摘要：《蘭花花》是作曲家張千一在2015-2017年間創(chuàng)作的一部歌劇，2017年10月1-5日在北京國家大劇院歌劇院成功進(jìn)行了首輪演出，引起廣泛關(guān)注和好評。全劇以“非民族”的正歌劇手法來表現(xiàn)，同時巧妙運(yùn)用陜北敘事體民歌作為歌劇音樂與故事的雙重核心主題，使得歌劇《蘭花花》成為中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作“土洋同體”的范例。本文主要對這部歌劇中腔詞字的處理手法進(jìn)行探究，認(rèn)為該劇以西方歌劇的敘事結(jié)構(gòu)為載體，通過語言、語義、字腔、字韻與音樂的完美結(jié)合，強(qiáng)化了音樂本身的中國式表達(dá)，在推進(jìn)戲劇發(fā)展的同時也加強(qiáng)了音樂中的傳統(tǒng)民族性。

關(guān)鍵詞：歌劇《蘭花花》；腔詞字關(guān)系；宣敘化唱詞；張千一

歌劇起源于16世紀(jì)末的佛羅倫薩，因此意大利語成為歌劇唱詞的主要語言。經(jīng)過多年在世界范圍內(nèi)的傳承與發(fā)展，歌劇這門綜合性藝術(shù)的唱段形式也在根據(jù)不同國家和不同民族的不同語言而不斷演變。由于發(fā)音方式的改變，使歌劇的唱段在各個語系中的唱法各不相同，甚至關(guān)系到對音樂結(jié)構(gòu)的安排以及調(diào)性設(shè)計的不同。

中國歌劇的語言、聲調(diào)與人聲之間的關(guān)系與西方歌劇有很大的差異，這是由于語言節(jié)奏、語言音調(diào)等多方面因素的不同所造成的。中國人很注重“韻”，在創(chuàng)作歌劇時，如何協(xié)調(diào)字調(diào)、語音語義與音樂之間的關(guān)系，是中國作曲家們面臨的一個極大難題，而歌劇《蘭花花》的音樂創(chuàng)作為我們打開了中國歌劇與西方歌劇“同異并存”的門窗。

受國家大劇院委約創(chuàng)作并首演于2017年的歌劇《蘭花花》（作曲：張千一，編?。黑w大鳴），秉持“以音樂承載戲劇”的創(chuàng)作理念，著重于音樂與戲劇的結(jié)合，注重對不同人物角色的深度刻畫，將西方現(xiàn)代作曲技法與中國音樂元素高度融合。該劇雖然屬于西方的正歌劇范疇，但由于其陜北地域?qū)傩?，作曲家運(yùn)用了大量以字帶聲、以韻化情等典型的中國式手法，其中的許多細(xì)節(jié)展現(xiàn)出作曲家對于語音語義的細(xì)膩敏銳感覺與高超的音樂詮釋能力，以及對于中文語言節(jié)奏在樂句中的掌控力，以下詳加論述。

一、《蘭花花》唱腔與字調(diào)的關(guān)系

所謂字調(diào)，是指字音的高或低、升調(diào)或降調(diào)。唱詞音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫使唱腔的音樂旋律在符合字韻的前提下，滿足字詞中的意境。在歌劇《蘭花花》中，作曲家張千一在遵循整體音樂美學(xué)的概念下十分注重對字詞音律特征及字義的把握，從而達(dá)到唱腔字音清晰的效果。

傳統(tǒng)聲腔中對于音高調(diào)性、節(jié)奏韻律、速度結(jié)構(gòu)、配器形式以及字詞音韻的設(shè)計都是極為講究的，有著不同的模式。作曲家在創(chuàng)作該劇時，將西方作曲思維與中國傳統(tǒng)聲腔特征相結(jié)合，這使得此劇中的唱腔從多個不同層面與西方歌劇的唱段不同或異化，既保持了傳統(tǒng)追求中的“韻”，同時也增加了理論的支撐，形成了新的音樂色彩。此外，作曲家還在唱腔旋律中加入滑音的唱法使音樂更生動、更快速地表達(dá)語言，并使其更接近字音真實(shí)的發(fā)音狀態(tài)。有些旋律中還添加了更為口語化的表現(xiàn)方式，令人物性格鮮活地展現(xiàn)出來。

