摘要：本文從創(chuàng)作的角度探析聲音材料在大型多媒體交響樂(lè)《雅魯藏布》中的運(yùn)用，并通過(guò)聲音材料的重組與重構(gòu)、結(jié)合方式、音響表達(dá)這三個(gè)方面的研究，探討聲音材料運(yùn)用的創(chuàng)新思維和創(chuàng)新之處。

關(guān)鍵詞：《雅魯藏布》；聲音材料；重組重構(gòu)；結(jié)合方式；音響表達(dá)

將蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的聲音材料融入電子音樂(lè)作品，是中國(guó)電子音樂(lè)創(chuàng)作的一種獨(dú)特手法。這種手法不僅彰顯了鮮明的中國(guó)特色，更體現(xiàn)了我們深植于心的文化自信。然而，在實(shí)際運(yùn)用聲音材料時(shí)，青年作曲家們往往感到無(wú)所適從或僅憑主觀臆斷。他們手中的材料，有時(shí)缺乏清晰的“來(lái)龍去脈”，有時(shí)缺少多維度的發(fā)展變化，有時(shí)僅起“點(diǎn)綴”作用，雖有高辨識(shí)度，卻僅停留于表面。

那么聲音材料究竟該如何運(yùn)用？作曲家張小夫教授的多媒體交響樂(lè)《梵天凈土》中的《雅魯藏布》給我們提供了參考?！惰筇靸敉痢吩鴥纱潍@得國(guó)家藝術(shù)基金資助。2023年，它作為該基金資助的唯一一部交響樂(lè)，在150部深受人民群眾喜愛(ài)的優(yōu)秀大型舞臺(tái)劇中脫穎而出，人選了成果網(wǎng)絡(luò)展演活動(dòng)。該作品在當(dāng)代電子音樂(lè)創(chuàng)作中體現(xiàn)出了“視聽(tīng)一體”的聯(lián)覺(jué)藝術(shù)構(gòu)思、多種新的聲音或視聽(tīng)或空間組合、沉浸式電子音樂(lè)聲音投射（擴(kuò)散）系統(tǒng)、“交響樂(lè)+電子音樂(lè)+視覺(jué)影像”的表現(xiàn)形式這四個(gè)方面的創(chuàng)新，值得借鑒。

作為精益求精、勇于探索的作曲家，張小夫創(chuàng)造性地將《雅魯藏布》打造成由電子音樂(lè)、交響樂(lè)隊(duì)、多媒體視覺(jué)影像三種藝術(shù)語(yǔ)言融為一體的多媒體交響樂(lè)。這三個(gè)部分各有千秋，相得益彰，其中電子音樂(lè)部分尤其受到觀眾的青睞與好評(píng)，下面就對(duì)此展開(kāi)的討論。

作品中，作曲家將大量西藏地區(qū)豐富多彩的原生態(tài)人聲及民歌音響分布在《原》《源》《園》《愿》《緣》《元》六個(gè)樂(lè)章中，意在贊頌藏族人民的勤勞品格、積極心態(tài)和精神境界的追求。通過(guò)梳理，我們發(fā)現(xiàn)這些音響分為自然界音響、地域性器樂(lè)音響、人聲（誦經(jīng)、歌唱）三類。那么這三類音響具體又是如何運(yùn)用的呢？我們從聲音材料的交響化重組與重構(gòu)、聲音材料與音符材料的結(jié)合方式、聲音材料音響表達(dá)的內(nèi)在統(tǒng)一性這三個(gè)方面進(jìn)行剖析。

一、聲音材料的交響化重組與重構(gòu)

聲音材料的交響化重組與重構(gòu)，是將西方傳統(tǒng)交響化思維與電子音樂(lè)自身的表達(dá)特點(diǎn)相結(jié)合，進(jìn)而將具體的聲音材料進(jìn)行重新加工、組織與構(gòu)建的過(guò)程。該過(guò)程包括兩個(gè)方面：一方面將聲音材料內(nèi)部的多聲部、多頻段材料進(jìn)行交響化重組與重構(gòu)；另一方面，將演出現(xiàn)場(chǎng)的聲音材料和樂(lè)隊(duì)的“音符材料”合成后，對(duì)整體音響進(jìn)行交響化重組與重構(gòu)。

（一）聲音材料本體形態(tài)的交響化重組與重構(gòu)

