朱騰蛟

1982 年4 月，由文化部與中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主辦的“全國(guó)部分省、自治區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌座談會(huì)”在廣西南寧召開(kāi)，會(huì)議期間來(lái)自各地的學(xué)者與民間歌手介紹、演唱了12 個(gè)少數(shù)民族的多聲部民歌，這是中國(guó)首次召開(kāi)多聲部民歌的專(zhuān)題學(xué)術(shù)研討會(huì)。會(huì)議之所以選擇在廣西召開(kāi)，也正是由于廣西各民族擁有豐富多樣的多聲部歌唱形式。研討會(huì)上，馮明洋、范西姆、陸華柏、韋葦、梁甫基等學(xué)者對(duì)壯族多聲部民歌的類(lèi)型與特征作了主題發(fā)言，這些文章后被收錄于《多聲部民歌研究文選》①中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)廣西分會(huì)、廣西壯族自治區(qū)群藝術(shù)館編：《多聲部民歌研究文選》，內(nèi)部資料，1982 年。?！按藭?shū)是我國(guó)第一部研究多聲部民歌的理論文獻(xiàn)，對(duì)以后研究民間多聲部音樂(lè)具有指導(dǎo)性的意義?！雹诜媸a：《中國(guó)少數(shù)民族多聲部民歌教程》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008 年版，第22 頁(yè)。

此后，學(xué)界圍繞壯族多聲部民歌的研究主要從織體類(lèi)型與多聲思維③如陸華柏：《廣西壯族三、四聲部民歌的和聲分析》，《中國(guó)音樂(lè)》1982 年第3 期，第24—27 頁(yè)；黃增民：《壯族多聲部民歌多聲結(jié)合及復(fù)調(diào)手法》，《藝術(shù)探索》1989 第2 期，第19—37 頁(yè)；劉雯：《德保北路歌手民間合唱觀》，《人民音樂(lè)》2007 年第1 期，第50—52 頁(yè)。、調(diào)式與調(diào)性④如樊祖蔭：《廣西民間合唱中的調(diào)發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)》1982 年第2 期，第26—28 頁(yè)；梁甫基：《多聲部壯歌擴(kuò)展調(diào)性的特色》，《藝術(shù)探索》1997 年第1 期，第216—220 頁(yè)。、歷史淵源與發(fā)展⑤如范西姆：《試論壯族多聲部民歌的形成與特征》，《廣西民族研究》1986 年第1 期，第95—99 頁(yè)；黃滔：《壯族三聲部民歌產(chǎn)生年代小考》，《黃鐘》1987 年第4 期，第51—56 頁(yè)。、個(gè)案調(diào)查與分析⑥如喬建中：《壯族三聲部民歌〈歡悅〉采訪紀(jì)略》，載于喬建中：《土地與歌——傳統(tǒng)音樂(lè)文化及其地理歷史背景研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社1998 年版，第196—204 頁(yè)；鄧如金、潘其旭：《德保壯族民歌“詩(shī)那·嘀抬樂(lè)”詠唱規(guī)則及藝術(shù)特色》，《中國(guó)音樂(lè)》2017 年第2 期，第68—73 頁(yè)。、地理分布與風(fēng)格劃分⑦如馮明洋：《壯族“雙聲”的腔調(diào)類(lèi)論》，《音樂(lè)研究》1985 年第2 期，第15—34 頁(yè)；馮明洋：《腔口論——壯族“雙聲”的北路風(fēng)格探微》，《音樂(lè)研究》1987 年第4 期，第98—107 頁(yè)。以及壯族與其他民族多聲部民歌的比較研究⑧如樊祖蔭：《布依族、壯族多聲部民歌之比較研究》，《音樂(lè)研究》1987 年第2 期，第83—96 頁(yè)；樊祖蔭：《壯侗語(yǔ)族與藏緬語(yǔ)族諸民族中的多聲部民歌之比較》，《中國(guó)音樂(lè)》1994 年第1 期，第10—13 頁(yè)。等方面展開(kāi)，其中聲部的織體關(guān)系與調(diào)式調(diào)性仍是學(xué)者們主要關(guān)注的焦點(diǎn)，卻鮮少涉及壯族多聲部民歌的表演實(shí)踐的研究。

筆者通過(guò)多年的田野考察與學(xué)唱實(shí)踐，認(rèn)為壯族多聲部民歌的織體形態(tài)所呈現(xiàn)出的多樣性，與各地民間歌手在表演實(shí)踐中的互動(dòng)方式與協(xié)作關(guān)系的差異密切相關(guān)。本文的研究力圖站在民間歌者的主位視角，即以表演實(shí)踐為基礎(chǔ)的認(rèn)知模式，圍繞壯族多聲部民歌的表演實(shí)踐與織體關(guān)系以及歌唱主體的協(xié)作方式展開(kāi)分析。首先，筆者對(duì)壯族多聲部民歌的地理分布情況與基本的織體形態(tài)進(jìn)行梳理，以求獲得整體關(guān)照。然后，再對(duì)壯族多聲部歌唱表演實(shí)踐中“高與低”“起與收”以及“合與分”三對(duì)重要的關(guān)系進(jìn)行分析與闡釋?zhuān)@三對(duì)關(guān)系是壯族民間歌唱主體在認(rèn)知、表述與實(shí)踐多聲部歌唱時(shí)的焦點(diǎn)。

一、地理分布與基本形態(tài)

根據(jù)筆者的田野調(diào)查以及對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的梳理，壯族至少有68 種不同的多聲部民歌曲調(diào)，主要集中分布于廣西壯族自治區(qū)的河池市、南寧市、崇左市以及百色市的中部與南部地區(qū)，在柳州、桂林、來(lái)賓、貴港等地亦有少量分布，遍布全區(qū)的26 個(gè)縣（區(qū)、縣級(jí)市）（見(jiàn)圖1）。