（一）對字音的刻畫

中國漢語的字音自身帶有高低起伏，聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫可通過音樂的音調(diào)變化來實(shí)現(xiàn)仿聲的目的。音樂與字音聲調(diào)的吻合，使觀眾對唱詞的發(fā)音及概念更清晰，這便是唱腔與唱詞音調(diào)相順的結(jié)合方式，即符合“腔詞相順結(jié)合原則”中的腔詞音調(diào)關(guān)系要求。歌劇《蘭花花》中，作曲家注意到了腔與詞結(jié)合的重要性，在注重音樂戲劇性的前提下刻畫字音的細(xì)節(jié)。

譜例1為第三幕第一場中的合唱片段。女高音聲部與男高音聲部是相同的旋律，男高音采用了半聲唱法，使聲音更縹緲輕柔。旋律注重對字的音調(diào)處理，如“倒進(jìn)熱油”四個字的音樂部分就是嚴(yán)格按照字調(diào)發(fā)音的走向進(jìn)行，以兩個音對應(yīng)一個字，通過音組的向上或向下進(jìn)行清晰地唱出字音的聲調(diào)：“倒進(jìn)熱”三個字為四聲，對應(yīng)的每組音高呈現(xiàn)下行；“油”為二聲，對應(yīng)的音高以上行呼應(yīng)。

對于字音調(diào)值的表達(dá)，既體現(xiàn)在唱腔的音高走向與節(jié)奏上，又不局限于此。作曲家在追求“正詞”的同時，也注重戲劇內(nèi)在的呈現(xiàn)以及藝術(shù)美學(xué)層面的表達(dá)。

（二）對字義詞義的刻畫

當(dāng)戲劇唱詞中需要突出某個字詞的發(fā)音或放大語義時，作曲家運(yùn)用了音高、節(jié)奏、演唱方式等多種手法來呈現(xiàn)，使這些重點(diǎn)字詞的聽感更貼近人物情緒，推動戲劇沖突與展開。

1．重點(diǎn)字“死”的刻畫

在蘭花花的唱段中，幾次出現(xiàn)關(guān)于“死”字的刻畫。由于每次戲劇背景和人物心態(tài)都不同，同樣的字在音樂表現(xiàn)形式上卻有著較大的差別。

譜例2為第二幕中蘭花花的獨(dú)唱唱段“怎么辦”。作曲家重點(diǎn)刻畫了“死”這個字的不同情緒變化，即蘭花花從心志堅定到顧慮重重的轉(zhuǎn)換：首先是對蘭花花無畏勇氣的情緒刻畫，第309小節(jié)的三個旋律音設(shè)計為上行進(jìn)行，在表現(xiàn)字音第三聲走向的同時，用，輔以重音記號突出唱詞“我不怕死”；而隨著角色情感變化，這句唱詞的情緒被第310小節(jié)第二拍的氣口打斷，轉(zhuǎn)換為心事重重的顧慮，音級向下進(jìn)行，力度由f變?yōu)閙p，代表蘭花花內(nèi)心的突然消沉。

在第三幕第二場蘭花花的唱段中，依然對“死”字的音調(diào)和情緒做了音樂上恰當(dāng)?shù)奶幚怼?/p>

譜例中，蘭花花兩次“死”字的音高設(shè)定都是遵從聲調(diào)的走向，主要區(qū)別在于情緒層級的不同。第一次對“死”字的刻畫是向上的四度跳進(jìn)，與蘭花花所表達(dá)的“他們逼我，我想要死”的強(qiáng)硬態(tài)度吻合。在唱詞中，“我”與“死”二字都是向上的四度，與字音吻合，同時形成向上三度的模進(jìn)關(guān)系，也表現(xiàn)出人物情緒的遞進(jìn)。

第二次的“死”字是向上跳進(jìn)的減十二度，如此大跨度的跳進(jìn)，不僅是音調(diào)與字音的契合，更是生動描繪了人物內(nèi)心涌現(xiàn)的絕望之感。音樂由旋律中的最低音直接一躍而至最高音，這樣猛烈的大跳以及不協(xié)和的三全音音程，讓“死”這個字從演員口中唱出時，沖擊極為強(qiáng)烈，深入人心。