在電子音樂(lè)技術(shù)手段中，作曲家針對(duì)素材常常采用時(shí)間、空間、調(diào)制三類變形手法：對(duì)它的時(shí)間長(zhǎng)度進(jìn)行拉伸或緊縮（見(jiàn)圖3）；將它的聲場(chǎng)環(huán)境進(jìn)行空間大小、方位層次等處理；將它的音高、音調(diào)、音色等方面進(jìn)行改變（見(jiàn)圖4）。值得注意的是，為了保證音響的符號(hào)價(jià)值和辨識(shí)度，作曲家會(huì)堅(jiān)持“避免過(guò)度變形”的原則，而聲音材料本體形態(tài)的交響化重組與重構(gòu)，正是建立在這些變形后的音響基礎(chǔ)上的。這些音響經(jīng)過(guò)重新加工和組織后，則形成了更為復(fù)雜、更加豐富的交響化思維下構(gòu)建的嶄新的音響空間。

在這部時(shí)長(zhǎng)超過(guò)40分鐘的大型作品中，如何使單一的素材產(chǎn)生豐富變化，是對(duì)作曲家實(shí)力和創(chuàng)意的極大挑戰(zhàn)。面對(duì)該問(wèn)題，作曲家主要采用了橫向結(jié)構(gòu)的拼貼、縱向結(jié)構(gòu)的疊置、縱橫雙向結(jié)構(gòu)的復(fù)合三種手法，且在每一環(huán)節(jié)中都展示出了其獨(dú)特的視角。

首先，從第三樂(lè)章《園》可以看出，聲音材料在作曲家的手中通過(guò)橫向拼貼形成了兩種饒有趣味的音響形態(tài)：一種是相同材料的重復(fù)；另一種是不同材料的對(duì)比。前者如該樂(lè)章第121-163小節(jié)，在由A-B-D-E-G五個(gè)音構(gòu)成的同一聲部旋律中，片段a重復(fù)了4次，片段b重復(fù)了7次，這些相同材料的多次拼貼，使電子音樂(lè)部分具備了一定規(guī)模，形成了明確段落，并與樂(lè)隊(duì)構(gòu)成趣味性對(duì)話關(guān)系。后者如譜例2所示，作曲家將材料A與材料B構(gòu)成A-B-A1的段落結(jié)構(gòu)，由于二者氣氛一致，因此，材料B的加入并未使音響顯得突兀，反而增加了新鮮感。

其次，《雅魯藏布》中，縱向結(jié)構(gòu)的疊置有若干樣式：

一是材料的平行與搭接。例如，作曲家通過(guò)將長(zhǎng)線條的藏族男聲高腔與水滴、水流聲部進(jìn)行并置，從而打造出歌聲在天地間回蕩的聲景。再來(lái)看第一樂(lè)章《原》的第56-75小節(jié)，該部分顯示出搭接效果：藏族大喇嘛誦經(jīng)片段在多個(gè)聲部間作交接式重復(fù)進(jìn)行，從而使其音響呈現(xiàn)出層巒疊嶂的“原”的畫面。

二是材料的復(fù)調(diào)設(shè)計(jì)。從下例中可以看出，童聲上下聲部間相差兩拍的同度模仿，一左一右的聲像位置，形成動(dòng)態(tài)化“對(duì)唱”。這樣的構(gòu)思使原本簡(jiǎn)單平面的音響空間變成了全景式的、鮮活的、動(dòng)感的多維空間。

再次，關(guān)于縱橫雙向結(jié)構(gòu)的復(fù)合，其較為復(fù)雜的處理在藏族女童群唱的《打阿嘎》段落中也有體現(xiàn)：作曲家先將一段重復(fù)性的單旋律作為開(kāi)頭，然后通過(guò)將相同音頻在雙聲道中進(jìn)行平行疊置，使人聲產(chǎn)生加倍效果，再通過(guò)將童聲分聲道，從而使其構(gòu)成縱橫交織、一前一后、左右聲道的復(fù)調(diào)式布局（17' 55\"-19' 32\"）。該寫法與第一樂(lè)章《原》的藏族大喇嘛誦經(jīng)片段相似。

（二）聲音材料空間形態(tài)的交響化重組與重構(gòu)

音樂(lè)不僅是時(shí)間的藝術(shù)，也是空間的藝術(shù)。從電子音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)來(lái)看，電子音樂(lè)是表現(xiàn)空間藝術(shù)的“魔術(shù)師”：它不僅可以模擬真實(shí)的聲場(chǎng)環(huán)境，還可以在作曲家手中變成“鮮活的樂(lè)器”，從而極大地增加現(xiàn)場(chǎng)演出空間的表現(xiàn)力和豐富性。