圖1 廣西壯族自治區(qū)壯族多聲部民歌分布圖⑨ 該圖根據(jù)筆者的田野考察以及對(duì)相關(guān)研究文獻(xiàn)的梳理繪制而成。

多聲部民歌遍布?jí)炎寰劬拥拇蟛糠值貐^(qū)，這些地區(qū)基本為壯族傳統(tǒng)文化的中心區(qū)域，但廣西百色市北部的樂(lè)業(yè)、凌云、田林、西林、隆林等縣，云南文山壯族苗族自治州、廣東連山壯族瑤族自治縣等地的壯族則并無(wú)多聲部歌唱傳統(tǒng)，他們的本土壯族民歌曲調(diào)基本均為單聲部形態(tài)。部分學(xué)者曾提及在云南文山壯族苗族自治州富寧縣有“奮·天?！迸c“奮·黑衣”兩種壯族二聲部民歌，⑩梁宇明：《云南民族雜居地區(qū)的音樂(lè)共融：梁宇明民族音樂(lè)文選》，呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社2005 年版，第252 頁(yè)。但據(jù)筆者考察與分析，這兩種壯族民歌并非當(dāng)?shù)乇就恋膫鹘y(tǒng)歌調(diào)，而是隨人口遷徙從臨近的廣西地區(qū)傳播而來(lái)?！皧^·天?！眰鞒谠颇细粚幙h的剝隘、洞波等鄉(xiāng)鎮(zhèn)，它包含“上甲”與“下甲”兩種歌調(diào)，“下甲調(diào)”與廣西德保北路山歌“詩(shī)·貪別”相同，而“上甲調(diào)”則與廣西靖西、德保的“詩(shī)·那”相同?！皧^·黑衣”僅見(jiàn)于富寧縣的皈朝、板侖兩地的少數(shù)村落，所謂“黑衣人”其實(shí)就是廣西那坡縣的壯族布敏支系，而“奮·黑衣”與那坡壯族布敏支系的二聲部民歌“詩(shī)·敏”相同。

學(xué)界根據(jù)不同地區(qū)壯族的方言稱(chēng)謂與唱詞格律特征，一般將壯族民歌分為“歡”“加”“詩(shī)”“比”“倫”五大類(lèi)。其中，“歡”“詩(shī)”與“比”類(lèi)的壯族民歌均有豐富且多樣的多聲部歌唱形態(tài)，“加”類(lèi)壯族民歌中僅南寧邕寧區(qū)的“了羅山歌”為二聲部，且多聲織體較為簡(jiǎn)樸，僅在句尾拖腔處采用三度分聲部演唱，其他部分則均為同聲齊唱，而“倫”類(lèi)的壯族民歌則均為單聲部。

絕大多數(shù)的壯族多聲部民歌為二聲部，僅在廣西上林、馬山、德保等地先后發(fā)現(xiàn)三聲部民歌。上林縣西燕、三里等地的“歡·悅”是最早被學(xué)界發(fā)現(xiàn)的壯族三聲部民歌，多在婚慶、賀新房、滿月酒等民俗場(chǎng)合對(duì)唱，起初一般演唱二聲部的“歡·悅”，當(dāng)對(duì)歌進(jìn)入高潮階段后，如有人愿意可加入演唱，在對(duì)歌雙方的“歌丈”中，某些有經(jīng)驗(yàn)的歌手為展現(xiàn)個(gè)人的歌唱能力，就在下方再唱出一個(gè)聲部，從而形成三聲部，偶爾還會(huì)另有歌手以口哨的形式高八度吹奏第二聲部的旋律作為“伴奏”?！爱?dāng)?shù)靥囟ǖ牧?xí)俗是產(chǎn)生三聲部民歌‘歡悅’的生活基礎(chǔ)，即由‘一人唱、一人哈’（二聲部）變?yōu)椤蝗顺?、幾人哈’（三聲部）的直接依?jù)?！?喬建中：《壯族三聲部民歌“歡悅”采訪紀(jì)略》，載于喬建中：《土地與歌——傳統(tǒng)音樂(lè)文化及其地理歷史背景研究》，第196 頁(yè)。

德保北路山歌“詩(shī)·貪別”有三種唱法：1.“詩(shī)噌”為“起始歌”，在對(duì)歌中主要用來(lái)定韻和確定歌唱內(nèi)容（“歌路”），它的上樂(lè)句為多人單聲部齊唱，下樂(lè)句分成三聲部演唱；2.“嘀抬樂(lè)”［ditdaizloz］?本文［ ］內(nèi)為現(xiàn)代拼音壯文的記寫(xiě)方式。是“詩(shī)·貪別”的傳統(tǒng)三聲部唱法，“嘀”“抬”“樂(lè)”分別對(duì)應(yīng)高、中、低音三個(gè)聲部，但三者的壯語(yǔ)原義與歌唱表演實(shí)踐中歌手間的配合關(guān)系有關(guān)，“一人唱‘嘀’，意思是‘挺拔’‘標(biāo)桿’‘高飄’，指高音；有時(shí)也會(huì)有幾個(gè)人唱‘抬’，意思是‘烘托’‘扶助’，指中音；平時(shí)大多是幾個(gè)人唱‘樂(lè)’，意思是‘?dāng)偲健亯|’，指低音”?潘其旭、鄧如金、黃美玲：《德保壯族“詩(shī)那·嘀抬樂(lè)”三聲部民歌自然天成——德保壯族山歌代表性傳承人黃美玲訪談錄》，《歌海》2017 年第1 期，第14 頁(yè)。。八人或十人共同演唱時(shí)，高音僅由一人演唱，中音三到四人，低音則由其余人演唱（見(jiàn)譜1）；3.“詩(shī)·貪別”的傳唱地區(qū)較廣，除德?？h北部地區(qū)外，廣西的田陽(yáng)、靖西、大新、天等以及云南的富寧等地均有傳唱，但目前大部分地區(qū)壯族歌手演唱的“詩(shī)·貪別”是省略中音聲部的二聲部形態(tài)，僅德保縣的少數(shù)鄉(xiāng)鎮(zhèn)仍保留“嘀抬樂(lè)”三聲部的傳統(tǒng)唱法。這種聲部簡(jiǎn)化的現(xiàn)象在其他地區(qū)的壯族二聲部歌調(diào)中也有出現(xiàn)，例如平果市的“喲咿嘹”的傳統(tǒng)唱法為二聲部，但現(xiàn)在幾乎很少有人再唱，而是變成多人齊唱的單聲部形態(tài)。