對于唱段中幾次“死”字的塑造，從腔格角度分析音樂走向與人物心理走向之間的關(guān)聯(lián)，其中在第二幕結(jié)束處蘭花花的唱段中，對“死”字的定義，似有游移與不確定，此處為中性腔格；第四幕結(jié)束處蘭花花的唱段中，蘭花花決心赴死，此處為上升腔格。

2．重點(diǎn)詞組“陰陽”的刻畫

在全劇最后一個唱段中，蘭花花站在波濤洶涌的黃河邊，內(nèi)心悲涼，充滿絕望，唱出了全劇最后的絕唱。唱段結(jié)尾處，蘭花花以全劇最高音的“陰陽”一詞唱出了最悲切的情緒，將音樂推向最后的高潮。

通過譜例4可以看到作曲家對唱詞中“陰陽”二字的兩次音樂設(shè)計，音高皆為大跨度跳進(jìn)：第一次為上六度跳進(jìn)，最高音至e3；第二次為上十四度大跳進(jìn)，相較前一組的音高，起始音降低了八度，而最高音高至d3，已屬女高音的極限音區(qū)，并且第二次的跳躍在力度上更具有戲劇張力，由mp在短短的三拍之內(nèi)隨著向上的滑音直接漸強(qiáng)到fff的極強(qiáng)力度。這里的設(shè)計是基于“陰陽”二字的字義，此二字之間可謂正反兩極，用在此處唱詞中表達(dá)了生與死：“陰”對應(yīng)“死”，音高在相對低的音區(qū)位置，以較弱的力度演唱；而“陽”字則對應(yīng)“生”，音高在極高音區(qū)位置，以極強(qiáng)的力度演唱。“陰”與“陽”的對比不僅在字義上，更在音樂表現(xiàn)的各個方面。此處的音樂設(shè)計十分精妙，很好地展現(xiàn)了其中的字義與字音，但演唱難度極高，戲劇表現(xiàn)力要求極強(qiáng)，因此十分考驗演唱者的技術(shù)水平，為歌唱家提供了最佳的華彩唱段。

（三）滑音的運(yùn)用

聲腔中的滑音是指對某個唱詞以滑音的方式快速演唱，這種方式不但刻畫了字的音調(diào)，更是延展到字義的戲劇性、人物角色性格特征等方面的展現(xiàn)。

例如在第四幕的第52-55小節(jié)，周老爺在揭露蘭花花懷孕真相的唱段中，以上滑音的方式表現(xiàn)出唱詞中“我做主？”的反問語氣。

此處兩個角色間的對話呈現(xiàn)一問一答，周老爺回答中的反問句帶著對蘭花花“大”的不屑與嘲諷，語氣由短時值的快速滑音生動地描繪出來，接近說話的聲調(diào)，但卻是通過音高具體演唱出來的。

在歌劇中，作曲家也多次運(yùn)用滑音來表現(xiàn)媒婆帶有滑稽性的人物特征。第三幕第一場的第119-124小節(jié)，媒婆與眾人議論蘭花花婚事時，旋律的音高、力度等方面的起伏都很大。

譜例6中的媒婆聲部兩次運(yùn)用了滑音：一次是在樂句起始處添加了上滑音的“還”字，與其發(fā)音聲調(diào)相吻合；另一次是對“上”字的下滑音，對于這個字的設(shè)計是高于前后音一個八度左右的音高位置，因此表演者在演唱時會著重強(qiáng)調(diào)此處，強(qiáng)化唱詞的語氣，突出人物詼諧的形象特征。同時，弦樂與聲樂的滑音相互呼應(yīng)，營造了調(diào)侃的戲劇意味。

譜例7中，媒婆的唱詞“娃她‘大’”的“大”字音高向上跳進(jìn)八度后向下滑音，這樣的音高設(shè)計生動地表現(xiàn)了媒婆說話時夸張詼諧的樣子。隨后，媒婆與蘭花花“大”的一問一答中都重點(diǎn)刻畫了“嫁”字，用大跨度的下滑音著重該字的發(fā)音，媒婆的下滑音中帶著對蘭花花“大”的暗諷，而蘭花花“大”的下滑音則帶有嘆氣的意味——同是運(yùn)用滑音手法，卻表達(dá)了不同人物在對話中的不同心境。