1．音響空間的交響化重組與重構(gòu)

在電子音樂(lè)的前期制作過(guò)程中，為了達(dá)到仿真效果，作曲家需要對(duì)每一種即將模擬某種聲場(chǎng)環(huán)境的聲音材料進(jìn)行空間處理。當(dāng)聲音材料本體形態(tài)經(jīng)過(guò)重組與重構(gòu)后，再經(jīng)過(guò)這種空間化處理，則構(gòu)成音響空間的交響化。從《源》的最后部分（13'37\"-14' 24\"）可以聽(tīng)出，其設(shè)計(jì)包括室內(nèi)空間效果的水滴、室外空間效果的水流（近景）和藏族男聲高腔（遠(yuǎn)景）三種不同空間形態(tài)的音響。它們的構(gòu)成原理是：作曲家將原素材按照高中低多種不同的頻段變化后再進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，從而使它們形成音響空間的交響化，進(jìn)而給觀眾帶來(lái)身臨其境之感。

2．虛擬空間的交響化重組與重構(gòu)

如果說(shuō)音響空間指電子音樂(lè)本身的空間形態(tài)，那么虛擬空間則指音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)與樂(lè)隊(duì)共同構(gòu)成的“臺(tái)上+臺(tái)下”整個(gè)空間。電子音樂(lè)作曲家通常會(huì)在音響播放的同時(shí)，通過(guò)調(diào)音臺(tái)的控制對(duì)音響進(jìn)行二度創(chuàng)作，進(jìn)而使其聲像、音量、混響等效果發(fā)生變化，產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的表情和聽(tīng)感。

（1）虛擬空間的分區(qū)、分層與設(shè)計(jì)。多媒體交響樂(lè)《雅魯藏布》演出現(xiàn)場(chǎng)安置了24聲道全景聲沉浸式電子音樂(lè)聲音投射、擴(kuò)散系統(tǒng)。作曲家首先將這24個(gè)聲道按照分區(qū)、分層的原則進(jìn)行劃分，使整個(gè)音樂(lè)廳分割成若干個(gè)區(qū)域，然后再將聲道與音箱布局進(jìn)行精心策劃，以此獲得更好的音響效果。這種用心的構(gòu)思在《愿》的老奶奶祈福誦經(jīng)片段中凸顯出來(lái)，為了表現(xiàn)出老人的孤獨(dú)，作曲家設(shè)計(jì)了兩個(gè)步驟：第一步，只選取老人一人的聲音材料，并將一只專屬音箱放置于觀眾席正中區(qū)域；第二步，對(duì)音響采用單聲道設(shè)置，通過(guò)將混響進(jìn)行調(diào)整，從而使其形成小空間，并產(chǎn)生竊竊私語(yǔ)的效果。這種促膝而談的氛圍與第六章《元》的24聲道全景聲宏大效果形成強(qiáng)烈對(duì)比。不同于上例，在藏族女童群唱的《打阿嘎》段落中，童聲與樂(lè)隊(duì)形成臺(tái)下臺(tái)上兩個(gè)不同音響空間的布局，這種布局則構(gòu)成了更大的多層次對(duì)話關(guān)系。

（2）虛擬空間表達(dá)的二度創(chuàng)作。在電子音樂(lè)作曲的宏觀觀念中，無(wú)論是音符材料，還是音響材料，最終都以音響的方式來(lái)呈現(xiàn)。這兩種材料在作曲家手中意味著殊途同歸，他將他們同等對(duì)待，并將這兩種音響融為一體，從而形成更廣闊的虛擬空間。頗為有趣的是，這種虛擬空間在自然界并不存在，但通過(guò)“音響樂(lè)隊(duì)”的聲場(chǎng)布置與現(xiàn)場(chǎng)調(diào)制后，便可形成。還以藏族女童群唱的《打阿嘎》段落為例：當(dāng)童聲隨著音箱的交接、音層的疊加呈現(xiàn)時(shí)，其音響形成從后往前、從左往右等多個(gè)方向由薄到厚的動(dòng)態(tài)線條，這種處理使得電子音響像被賦予了生命般在場(chǎng)內(nèi)各個(gè)方向、角落穿梭……從而形成童聲“邊走邊唱”的精彩瞬間。