以上便是壯族多聲部民歌的基本分布情況。接下來(lái)，筆者將主要從表演實(shí)踐與認(rèn)知的角度，對(duì)壯族多聲部歌唱中“高與低”“起與收”以及“合與分”的三對(duì)關(guān)系展開(kāi)進(jìn)一步分析與闡釋。

譜1 德?？h壯族民歌“詩(shī)·貪別”（演唱：黃美玲、黃美情等；記譜：朱騰蛟）

二、高與低

多聲部民歌由高低不同的多個(gè)聲部構(gòu)成，壯族不同地區(qū)的人們對(duì)于聲部的稱(chēng)謂與認(rèn)知方式有所不同。前文中，筆者已簡(jiǎn)述壯族三聲部歌調(diào)中的聲部稱(chēng)謂與關(guān)系，在此僅就壯族二聲部民歌中的聲部稱(chēng)謂與認(rèn)知方式進(jìn)行梳理與分析（見(jiàn)表1）。

表1 廣西壯族二聲部民歌的聲部稱(chēng)謂與認(rèn)知方式

廣西德?？h龍光鄉(xiāng)演唱南路山歌“詩(shī)·嘛吼”的壯族歌手以旋律整體調(diào)高與聲區(qū)的不同區(qū)分兩個(gè)聲部，稱(chēng)上聲部為［heuhsangj］，下聲部為［heuhdaemh］，意為“喊高”與“喊低”，兩個(gè)聲部在演唱時(shí)同起同收，不分主次。

廣西平果市的壯族歌手則并不以音調(diào)的高低來(lái)命名兩個(gè)聲部，而是以兩個(gè)聲部的整體旋律形態(tài)特征為區(qū)分依據(jù)。平果市右江以北的馬頭、太平、城關(guān)等鄉(xiāng)鎮(zhèn)的壯族歌手將上聲部稱(chēng)為［uet］，下聲部稱(chēng)為［soh］，右江以南果化、新安鎮(zhèn)的壯族歌手則是稱(chēng)上聲部為［gyaeg］，下聲部為［soh］，［uet］與［gyaeg］均有“曲折、彎曲、上升”的含義，歌手在跟筆者解釋時(shí)常以連綿起伏的群山輪廓比喻上聲部的旋律曲折，［soh］則是“直的”意思，指下聲部。筆者以果化鎮(zhèn)的壯族民歌“歡·文”為例，對(duì)兩個(gè)聲部分別進(jìn)行頻譜分析，得出圖2 中的“旋律區(qū)間圖譜”（Melodic Range Spectrogram），從圖中可非常直觀地看到兩個(gè)聲部旋律的曲直對(duì)比。從歌唱者的協(xié)作關(guān)系，當(dāng)?shù)貕炎甯枋钟謱⑸下暡糠Q(chēng)為“唱”［guh］，下聲部為“托”［dok］。

圖2 平果市果化鎮(zhèn)“歡·文”兩個(gè)聲部的旋律區(qū)間圖譜? 演唱：王觀祥、黃光斌；采錄時(shí)間：2017 年8 月30 日；地點(diǎn)：廣西百色市平果市果化鎮(zhèn)；軟件：Sonic Visualiser。

廣西百色市田陽(yáng)區(qū)的壯族傳唱著一種獨(dú)特的二聲部民歌“歡·美”，其特點(diǎn)在于上聲部以假聲演唱裝飾性旋律，而下聲部則以真聲演唱吟誦式曲調(diào)，形成真聲與假聲的縱向結(jié)合（見(jiàn)譜2）。當(dāng)?shù)馗枋謱⒏呗暡糠Q(chēng)為［dewl］（即“彎的”）,低聲部為［soh］（即“直的”）。同時(shí)，因“歡·美”的兩個(gè)聲部所采用的唱法不同，所以當(dāng)?shù)馗枋謱?duì)于兩者的關(guān)系又另有一番解釋。當(dāng)筆者詢問(wèn)當(dāng)?shù)馗枋掷罱B白為何兩個(gè)聲部要用不同的唱法和聲音演唱時(shí)，他回答道：“我唱的（真聲，下聲部）是‘陽(yáng)’，他唱的（假聲，上聲部）是‘陰’，一真一假，一陽(yáng)一陰，一高一低，配合起來(lái)才最和諧、最好聽(tīng)，兩個(gè)人唱得一樣的話，聲音就不好聽(tīng)?！?李紹白訪談，時(shí)間：2014 年8 月22 日，地點(diǎn)：廣西百色市田陽(yáng)區(qū)。可以說(shuō)，真聲與假聲兩種不同音色的唱法在當(dāng)?shù)孛耖g歌手的演唱中是既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系，歌手們只有通過(guò)不斷相互配合，才得以實(shí)現(xiàn)其歌唱觀念中的“和諧之聲”。此外，兩個(gè)聲部在對(duì)歌中的功能也有較為明確的區(qū)分，吟誦式的下聲部主要是為了陳述歌詞，讓對(duì)歌的另一方能更清楚的聽(tīng)懂歌詞含義，而以假聲演唱的上聲部則主要是為了展示歌唱技巧與裝飾旋律。

