成了山西民歌不同于我國其他地區(qū)“民歌合唱”的獨(dú)特亮點(diǎn)，那就是：以“四音音列”為骨干，構(gòu)成“雙四度框架”橫向衍展的旋律線條，利用五、六、七度音程的跳進(jìn)形式，各聲部進(jìn)行交替演繹，增強(qiáng)音樂的流動(dòng)性，使角色內(nèi)容更加靈活多變；同時(shí)，在縱向深入的和聲寫作中，以大二、純四五度音程的交織疊加，再次明確五聲性民族調(diào)式體系特點(diǎn)，融合各個(gè)聲部的獨(dú)立音響，提高人聲合唱的色彩性和豐滿度，來塑造不同的山西民歌音樂形象，或者同一山西民歌音樂形象的不同側(cè)面。通過對(duì)各首民歌的選擇認(rèn)可、加工整合、重組再造，既能保留民歌素材的原始韻律，又能從合唱藝術(shù)的多維角度突出其音樂表現(xiàn)力，展示山西民歌與時(shí)俱進(jìn)的嶄新創(chuàng)意和廣闊深邃的文化內(nèi)涵。

三、山西民歌合唱的藝術(shù)表現(xiàn)

作曲家們不拘一格的創(chuàng)編思維，留給合唱團(tuán)充分發(fā)揮二度創(chuàng)作的表現(xiàn)空間。他們?cè)谥覍?shí)于合唱作品的前提下，通過聲樂技術(shù)的調(diào)整，以快慢、動(dòng)靜、明暗、虛實(shí)的恰當(dāng)對(duì)比，營造出形象鮮明、更具彈性的音樂氛圍，使原本單一旋律的山西民歌，變成層次飽滿、色調(diào)豐富的合唱藝術(shù)，帶給人們耳目一新的深刻感受。

首先，注重山西民歌主題內(nèi)容的準(zhǔn)確把握，是合唱團(tuán)的表演宗旨。多元“鄉(xiāng)韻”是中國音樂文化中堪稱特色的寶藏，合唱者只有讀懂合唱作品中極具生活氣息的詞句內(nèi)容，才能理解“鄉(xiāng)韻”所要表達(dá)的真實(shí)涵義。如左權(quán)民歌《會(huì)哥哥》中，“門搭搭”指門搭扣，“撥來來”是門搭搭來回?cái)[動(dòng)的意思；神池民歌《割莜麥》中，“嘶嘍”是形容用鐮刀割莜麥發(fā)出的聲音，“山藥”指山藥蛋，或者叫土豆、馬鈴薯，“圪崩”則是形容用鏟子挖山藥發(fā)出的聲音。同時(shí)在演唱中，合唱者要準(zhǔn)確運(yùn)用山西地方方言發(fā)音特征和咬字吐字的語言表述，如左權(quán)開花調(diào)《桃花紅杏花白》，其中歌詞“桃花來你就紅來，杏花來你就白”一句中的“就”字，普通話發(fā)音唱作“jiu”，而用左權(quán)方言要唱作“zou”；再如“白”字，普通話發(fā)音唱作“bai”，而用左權(quán)方言要唱作“bei”等，要盡量保存鄉(xiāng)土化、民俗化的獨(dú)特聲韻，才能體現(xiàn)母語歌唱的平和感與親切感。

其次，注重良好發(fā)聲技術(shù)的靈活運(yùn)用，是民歌合唱的表演要求。合唱者要穩(wěn)定氣息，規(guī)整頻率，通過內(nèi)在控制，在保持清脆、明亮的民歌特色基礎(chǔ)上，融入優(yōu)美、圓潤的聲樂技巧，做到統(tǒng)一流暢，以增強(qiáng)民族合唱藝術(shù)的表現(xiàn)魅力。同時(shí)，由于山西民歌音樂旋律對(duì)腔音腔調(diào)、行腔潤腔的駕馭和拿捏，更使其成為一種獨(dú)具中國傳統(tǒng)文化審美特色的藝術(shù)品種。質(zhì)樸自由的山西民歌，“十里不同音，各有各的腔”。而聲樂之所謂“字正腔圓”，正是要“以文辭句中字讀語音的平仄聲調(diào)，化為樂音進(jìn)行，構(gòu)成旋律”，要使字詞的曲調(diào)順應(yīng)其“平、上、去、人”的聲調(diào)走向，形成民歌獨(dú)有的甩腔、行腔、潤腔發(fā)聲特色，并靈活運(yùn)用于虛詞、襯詞、疊詞等口語化的演唱中。如左權(quán)民歌《親圪蛋下河洗衣裳》，其中歌詞“小親圪呆”一句中的“小”字，普通話發(fā)音為“上聲”調(diào)值，而左權(quán)方言發(fā)音為“去聲”調(diào)值，民歌完全順應(yīng)方言腔音，在演唱中做下滑式的“倚調(diào)甩腔”；又如交城民歌《交城山》，其中歌詞“一輩子也沒啦坐過外好車馬”（“外”土語，指“那”）中的“沒”字，普通話發(fā)音為“mei”，是“陽平”調(diào)值，而交城方言發(fā)音為“mo”，是“陰平”調(diào)值，在演唱中就要“依字行腔”，原汁原味地呈現(xiàn)；再如“山坡坡蓋、燈碗碗開花”等許多方言疊詞的演唱，要將“字音”與“曲調(diào)”相結(jié)合，以“字同曲異”的對(duì)比關(guān)系，“以聲潤腔”，體現(xiàn)生動(dòng)活潑的回旋特色。這些口語化的詞句，在歌曲中雖無實(shí)意，卻與旋律曲調(diào)珠聯(lián)璧合，起到恰如其分地調(diào)節(jié)語音語氣的作用，使音樂親切自然、樸實(shí)地道，更富有趣味性和律動(dòng)感。