二、聲音材料與音符材料的結(jié)合方式

一般來(lái)說(shuō)，電子音樂(lè)的聲音材料都是在原始素材基礎(chǔ)上按照自身的音響邏輯發(fā)展而成的，這種邏輯包括如何剪接、組織聲音等多個(gè)方面。聲音材料的展開(kāi)并非停留在靜止?fàn)顟B(tài)下，而是在與樂(lè)隊(duì)同步過(guò)程中進(jìn)行不斷的發(fā)展與變化。聲音材料與音符材料，或者說(shuō)電子音樂(lè)與樂(lè)隊(duì)之間，可以對(duì)話、互補(bǔ)、互助、互襯……它們的結(jié)合方式千姿百態(tài)。在該作品中，作曲家張小夫采用的三種方式較為突出：

（一）渲染式

當(dāng)聲音材料和音符材料對(duì)將要共同表現(xiàn)的畫面進(jìn)行渲染，或音符材料單獨(dú)對(duì)聲音材料進(jìn)行渲染時(shí)，就構(gòu)成了渲染式。

1．對(duì)情景的共同渲染

在第二樂(lè)章《源》的開(kāi)始部分，作曲家首先利用藏族磬、鐘琴、顫音琴、豎琴等樂(lè)器描繪出水面波光粼粼的景象，然后再以連續(xù)的十六分音符五連音音型模仿出水流的起伏，這樣的構(gòu)思使聲音材料——“水聲”進(jìn)入時(shí)，整體音響充滿意境，從而產(chǎn)生置身其中的感覺(jué)。

2．音符材料對(duì)聲音材料氣氛的渲染

（1）用同音反復(fù)渲染。從音響可以聽(tīng)出，第一樂(lè)章《原》的后半部分構(gòu)成A-B-A1結(jié)構(gòu)，其首尾段落的聲音材料在隱蔽的手法下悄然發(fā)生了變化：當(dāng)大喇嘛誦經(jīng)出現(xiàn)時(shí)，音符材料由鋼琴聲部以持續(xù)的同音反復(fù)作為低聲部來(lái)呼應(yīng)人聲，從而營(yíng)造出平靜、安詳?shù)姆諊ㄒ?jiàn)譜例8）。不同于上例，當(dāng)鋼琴再次出現(xiàn)時(shí)，雖然鋼琴依舊保持著原有的形象，但不同的是，此時(shí)的聲音材料由藏族大銅欽代替。

（2）用情緒遞進(jìn)渲染。為了將《愿》的老奶奶祈福誦經(jīng)片段中那種與天地對(duì)話的意境和主人公內(nèi)心的起伏表達(dá)出來(lái)，一方面，作曲家將不同內(nèi)容、語(yǔ)氣的材料挑出，并將它們進(jìn)行復(fù)雜的設(shè)計(jì)，從而使音響獲得豐富的表情；另一方面，在室內(nèi)樂(lè)重奏形式下，低音單簧管、巴松和大提琴奏出了“平靜一波動(dòng)一澎湃”三段不同情緒的旋律，從而使以上樂(lè)器與老奶奶的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成同一語(yǔ)境。

（3）用豐富的伴奏渲染。第三樂(lè)章《園》的B-E段是樂(lè)隊(duì)為電子音樂(lè)伴奏的典型案例：從整體來(lái)看，前后兩部分的主旋律分別為童聲和藏族男聲，相比之下，前者顯現(xiàn)出由薄到厚的伴奏布局，后者則以固定音型為伴奏特點(diǎn)。

（二）復(fù)調(diào)式

在電子音樂(lè)創(chuàng)作中使用復(fù)調(diào)技術(shù)已成為常態(tài)，但作曲家張小夫的運(yùn)用更為精巧，他在聲音材料與音符材料的結(jié)合中使用了兩種復(fù)調(diào)技術(shù)：一種是模仿；另一種是逆行。前者如藏族女童群唱的《打阿嘎》段落：木管組巧妙地先于童聲兩拍進(jìn)入，與童聲構(gòu)成上方四聲部的自由模仿，童聲則以全景聲的方式加倍呈現(xiàn)。同時(shí)，木管組各聲部間和諧地構(gòu)成了四五度或八度關(guān)系，與打擊樂(lè)組、弦樂(lè)組那固定音型式的節(jié)奏部分相互映襯，共同營(yíng)造出藏民勞動(dòng)時(shí)的熱鬧與歡騰。這種手法在緊接其后的C段中也可見(jiàn)其蹤跡。后者如第三樂(lè)章《園》的第112小節(jié)至E段結(jié)束：藏族男聲部分由材料A《打阿嘎》和材料B《鍋莊》構(gòu)成，當(dāng)材料B進(jìn)入時(shí)，弦樂(lè)組由中提琴開(kāi)始，逐層采用材料A節(jié)奏型的逆行方式為其伴奏，從而使得A、B兩種材料既形成對(duì)比，又相互聯(lián)系。