譜2 百色市田陽(yáng)區(qū)“歡·美”（演唱：李紹白、潘月鑫；記譜：朱騰蛟）

廣西河池市環(huán)江毛南族自治縣的“比·啰嗨”（見(jiàn)譜3）是當(dāng)?shù)貕炎?、毛南族廣泛傳唱的一種二聲部民歌。當(dāng)?shù)貕炎甯枋謱?duì)于兩個(gè)聲部有多種不同的命名方式。從旋律的形態(tài)上，他們將上聲部稱(chēng)為［eux］，意為“曲折、折斷、裝飾”，下聲部稱(chēng)為［soh］（即“直”）。從文化認(rèn)知上，他們又將上聲部稱(chēng)為“波”［boh］，意為“公的”，下聲部稱(chēng)為“乜”［meh］，意為“母的”。“公母觀”的認(rèn)知在壯侗語(yǔ)族民族文化的許多方面都有所體現(xiàn)，例如成對(duì)的銅鼓有公母之別，高音銅鼓為“公鼓”［nyenzboh］，低音銅鼓為“母鼓”［nyenz meh］；“天”為“天公”［boh fax］，“地”為“地母”［meh denh］等。張聲震曾指出“壯族視‘波乜’（公母）為自然存在的二元性客體，把‘波乜’二元性作為認(rèn)識(shí)世界、描述世界的一對(duì)基本范疇……”?張聲震：《〈壯學(xué)叢書(shū)〉總序》，載于范西姆編：《壯族民歌100 首》，南寧：廣西民族出版社2009 年版，第17 頁(yè)。，他將這種文化認(rèn)知稱(chēng)為壯族的“萬(wàn)物波乜觀”。

譜3 環(huán)江毛南族自治縣壯族民歌“比·啰嗨”（演唱：莫麗芳、盧花鳳；記譜：朱騰蛟）

演唱“比·啰嗨”時(shí)，下聲部先起唱，然后上聲部再進(jìn)入，一般當(dāng)?shù)厝藭?huì)認(rèn)為下聲部是陳述歌詞的主要聲部，而上聲部則是裝飾性聲部。從協(xié)作表演的角度，他們又將下聲部稱(chēng)為“唱”［ciengh］，上聲部稱(chēng)為“跟”［cimx］或“伴”［buenx］，當(dāng)?shù)馗枋终J(rèn)為“唱”與“伴”的人在協(xié)作演唱中都非常重要，缺一不可，甚至也有歌手認(rèn)為“伴”的人需要更強(qiáng)的歌唱能力。壯族歌王莫麗芳曾對(duì)筆者說(shuō)：“‘唱’（下聲部）的人把詞唱清楚就得了，‘伴’（上聲部）的人就是要有更好的聲音，要會(huì)配合，要知道怎么‘彎來(lái)彎曲’（即［eux］）。我們這里山歌高手也都是最會(huì)和別人搭配的人，就算是‘伴’著別人唱的，那也是有能力的人才能唱好?！?莫麗芳訪談，時(shí)間：2016 年7 月22 日，地點(diǎn)：廣西河池市環(huán)江毛南族自治縣。

在郁江沿岸的廣西桂平、貴港、南寧等地的壯族將二聲部歌唱形式稱(chēng)為“雙聲”或“軟硬聲”，并把上聲部稱(chēng)“請(qǐng)先”，下聲部稱(chēng)為“唐聲”。?馮明洋：《壯族民歌述略》，載于《中國(guó)民間歌曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì)、《中國(guó)民間歌曲集成·廣西卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)民間歌曲集成·廣西卷》，北京：中國(guó)ISBN 中心1995 年版，第22 頁(yè)。通過(guò)上述梳理與分析我們可以得知，不同壯族地區(qū)的歌手對(duì)于多聲部歌唱及其聲部關(guān)系的認(rèn)知是多維度的，既有對(duì)調(diào)高與旋律形態(tài)的認(rèn)知，也有從表演維度與文化層面的認(rèn)知，這無(wú)疑也為我們更深入的理解壯族多聲部歌唱提供了不同的視角。

三、起與收

壯族多聲部民歌演唱中的起唱與收尾是考驗(yàn)歌手間配合默契程度的關(guān)鍵，也是最能集中體現(xiàn)歌手的歌唱技巧與協(xié)作能力的部分，而不同地區(qū)的壯族歌手在多聲部集體歌唱中又有著不同的起唱與收尾方式。

（一）起唱

起唱，即多聲部民歌的演唱中分唱兩個(gè)聲部的歌手開(kāi)始協(xié)作演唱樂(lè)句或樂(lè)段，其中包含兩個(gè)具體問(wèn)題：其一，演唱兩個(gè)聲部的歌手分別何時(shí)（或從樂(lè)句中的哪個(gè)位置）開(kāi)始演唱；其二，兩個(gè)聲部進(jìn)入時(shí)的調(diào)高與音程關(guān)系。這兩個(gè)問(wèn)題決定了歌手在演唱時(shí)的配合方式與難易程度。