（四）宣敘化的唱詞

在劇中，作曲家為了強(qiáng)化戲劇性因素，會將部分歌詞內(nèi)容設(shè)計為較口語化的表現(xiàn)形式，使舞臺戲劇感更為生動。

一類是運(yùn)用音樂形式盡可能地接近口語化戲劇狀態(tài)。例如，在第二幕中，蘭花花“大”與周老爺?shù)膶υ捴杏幸欢蝺?nèi)容是周老爺詢問他到底有什么心事，唱詞如下：

黑影里的周老爺一步跨出來攔住他：“你要做甚？”

一見是周老爺，蘭花花她“大”帶著哭腔：“周老爺啊，可丑死人了，我說不出口哇?！?/p>

周老爺：“慢慢說，急什嘛?！?/p>

蘭花花“大”（白）：“我那娃……她懷上啦！”

戲劇劇本中描述了蘭花花“大”帶著哭腔的聲音，懦弱而又要面子。此處作曲家在音樂上將“我說不出口哇”中的“我”字多次重復(fù)，表現(xiàn)其欲說卻不敢說的怯懦心理，音樂表現(xiàn)極具生活化。

第169小節(jié)的同音重復(fù)表現(xiàn)了人物內(nèi)心的猶豫，而這里的力度漸強(qiáng)又表現(xiàn)出其想告訴周老爺真相的沖動心情，這兩種矛盾情緒通過音樂結(jié)合在一起，形成了人物復(fù)雜的內(nèi)心活動，即蘭花花“大”欲說還休的狀態(tài)。隨后一小節(jié)的氣口也給予人物生動的舞臺戲劇表現(xiàn)力。對于“我”字的重復(fù)，并非真正旁白式的口語表述，而是在具體的音高限定范圍內(nèi)使其最大限度地接近口語化狀態(tài)，在歌中充分展現(xiàn)戲劇性。

另一類口語化唱詞是兒化音的運(yùn)用，旋律感很強(qiáng)。例如，作曲家為了表現(xiàn)周老爺這個角色威望之外親和力的一面時，在歌劇中多次運(yùn)用了兒化音的唱詞。在原腳本中的唱詞是這樣寫道：“嫁妝不用你備／喜事由我辦啦／過了門讓她給我做點(diǎn)活／慢慢地還我吧?！?/p>

這段唱詞經(jīng)過作曲家的仔細(xì)雕琢后，將“喜事”添加為“喜事兒”，“過了門”加為“過了門兒”，“做點(diǎn)活”加為“做點(diǎn)活兒”，展現(xiàn)了周老爺人物角色的另一面，即族中長者的溫厚形象。

添加了兒化音的唱詞與音樂旋律結(jié)合時，以每一個小句為一個音樂氣口，如同周老爺在對蘭花花“大”耐心地給出自己的建議。這樣的唱詞方式鮮活地展現(xiàn)了其人物性格生活化的表達(dá)方式，旋律性也十分鮮明，作曲家稱之為“詠敘調(diào)”。

（五）板腔元素的運(yùn)用

板腔是戲曲音樂的節(jié)奏節(jié)拍概念，以不同板眼的組合形成各種板式變化，用來展現(xiàn)不同的人物情緒和場景片段。以板眼構(gòu)成的節(jié)奏與節(jié)拍方式帶有強(qiáng)烈的中國民族特色，區(qū)別于西方古典音樂體系中的節(jié)奏與節(jié)拍概念，在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中也常被借鑒使用于器樂和聲樂作品等。該劇中，作曲家多次結(jié)合中國戲曲的板腔元素，以更好地表達(dá)戲劇與人物的獨(dú)特魅力。

雖然在樂譜中實(shí)際記載了音樂的節(jié)拍節(jié)奏，但演唱與演奏出來的效果類似于板腔體中的散板效果，聽上去無板無眼、散拉散唱，節(jié)奏較為自由，伴奏聲部在聲樂的兩次長音落點(diǎn)處切人重音強(qiáng)奏的動機(jī)，與之形成配合。此處散板的板式特征突出了蘭花花此時大聲喊叫的緊張情緒以及敢愛敢恨的性格特征，從唱腔旋律的音高上以四度的核心音程為起始，隨后的下八度大跳、五連音的重音下行級進(jìn)都表現(xiàn)出人物強(qiáng)烈的內(nèi)心情緒。