（三）同構(gòu)式

除上述兩種方式外，同構(gòu)式也是該作品中兩種材料結(jié)合的亮點(diǎn)。所謂同構(gòu)式，即基因材料不變，只是材料外形或表層發(fā)生了變化。在作品中，該手法主要體現(xiàn)為兩種方式：

一是特征語(yǔ)匯同構(gòu)。作曲家對(duì)特征語(yǔ)匯的設(shè)計(jì)可謂是獨(dú)具匠心，如譜例11所示，他首先將全曲開(kāi)篇銅欽音頭的倚音效果放大，然后通過(guò)依次使用上行鄰音關(guān)系的“2個(gè)音→3個(gè)音→4個(gè)音→接近音階式的九連音、十連音、十二連音”的組合，在多個(gè)平行聲部間形成上行階梯狀布局，從而在音響上勾勒出山巒起伏的輪廓，形成充滿層次變化的聲音畫卷。類似的手法還出現(xiàn)在《愿》的低音單簧管、巴松和大提琴聲部。

二是核心節(jié)奏同構(gòu)。第四樂(lè)章《愿》不僅給觀眾留下了幽靜、祥和的印象，藏族老奶奶祈福誦經(jīng)中的三連音節(jié)奏型也成為了大家的記憶點(diǎn)。該節(jié)奏型由多次重復(fù)的“二分音符+四分音符”構(gòu)成，作曲家將它移植并貫穿于整個(gè)鋼琴聲部，從而使鋼琴音響與老奶奶誦經(jīng)聲形成呼應(yīng)與統(tǒng)一關(guān)系。

綜上，聲音材料與音符材料的結(jié)合是由表及里的深度結(jié)合，我們可以將其特點(diǎn)歸納為：當(dāng)前者有音高時(shí)，后者可在音高體系內(nèi)做豐富的設(shè)計(jì)；當(dāng)前者無(wú)音高時(shí)，后者則可在節(jié)奏或音樂(lè)形象上進(jìn)行呼應(yīng)，總之二者之間必須有緊密的聯(lián)系。

三、聲音材料音響表達(dá)的內(nèi)在統(tǒng)一性

關(guān)于電子音樂(lè)創(chuàng)作，筆者認(rèn)為，除了以上談到的技術(shù)手段外，還應(yīng)注重其音響表達(dá)與作品深層內(nèi)涵的統(tǒng)一。根據(jù)聲音材料分布圖可以看出，在全曲六個(gè)樂(lè)章中，作曲家將每一樂(lè)章的聲音材料都進(jìn)行了嚴(yán)格的篩選與設(shè)計(jì)。

1．聲音材料的“明喻”

從作品選取的聲音材料來(lái)看，有些材料明顯地與樂(lè)章標(biāo)題相呼應(yīng)：例如第二樂(lè)章《園》的《打阿嘎》段落，其音響中有青年，也有兒童，我們從歌聲中聽(tīng)出了眾人勞作的家園場(chǎng)面；再如第四樂(lè)章《愿》的藏族老奶奶與藏族大喇嘛誦經(jīng)段落，其音響產(chǎn)生的意境不僅表達(dá)出了老人的“愿”，也表明了年輕人的“愿”；此外，第六樂(lè)章《元》末尾呼喊式的藏族原生態(tài)民歌呈現(xiàn)出悠揚(yáng)空靈的效果，這種處理再現(xiàn)了作品開(kāi)始時(shí)映人人們腦海中的那種畫面般的雪域高原，梵天凈土……音樂(lè)預(yù)示著新的開(kāi)始，新的氣象，同時(shí)也表達(dá)了作曲家對(duì)于未來(lái)的祝福。

2．聲音材料的“暗喻”