1.起唱與聲部進(jìn)入的位置

從起唱的時(shí)間維度上，壯族多聲部民歌的起唱主要包含“同步起唱”與“先起后跟”兩種情況。

1）同步起唱

對(duì)于同步起唱的壯族多聲部民歌而言，演唱兩個(gè)聲部的歌手如何統(tǒng)一起唱的調(diào)高與速度是首要問(wèn)題。從同步起唱的形式來(lái)說(shuō)，又可分為“襯腔起唱”與“正詞起唱”兩種類(lèi)型。前者指的是兩位（或多位）歌手在演唱的一開(kāi)始通過(guò)一個(gè)功能性的襯腔協(xié)調(diào)彼此起唱的調(diào)高與速度。譜4 是廣西德?？h壯族南路山歌“詩(shī)·嘛吼”，若是僅從記譜來(lái)看，我們或許會(huì)將最初兩小節(jié)的襯腔視為整體曲體結(jié)構(gòu)的引子部分，但筆者在對(duì)歌活動(dòng)中現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)歌手演唱時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，兩位歌手均是用假聲輕聲哼唱這句襯腔，音量很小，有時(shí)筆者在一旁甚至聽(tīng)不見(jiàn)他們演唱了這句襯腔，但當(dāng)歌手進(jìn)入正詞演唱后，音量突然加強(qiáng)，鏗鏘有力地演唱一字一音。筆者詢問(wèn)歌手為何這句襯腔要唱得如此小聲，他們的解釋是：“前面這一小句（襯腔）不是唱給別人聽(tīng)的，我們自己聽(tīng)得見(jiàn)就夠了，意思是我們兩個(gè)人唱之前要對(duì)一下音，哼一下，不然一個(gè)人唱得高一點(diǎn)、快一點(diǎn)，另一個(gè)人又唱得低了、慢了，那就唱不到一起去了。所以我們要先哼一下對(duì)音，后面唱正歌詞的時(shí)候再大聲唱出來(lái)給對(duì)面的人聽(tīng)?！?潘建德采訪，時(shí)間：2014 年3 月14 日，地點(diǎn)：廣西百色市德?？h。通過(guò)譜4 中的“音強(qiáng)波形圖”可以更直觀地看到歌手演唱起唱襯腔與正詞時(shí)的音量對(duì)比。由此可見(jiàn)，此處起唱襯腔的功能主要是在對(duì)歌實(shí)踐中協(xié)調(diào)統(tǒng)一兩位歌者起唱時(shí)的調(diào)高與速度，其意義在于表演實(shí)踐層面，而非曲體結(jié)構(gòu)功能。第二樂(lè)句前還有一個(gè)襯字（民間稱(chēng)為“墊音”），其功能是再次協(xié)調(diào)兩人的演唱。

譜4 德?？h壯族南路山歌“詩(shī)·嘛吼”（演唱：潘建德、黃恒迪；記譜：朱騰蛟）?譜中的音強(qiáng)波形圖用軟件Sonic Visualiser 制作完成。

同步起唱的多聲部民歌的另一類(lèi)型是不加襯腔，而是兩位歌者直接從正詞同時(shí)起唱，如譜5 中廣西平果市的“喲咿嘹”。盡管民間歌手會(huì)聲稱(chēng)兩人在演唱這類(lèi)歌調(diào)時(shí)是必須要同時(shí)起唱的，但筆者觀察到的實(shí)際情況是并非所有的歌手都可以做到同時(shí)起唱，尤其是歌手在對(duì)歌活動(dòng)中演唱最初的幾首歌時(shí)，他們總是很難做到完全同步起唱的，一般是上聲部歌手先唱，而下聲部歌手緊隨其后進(jìn)入，若是兩人配合默契，下聲部只是比上聲部晚半拍便可進(jìn)入演唱，若經(jīng)驗(yàn)不豐富的歌手可能會(huì)出現(xiàn)下聲部晚一拍或兩拍才進(jìn)入演唱的情況。當(dāng)一些經(jīng)驗(yàn)豐富的老歌手在對(duì)歌活動(dòng)中配合演唱多首歌曲之后，逐漸適應(yīng)了彼此的歌唱習(xí)慣、調(diào)高與速度，便可做到完全同步起唱，這也是考驗(yàn)兩人的歌唱經(jīng)驗(yàn)與默契程度的地方。

譜5 平果市壯族民歌“喲咿嘹”片段（演唱：陸順紅、黃小貴；記譜：朱騰蛟）

2）先起后跟

先起后跟，指的是壯族多聲部民歌中一個(gè)聲部先起唱，而隨后另一個(gè)聲部在特定位置進(jìn)入演唱。在壯族不同地區(qū)的多聲部民歌中，既有上聲部先起、下聲部后跟，也有下聲部先起、上聲部后跟的起唱形式。筆者在學(xué)唱這類(lèi)歌調(diào)時(shí)，歌師一般會(huì)先起唱，然后讓筆者跟著唱后進(jìn)入的聲部，這時(shí)筆者遇到的最大問(wèn)題是，到底應(yīng)該在哪個(gè)位置進(jìn)入演唱，進(jìn)早了或進(jìn)晚了都會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)聲部的演唱不協(xié)調(diào)，換言之，只有熟練掌握了聲部進(jìn)入的位置與時(shí)機(jī)，才能和搭檔更好地協(xié)作演唱。因此，有必要對(duì)不同地區(qū)多聲部民歌的聲部進(jìn)入的不同位置進(jìn)行梳理與分析。