上例是第二幕中蘭花花與蘭花花“大”二重唱唱段“我（你）不嫁”。作曲家將原劇本設(shè)計的蘭花花與“大”兩個前后的獨(dú)唱合并到最適合歌劇重唱表現(xiàn)的同一時空里，增加了兩個人物之間的緊張感與對峙情緒，矛盾沖突性極強(qiáng)。蘭花花與“大”這兩個聲部之間為二聲部對比復(fù)調(diào)，二者以不同的腔詞節(jié)奏形成強(qiáng)烈對比：蘭花花聲部第250-252小節(jié)是拖腔式的，以上八度大跳及漸強(qiáng)保持的長音高音著重刻畫唱詞“我不嫁”，高亢激昂的音調(diào)表達(dá)了她頑強(qiáng)不屈的意志決心；此時蘭花花“大”的腔詞節(jié)奏相較蘭花花而言更為密集緊湊，是以八分音符、四分音符為主的一字一音式，表達(dá)了他內(nèi)心的焦灼緊張與氣急敗壞之感，激動情緒更甚于蘭花花。第270-277小節(jié)中，二人的唱腔對比更加明顯，蘭花花是偏于詠嘆調(diào)的長線條抒情旋律，表達(dá)自己對愛情的渴望與忠貞，而蘭花花“大”的腔詞節(jié)奏緊密，并加以重音記號強(qiáng)化情緒的失控程度。這樣的對比手法不但符合西洋歌劇二重唱的模式，同時也注重中文歌詞轉(zhuǎn)化為唱段時字音節(jié)奏對人物情緒的“戲曲式”表達(dá)，二人不僅在戲劇上構(gòu)成了矛盾對立的關(guān)系，也在音樂上實(shí)現(xiàn)了交錯互補(bǔ)的效果，使人物通過唱段表現(xiàn)得更加生動立體。

這段整體上采用的是板腔體中的搖板板式，即“緊拉慢唱”的手法，主要體現(xiàn)在聲樂（以蘭花花為主）與樂隊之間形成的一松一緊對位關(guān)系以及類似流水板的樂隊織體節(jié)奏。這種板式的運(yùn)用營造出此刻劍拔弩張的戲劇氛圍，以及兩個人物角色之間被激化的矛盾沖突。

另外，蘭花花唱腔旋律的第253-254、第255-256、第257-258小節(jié)分別是主題的三種變化形態(tài)，通過不同的音高順序與節(jié)奏的組合，在不改變主題核心音高的前提下不斷變化，并形成對稱的唱詞結(jié)構(gòu)。

這正吻合了板腔體中旋律的基本變化原則，即“其旋律盡可以千變?nèi)f化，但構(gòu)成這些旋律的素材，卻系同出一源，實(shí)系從一對基本的上下句的基礎(chǔ)上反復(fù)演變、發(fā)展出來的?！?/p>

上例為蘭花花的核心唱段“怎么辦”中的選句，作曲家運(yùn)用了散板的板式來設(shè)計該唱段的高潮部分，在短短七個小節(jié)內(nèi)運(yùn)用自由化的節(jié)奏律動形成了人物的三種不同情緒變化：一是第307-310小節(jié)的第一拍，這部分表達(dá)了蘭花花在面對死亡依然毫無懼色的果敢與勇氣，她敢于為愛情奉獻(xiàn)自己的生命，在旋律上以強(qiáng)力度的大九度跳進(jìn)與“死”字的長音拖腔表現(xiàn)了她內(nèi)心的堅決，同時，聲樂與樂隊之間形成了帶有呼應(yīng)關(guān)系的配合；二是在第310小節(jié)氣口后的三個下行音級力度轉(zhuǎn)為mp，形成兩種不同情緒之間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，表現(xiàn)出她開始變得猶豫；三是第311-313小節(jié)的速度變化較為自由，以有板無眼的形式加強(qiáng)了唱段高潮部分的音樂與戲劇張力，生動地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的細(xì)節(jié)變化過程。