通過(guò)分析還可以發(fā)現(xiàn)，第一樂(lè)章《原》B段插入了一段呼喊式的藏族大喇嘛誦經(jīng)聲，其聲音形態(tài)表現(xiàn)出悠長(zhǎng)的“直線型”，蘊(yùn)含著“原”的空曠。相比之下，作曲家在第二樂(lè)章《源》結(jié)尾處安排的藏族男聲高腔，其音響姿態(tài)則呈現(xiàn)出明顯的“波浪線型”，在水滴與水流聲音材料的映襯下，這樣的音響不禁使人聯(lián)想到航拍鏡頭下雅魯藏布江在山間盤繞的壯觀景象……第五樂(lè)章《緣》中的《牛皮船歌》，其帶有行進(jìn)步伐的節(jié)奏感，暗示了人生道路上充滿了“緣”。

縱觀全曲，從一顆水滴到波濤洶涌的河流，再到永遠(yuǎn)流淌在人們心間的母親河，作曲家表面在寫江，實(shí)則在寫人。人們世世代代在江邊繁衍，勞作的歌聲里蘊(yùn)藏著濃厚的人文氣息，這樣的畫面不僅體現(xiàn)出了中國(guó)農(nóng)耕文化的豐富性和多樣性，而且充分彰顯出了我們的文化自信。

綜上所述，聲音材料的使用不是表面引用，也不是生搬硬套，而是在思維方式、音樂(lè)語(yǔ)言、審美追求等多個(gè)維度上與整體作品的高度統(tǒng)一。多媒體交響樂(lè)《雅魯藏布》聲音材料運(yùn)用的特點(diǎn)可以概括為：

（1）以“創(chuàng)新思維”為主線的藝術(shù)實(shí)踐。創(chuàng)新是音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的第一動(dòng)力，該曲通過(guò)音樂(lè)科技的加入，將“創(chuàng)新思維”貫穿于“理念一技術(shù)一藝術(shù)”的整個(gè)過(guò)程。

（2）以“多重交響”為創(chuàng)新點(diǎn)的組合樣式。多媒體交響樂(lè)，不僅是樂(lè)隊(duì)的交響，而且是樂(lè)隊(duì)、多媒體視覺(jué)影像、電子音樂(lè)三種藝術(shù)語(yǔ)言的“多重交響”。

（3）以“全景聲”和視聽(tīng)一體為特征的空間體驗(yàn)。音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)24聲道全景聲沉浸式電子音樂(lè)聲音投射、擴(kuò)散系統(tǒng)，給聽(tīng)眾帶來(lái)了前所未有的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)和視聽(tīng)感受。

（4）以“曲高不和寡”為追求的審美定位。該作品摒棄了生澀的語(yǔ)匯和過(guò)度變形技術(shù)，將處在現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)術(shù)前沿的電子音樂(lè)，用“接地氣”式的語(yǔ)言和辨識(shí)度較高的音響表達(dá)．完成了作品在溫度、高度、美感這三個(gè)方面的有機(jī)融合。

（5）以“千根線穿一個(gè)孔”為原則的統(tǒng)一觀。在技術(shù)服務(wù)于藝術(shù)的前提下，無(wú)論是宏觀層面的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)，還是微觀層面聲音材料的選擇、發(fā)展、表達(dá)等，聲音材料和音符材料之間始終是“你中有我，我中有你”的統(tǒng)一關(guān)系。

從張小夫教授的這部多媒體交響樂(lè)中我們可以看出，多媒體交響樂(lè)與傳統(tǒng)交響樂(lè)相比，其內(nèi)容更加豐富，更能夠體現(xiàn)出新時(shí)代音樂(lè)科技與創(chuàng)新發(fā)展相融合的特點(diǎn)。隨著中國(guó)電子音樂(lè)的不斷發(fā)展，在堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向引領(lǐng)下，我國(guó)以專業(yè)院校師生為主力軍創(chuàng)作的電子音樂(lè)作品，其受眾已逐漸向大眾靠攏。在實(shí)際創(chuàng)作中，聲音材料是否能夠合理運(yùn)用，是否能夠被大眾接受，則是該類作品成敗的關(guān)鍵。多媒體交響樂(lè)《雅魯藏布》傾入了張小夫教授的多年心血，并創(chuàng)造性地展示出了聲音材料豐富的使用方式，不僅受到觀眾的喜愛(ài)，也為青年作曲家們點(diǎn)亮了指引的明燈，讓他們?cè)谔剿鞯牡缆飞嫌兴姥?，因此成為了中?guó)電子音樂(lè)史上的經(jīng)典之作。