譜6 是環(huán)江毛南族自治縣的“比·儂耐”，此調(diào)在起唱時(shí)亦有一個(gè)襯腔，但與前述的襯腔同步起唱的形式不同，“比·儂耐”的起唱襯腔較長(zhǎng)，且為一個(gè)相對(duì)完整的樂(lè)句結(jié)構(gòu)，兩位歌者在演唱時(shí)并不同步，而是由下聲部歌手先演唱襯腔的第一拍（即第一個(gè)襯字“嗯”），上聲部歌手隨后在第二拍（即第二個(gè)襯字“吶”）的位置進(jìn)入。筆者比較了當(dāng)?shù)夭煌枋值难莩?，兩個(gè)聲部的歌手總是在樂(lè)句中的相同位置進(jìn)入演唱，由此形成聲部進(jìn)入的固定模式。譜7 中的廣西上林縣“歡·冷”亦是兩個(gè)聲部在襯腔中先后起唱的形式，不同之處在于，上聲部先起唱，下聲部在襯腔的第三拍（即第三個(gè)襯字）進(jìn)入演唱，其旋律素材與高聲部起唱前兩拍的旋律相同，形成聲部織體間的模仿關(guān)系。

譜6 環(huán)江毛南族自治縣壯族民歌“比·儂耐”片段（演唱：莫麗芳、盧花鳳；記譜：朱騰蛟）

譜7 上林縣“歡·冷”片段（演唱：劉燕、張玲琳；記譜：朱騰蛟）

廣西羅城仫佬族自治縣的“比·啦了啦”在第一句唱詞的前后均有襯腔（見(jiàn)譜8），下聲部先起唱并演唱完整的第一句唱詞，上聲部在其后的襯腔進(jìn)入演唱。上聲部進(jìn)入時(shí)演唱的襯腔旋律與下聲部開(kāi)頭起唱襯腔相似，形成聲部織體間的模仿關(guān)系。通過(guò)上述分析不難發(fā)現(xiàn)，襯腔的運(yùn)用在多聲部民歌的演唱中具有重要的協(xié)調(diào)功能。

譜8 羅城仫佬族自治縣壯族民歌“比·啦了啦”片段（演唱：李榮妹、李美玲；記譜：朱騰蛟）

廣西平果市的“嘶咯嘹”（見(jiàn)譜9）由上聲部首先起唱，下聲部從第二樂(lè)句進(jìn)入演唱。對(duì)于多聲部民歌的演唱而言，這是一種相對(duì)簡(jiǎn)單的聲部進(jìn)入方式，但實(shí)際上這種形式在壯族的多聲部民歌中卻并不多見(jiàn)。

譜9 平果市壯族民歌“嘶咯嘹”片段（演唱：李建明、黃四韋；記譜：朱騰蛟）

廣西河池市金城江區(qū)的“比·宜茶喂”（見(jiàn)譜10）由下聲部起唱，上聲部在第一句唱詞的第四個(gè)字的位置進(jìn)入演唱，且是在弱拍的位置進(jìn)入。羅城仫佬族自治縣的“比·買(mǎi)喂”（見(jiàn)譜11）則是由下聲部首先起唱，而上聲部則是第二句唱詞第三字的位置進(jìn)入演唱。這種句式內(nèi)的聲部進(jìn)入方式在演唱時(shí)有一定難度，對(duì)歌手的演唱能力與默契配合有較高的要求，必須非常熟悉唱詞與樂(lè)句的結(jié)構(gòu)。

譜10 河池市金城江區(qū)壯族民歌“比·宜茶喂”片段（演唱：黃景榮、黃有才；記譜：朱騰蛟）

譜11 羅城仫佬族自治縣壯族民歌“比·買(mǎi)喂”片段（演唱：黃開(kāi)榮、黃開(kāi)云；記譜：朱騰蛟）

廣西河池市宜州區(qū)的“比·喔喂”（見(jiàn)譜12）是筆者在考察中聽(tīng)到第二聲部進(jìn)入最晚的壯族多聲部民歌。“比·喔喂”的唱詞為五言四句，演唱時(shí)需要將第四句重復(fù)演唱一遍。正詞的四句唱詞均由下聲部歌手獨(dú)自演唱，而上聲部?jī)H是在第四句唱詞重復(fù)時(shí)才進(jìn)入演唱。因?yàn)椋下暡康难莩糠州^少，且相對(duì)簡(jiǎn)單，所以當(dāng)?shù)馗枋謳缀醵紩?huì)演唱下聲部，他們并不需要固定演唱上聲部的搭檔，一般是在歌圩上臨時(shí)尋找另一位同性歌手在他們演唱下聲部時(shí)“搭上最后這句”上聲部旋律即可。

譜12 河池市宜州區(qū)壯族民歌“比·喔喂”（演唱：陸生權(quán)、王榮金；記譜：朱騰蛟）

2.聲部進(jìn)入的音程關(guān)系

在壯族不同地區(qū)的多聲部民歌中，兩個(gè)聲部進(jìn)入時(shí)的音程關(guān)系也呈現(xiàn)出多樣的形態(tài)，常見(jiàn)的主要有同度、五度、四度、三度、二度等音程關(guān)系，?在部分聲部進(jìn)入不同步的壯族多聲部民歌中，第二聲部跟進(jìn)時(shí)與第一聲部形成的音程關(guān)系并不固定，不同歌手在不同時(shí)間演唱時(shí)，常出現(xiàn)不同的音程關(guān)系，有一定的隨機(jī)性，但大部分歌調(diào)在聲部進(jìn)入時(shí)的音程關(guān)系是固定的。筆者在此僅就這一部分聲部進(jìn)入時(shí)音程關(guān)系比較固定的情況進(jìn)行分析。其中同度關(guān)系最為普遍，尤其是大多數(shù)同步起唱的多聲部民歌在起唱時(shí)兩個(gè)聲部多為同度關(guān)系，如“詩(shī)·貪別”（見(jiàn)譜1）、“詩(shī)·嘛吼”（見(jiàn)譜4）、“喲咿嘹”（見(jiàn)譜5）等，也有部分歌調(diào)的一個(gè)聲部先起唱，第二聲部進(jìn)入時(shí)與第一聲部形成同度關(guān)系，如“比·儂耐”（見(jiàn)譜6）、“嘶咯嘹”（見(jiàn)譜9）等。以同度音程關(guān)系起唱，從整體聲部織體的發(fā)展來(lái)說(shuō)是一個(gè)“先合后分”的過(guò)程，這對(duì)于歌者間的協(xié)作演唱來(lái)說(shuō)是一種較簡(jiǎn)單的起唱與聲部進(jìn)入的方式。