上例為第四幕中蘭花花在最后的唱段“抬頭生死兩茫茫”中的高潮片段，在第292-296小節(jié)中，作曲家頻繁地變換節(jié)奏節(jié)拍律動，在每一小節(jié)都改變了節(jié)拍，同時也在這一句中變化了三次速度。這些設(shè)計是根據(jù)人物內(nèi)心快速的變化所決定的，如第294-295小節(jié)和前面兩個小節(jié)對比，節(jié)奏與速度都更加緊湊，極具戲劇性效果，表現(xiàn)出人物再次重復(fù)這句話時更加堅定的內(nèi)心狀態(tài)；第296-302小節(jié)速度放慢，一字一頓更加堅定，“陰陽”二字的拖腔更是表現(xiàn)了人物在絕境中最后的吶喊。作曲家曾表達(dá)：“歌詞‘陰陽’兩個字，我使用了十四度的上行滑音，從小字一組的e1到小字三組的d3，這對于女高音來說極具挑戰(zhàn)性。從創(chuàng)作意圖，這個大跳其實(shí)寓意了大鳴老師歌詞中‘陰陽’二字，陰陽兩重天，從最低處到最高處，令人心碎。”同時，這一段中運(yùn)用了有板無眼的緊板板式來強(qiáng)化每個音與字，每拍都是板位效果，這種板式用在全劇最終的高潮段落是十分合適的，以緊湊的節(jié)奏與強(qiáng)奏的旋律快速推動音樂戲劇情緒。

上例為第一幕中蘭花花與駱駝子二重唱唱段的節(jié)選部分，作曲家對此處做了精心的設(shè)計，如第248-249小節(jié)采用了板腔體中的快板板式，每個音都標(biāo)記了重音記號以強(qiáng)調(diào)唱詞，表現(xiàn)出蘭花花堅定不移的決心；隨后兩小節(jié)速度放慢并漸慢，形成樂句的停歇與氣口；第252-253小節(jié)的速度則轉(zhuǎn)變?yōu)樯灏迨?，速度慢起漸快再轉(zhuǎn)慢，運(yùn)用了板腔體中的“猴皮筋”唱法，即在唱段中隨著內(nèi)容情感的變化而改變唱腔的快慢彈性，這里的每個唱詞都用頓音的演唱方式做了著重強(qiáng)調(diào)；第253-254小節(jié)唱詞“不回頭”處從音區(qū)位置、力度表情、節(jié)奏的拉伸、四度大跳進(jìn)等多方面結(jié)合，將音樂情緒推向高潮。從該譜例可以看出作曲家靈活切換板腔體的板式，音樂由快板轉(zhuǎn)散板，其中“猴皮筋”唱法增強(qiáng)人物戲劇張力，整體唱腔節(jié)奏感強(qiáng)烈，為歌劇增添極強(qiáng)的戲劇效果。

二、《蘭花花》整體句法的設(shè)計

除了針對個別字音、字義的刻畫外，作曲家在對唱腔旋律的整體句子寫作時也是經(jīng)過精心設(shè)計的，使旋律進(jìn)行、音高位置符合整體唱詞的結(jié)構(gòu)、句義、發(fā)音、情緒等多個方面。

在第一幕第一場與第三幕第一場均出現(xiàn)了充滿戲劇性的合唱曲“真的假的”，雖然表達(dá)的戲劇內(nèi)容不同，但兩曲中都運(yùn)用了增三和弦音高體系的副歌部分“真的假的”作為結(jié)構(gòu)呼應(yīng)。針對這兩段高頻率唱詞“真的假的”的設(shè)計，作曲家以不同的音高位置形成鮮明對比。