再次，合唱者還要特別了解山西民歌不同區(qū)域的音調(diào)體系，把握歌詞中的字頭、字腹、字尾和旋律中的滑音、倚音、波音、顫音等本土民歌音樂語匯，運(yùn)用各具地方性的聲腔特點(diǎn)來演唱。如襄汾民歌《夢夢》，它是以晉南蒲州梆子和眉戶戲曲為音樂素材，“fabsi”兩音在旋律中并不在偏音位置，而是與“do re mi sol la”五個(gè)骨干音同等重要，形成與“花音”相對(duì)應(yīng)的“苦音”唱腔，表現(xiàn)了懷春少女因思戀情郎，在細(xì)膩纏綿的夢境里，感受到的淡淡哀怨與惆悵。其中“夢”“我”“心”“香”“俺”等字的演唱，要注意咬字吐字的力度和各種裝飾音的精細(xì)表現(xiàn)，在靈動(dòng)中增加柔韌性，既不能突兀生硬，也不能模糊不清。只有讓字與詞在演唱中起到改變重音、加強(qiáng)語氣、打破詞句之間傳統(tǒng)強(qiáng)弱規(guī)律的特殊用途，渲染晉南民歌的音韻意境，凸顯本土地域特色，才能使音樂情感表達(dá)和歌曲形象塑造更真實(shí)具體，通過細(xì)致準(zhǔn)確的心聲傳遞，獲得聽者與觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

最后，就是鋼琴伴奏在山西民歌合唱中的重要作用。作曲家創(chuàng)作合唱伴奏時(shí)，會(huì)充分注意到音樂旋律、節(jié)奏、和弦直接的關(guān)聯(lián)，在引子預(yù)示主題、營造背景畫面、引導(dǎo)合唱進(jìn)入音樂情緒等方面有針對(duì)性的安排；間奏作為上下部分順利銜接、前后過渡，以華彩性的對(duì)答式、經(jīng)過式樂段幫助音樂繼續(xù)深入或轉(zhuǎn)折；還有一些作品的尾聲，運(yùn)用和聲、速度與力度的特殊變化，強(qiáng)化和營造意猶未盡的無窮韻味，以卓有成效的處理，使伴奏與聲樂更好地融為一體，對(duì)體現(xiàn)地方音樂文化特征具有重要作用。如《看秧歌》的前奏、間奏與尾奏處，鋼琴模仿二胡、小鼓等傳統(tǒng)民族器樂音色，通過集中精致的指尖觸鍵技巧，使音樂更具有拉伸性和顆粒感。琴聲既可與人聲同步協(xié)調(diào)，產(chǎn)生多聲部的立體交響性效果，又能有機(jī)補(bǔ)充，以豐富飽滿的彈奏變化，成為歌曲在移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、變奏以及漸進(jìn)式延展中的支撐聲部，極好地烘托合唱的聲樂表達(dá)，塑造歡快熱烈的喜慶場面，使“晉中秧歌”的地方性民歌特點(diǎn)呈現(xiàn)得更加形象、直觀。

總之，散發(fā)著濃郁泥土氣息的山西民歌合唱作品，體現(xiàn)了當(dāng)代作曲家對(duì)民間音樂創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的積極思考，在文化內(nèi)涵、和聲創(chuàng)編、藝術(shù)表現(xiàn)等方面，都充滿了獨(dú)特性和靈活性。這些來自于黃土高原的合唱精品，為古老的山西民歌如何兼容并蓄、如何與時(shí)俱進(jìn)提供了極為有益的拓展思路，也為我國民族民間音樂的傳承發(fā)展注入了生機(jī)與活力。筆者衷心希望，山西民歌合唱藝術(shù)，能引起業(yè)界更多專家的關(guān)注，創(chuàng)編出更豐富的作品，得到更廣泛的傳播，讓傳統(tǒng)與時(shí)代融合的山西民歌音樂文化，在賦予我們強(qiáng)烈的民族自信和價(jià)值認(rèn)同之時(shí)，面向全國乃至全世界，精彩綻放。