兩個(gè)聲部進(jìn)入時(shí)構(gòu)成五度音程關(guān)系在壯族歌調(diào)中也比較普遍，如廣西鹿寨縣壯族民歌“歡”（見(jiàn)譜13a），下聲部先起，上聲部從第四拍的長(zhǎng)音位置進(jìn)入，下聲部的徵音與上聲部商音之間構(gòu)成五度關(guān)系。融安縣的“比·喂就喂”（見(jiàn)譜13b）是比較典型的以四度音程關(guān)系進(jìn)入聲部協(xié)作的形式，上聲部先起唱，下聲部在第一句樂(lè)句末尾的長(zhǎng)音處進(jìn)入，上聲部的商音與下聲部羽音構(gòu)成四度音程關(guān)系。以三度音程關(guān)系起唱或聲部進(jìn)入的壯族多聲部民歌相對(duì)較少，如廣西大新縣的“西·敏”（見(jiàn)譜13c）。

譜13 廣西壯族多聲部民歌聲部進(jìn)入的音程關(guān)系類(lèi)型（記譜：朱騰蛟）

大二度在西方功能和聲體系中屬于不協(xié)和音程，但大二度在壯族多聲部民歌中運(yùn)用則十分普遍。筆者在學(xué)唱廣西都安瑤族自治縣的“依呀咳”（見(jiàn)譜13d）時(shí)，發(fā)現(xiàn)下聲部進(jìn)入時(shí)總是與上聲部形成大二度音程關(guān)系，這種聲部進(jìn)入方式對(duì)于筆者而言是比較難唱的。筆者在演唱下聲部時(shí)，由于與上聲部的音程關(guān)系太近，時(shí)常受其影響，因此找不到加入演唱的準(zhǔn)確音高位置，后通過(guò)反復(fù)練習(xí)以及與民間歌手的多次配合，才得以成功。這種以大二度聲部進(jìn)入的方式在壯族多聲部民歌中并不鮮見(jiàn)，如環(huán)江毛南族自治縣的“比·啦了啦”（見(jiàn)譜8）、上林縣的“歡·冷”、桂平市的“蒙圩山歌”等都是采用以大二度音程進(jìn)入聲部的方式。

（二）收尾

幾乎所有的壯族多聲部民歌在收尾時(shí)兩個(gè)聲部都會(huì)共同落于調(diào)式主音作為終止，即同音收尾，筆者至今并未在壯族地區(qū)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)聲部在終止音出現(xiàn)其他音程關(guān)系的情況，但是終止音之前兩個(gè)聲部間的音程關(guān)系仍是值得關(guān)注的問(wèn)題，多聲部演唱的收尾并非僅是孤立的一個(gè)終止音，而是由兩個(gè)或更多音構(gòu)成的旋律進(jìn)行的收尾過(guò)程。如何收尾的這一過(guò)程亦能反映出不同地區(qū)壯族歌手的審美偏好。

通過(guò)考察與分析，筆者發(fā)現(xiàn)在壯族多聲部民歌中使用最普遍的是大二度到同度的收尾進(jìn)行。盡管大二度也會(huì)出現(xiàn)在起唱和樂(lè)句中部，但收尾處運(yùn)用大二度音程關(guān)系的現(xiàn)象更加突出。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，至少有超過(guò)30 種壯族多聲部民歌運(yùn)用了這種大二度到同度的收尾進(jìn)行，且大二度在許多歌調(diào)中常出現(xiàn)在重拍或重位。因此，我們可以認(rèn)為大二度在收尾處被強(qiáng)調(diào)并非只是歌手在協(xié)作歌唱過(guò)程中隨機(jī)出現(xiàn)的現(xiàn)象，而是歌手們的刻意運(yùn)用。環(huán)江毛南族自治縣的壯族歌手習(xí)慣將收尾處的大二度音程稱(chēng)為“碰”，歌手覃美麗對(duì)此曾解釋道：“我們這邊的人唱這個(gè)調(diào)子（比·啰嗨），就是喜歡在‘尾尾的地方’（歌曲收尾處）兩個(gè)（人的聲音）‘碰’一下，然后這首歌才算是唱完?！?覃美麗訪談，時(shí)間：2017 年9 月26 日，地點(diǎn)：廣西河池市環(huán)江毛南族自治縣。筆者在多次觀察當(dāng)?shù)馗枋盅莩獣r(shí)發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)兩位歌手演唱到大二度音程關(guān)系的拖腔時(shí)，總是會(huì)有意識(shí)靠近彼此的身體，有時(shí)還會(huì)微微抬頭和側(cè)臉靠攏，有意地聆聽(tīng)、感受這種大二度的音響效果，而當(dāng)兩人的演唱最終共同落于調(diào)式主音時(shí)，他們又會(huì)出現(xiàn)點(diǎn)頭的動(dòng)作，像是終于“松了一口氣”的感覺(jué)。