第52-55小節(jié)為合唱部分中的一句完整疑問句唱詞“到底真的假的啊”，句中的每個字都符合文字語音的發(fā)音位置高低，如“到”字的四聲表現(xiàn)為高音起向下落，“底”字的三聲表現(xiàn)為從低音起向上挑；“真的”的音高位置始終是高于“假的”，一是由于發(fā)音位置“真”的一聲高于“假”的三聲，二是透過音高闡釋字義及劇情走向，更著重事件的真實(shí)性。另外，作曲家以第54小節(jié)的主題動機(jī)“真的假的”作為材料展開，形成多聲部之間的多種對位關(guān)系：第56-57小節(jié)構(gòu)成了八度二重對位的原位與轉(zhuǎn)位結(jié)合，其中的低音聲部與第一、第三聲部形成時值擴(kuò)大一倍的擴(kuò)大卡農(nóng)；第60-61小節(jié)同樣形成八度二重對位關(guān)系，其中上兩聲部、下兩聲部均為平行三度進(jìn)行，形成四聲部的雙層二重對位；最后第62-63小節(jié)的四聲部合唱匯聚為齊唱式，強(qiáng)化唱詞的戲劇性及音樂主題動機(jī)。

再如劇中的核心詠嘆調(diào)“圓圓的月亮掛在天上”。這首表達(dá)蘭花花追求真摯愛情的歌曲曾三次出現(xiàn)于歌劇的不同場，表現(xiàn)人物在不同時間點(diǎn)不一樣的心境。作曲家對于這首詠嘆調(diào)的句法結(jié)構(gòu)、音調(diào)高低起伏、音達(dá)詞義等方面都做了精心的設(shè)計。

譜例18選用了第四幕中蘭花花的愛情詠嘆調(diào)，這首歌表現(xiàn)了眾人得知真相后，蘭花花最后一次唱起這首愛情之歌以表達(dá)內(nèi)心孤苦的思念之情，引得眾人落淚憐惜的場景。這首詠嘆調(diào)的旋律十分優(yōu)美動聽，在遵循了腔詞相順原則的同時塑造了字義，如“天上”與“心上”分別是兩個樂節(jié)的落點(diǎn)，雖同樣停在調(diào)性的屬音，但音區(qū)的不同使“天”與“心”的對比形象地展示出來。同時，二者在和聲上的不同也形成鮮明對比：“天上”運(yùn)用了主功能大三和弦，色調(diào)明媚陽光；“心上”運(yùn)用了小屬七和弦，色調(diào)溫和暗淡，與思念之情相對應(yīng)。

該唱段共有兩個樂句，為6+7小節(jié)的結(jié)構(gòu)，兩句同頭呼應(yīng)，旋律氣息舒展，帶有起伏性。第133小節(jié)為樂段的高點(diǎn)，處于音樂的黃金分割點(diǎn)。歌唱的旋律與唱詞完美融合，且符合音樂結(jié)構(gòu)的發(fā)展規(guī)律。對于唱段句法的整體設(shè)計，作曲家不但考慮到唱詞的細(xì)節(jié)處理，如字音字義的表達(dá)形式，同時也顧及整體音樂性、結(jié)構(gòu)性，如歌唱的起伏、換氣、唱法、音區(qū)音域、起始音及結(jié)束音的設(shè)計等多方面因素。

作為一部中國的原創(chuàng)歌劇，《蘭花花》的重要突破在于以西方歌劇的敘事結(jié)構(gòu)為載體，強(qiáng)化了音樂本身的中國式表達(dá)，即語言、語義、字腔、字韻與音樂的完美結(jié)合。同時，歌劇中融入的多種板腔體板式特征，在推進(jìn)戲劇發(fā)展的同時也加強(qiáng)了音樂中的傳統(tǒng)民族性。歌劇《蘭花花》從音樂的角度體現(xiàn)出語言的聲韻及博大精深的字義解讀。作曲家以音樂承載戲劇，注重對人物性格及戲劇發(fā)展的細(xì)致刻畫，運(yùn)用豐富的技法構(gòu)建音樂，同時把中國音樂元素巧妙地融入其中，使該劇真正成為中國歌劇的優(yōu)秀代表作。作曲家張千一道：“這部歌劇的終極目標(biāo)是通過由民歌的戲劇外延形式使其具有史詩品質(zhì)，并能與世界歌劇舞臺接軌?！备鑴　短m花花》很有國際性，因為它探討的是人性，歌頌了美好愛情，表達(dá)了人類共同追求的人性之美。它賦予了民歌《蘭花花》史詩般的品格，使原本一首具有地域特色的民歌，最終升華為一部歌頌大愛的歌劇經(jīng)典之作。