朱誦邠在其研究中記錄了一段廣西少數(shù)民族民間歌手的表述：“當(dāng)我們兩人在這里合作得很好的時(shí)候，能從中聽(tīng)到一種像蜜蜂飛舞時(shí)發(fā)出的‘嗡嗡’聲，合作得不好就聽(tīng)不到。”?朱誦邠：《終止大二度K2 與差頻原理——廣西少數(shù)民族二聲部民歌和聲探討》，《音樂(lè)研究》1982 年第3 期，第50 頁(yè)。所謂“嗡嗡”聲即是指收尾處的大二度音程。與壯族有相近族源關(guān)系的布依族同樣也在多聲部歌唱中使用大二度音程作為收尾，他們將此稱(chēng)為“兩音相糍”?樊祖蔭：《中國(guó)少數(shù)民族多聲部民歌教程》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008 年版，第55 頁(yè)。，其含義是兩個(gè)音聽(tīng)上去就像是綿糯的糍粑一樣粘合在一起，互相拉扯牽制，但又絕不能混為一體?？梢?jiàn)，大二度音程之于壯族民間歌手的協(xié)作演唱與聽(tīng)覺(jué)審美體驗(yàn)都是十分重要的。

羅城仫佬族縣壯族民歌“比·儂耐”（見(jiàn)譜14）運(yùn)用的是大二度到同度收尾的基本形態(tài)，即下聲部提前落于調(diào)式主音（宮），并作持續(xù)音或同音反復(fù)，而上聲部則通過(guò)商音的重復(fù)延遲下行落向?qū)m音，從而與下聲部的調(diào)式主音持續(xù)音形成大二音程（商—宮），這也是大二度音程在收尾處運(yùn)用最普遍的基本形式。廣西靖西市的“詩(shī)·那”（見(jiàn)譜15）則是在此基本形式上稍有不同，下聲部同樣保持調(diào)式主音的持續(xù)音，而上聲部則是進(jìn)行了兩次調(diào)式主音上方二度音到主音的進(jìn)行，從而在收尾處形成了兩次大二度音程到同度的進(jìn)行，強(qiáng)化了演唱的終止感。河池市金城江區(qū)的“比·三唻”（見(jiàn)譜16）則是通過(guò)上、下聲部在收尾處同向同步地連續(xù)級(jí)進(jìn)，形成了多組平行大二度音程，極具特色。

譜14 羅城仫佬族縣壯族民歌“比·儂耐”結(jié)束句（演唱：唐秀芬、班美娥；記譜：朱騰蛟）

譜15 靖西市壯族民歌“詩(shī)·那”結(jié)束句（演唱：吳立紅、韋明代；記譜：朱騰蛟）

譜16 河池市金城江區(qū)壯族民歌“比·三唻”結(jié)束句（演唱：黃謹(jǐn)英、黃謹(jǐn)雄；記譜：朱騰蛟）

大新縣的“詩(shī)·雷”（見(jiàn)譜17）是通過(guò)兩個(gè)聲部同向錯(cuò)位地下行級(jí)進(jìn)，形成兩組不同音級(jí)構(gòu)成的大二度關(guān)系。首先，下聲部的商音與上聲部演唱的角音形成第一組大二度，上聲部在兩拍后跟隨下聲部級(jí)進(jìn)到商音，下聲部保持，兩者在商音上形成短暫的同度關(guān)系，一拍后，下聲部提前落于宮音，高聲部則在商音上繼續(xù)保持，從而形成第二組宮音與商音的大二度，上聲部在下聲部落于宮音兩拍后才最終跟隨其后落于宮音，當(dāng)?shù)馗枋謱⑼锨皇瘴驳倪@一過(guò)程稱(chēng)為“拉音”［lajgen］。這種錯(cuò)位進(jìn)行的收尾方式非?？简?yàn)兩位歌者的默契配合，筆者在學(xué)唱“詩(shī)·雷”時(shí)就曾有過(guò)多次失敗的經(jīng)歷，時(shí)常無(wú)法與民間歌手在配合中把握好錯(cuò)位進(jìn)行的時(shí)機(jī)，從而消極了原本應(yīng)有的兩次大二度音程。此調(diào)在實(shí)際演唱中并非像譜例中呈現(xiàn)的如此規(guī)范，長(zhǎng)音拖腔可長(zhǎng)可短，錯(cuò)位進(jìn)行的時(shí)機(jī)也因人而異，但兩個(gè)聲部的進(jìn)行與落音要求必須錯(cuò)開(kāi)，不然就會(huì)把大二度直接唱成了同度，因此兩位歌者需要長(zhǎng)期配合才能唱好。

譜17 大新縣壯族民歌“詩(shī)·雷”結(jié)束句（演唱：鄭先林、馮亮培；記譜：朱騰蛟）

靖西市的“詩(shī)·列”（見(jiàn)譜18）是比較少見(jiàn)的大二度同向跳進(jìn)至同度的收尾方式，下聲部的宮音與下聲部的商音構(gòu)成大二度，然后同步下行跳進(jìn)至調(diào)式主音羽音。

譜18 靖西市壯族民歌“詩(shī)·列”結(jié)束句（演唱：鐘玉英、農(nóng)秀彩；記譜：朱騰蛟）

四、合與分

在壯族多聲部歌唱中，民間歌手時(shí)常會(huì)說(shuō)，兩個(gè)人一起唱要“有合有分”才好聽(tīng)。何時(shí)合、又何時(shí)分，既是聲部織體關(guān)系的問(wèn)題，也涉及歌者在歌唱過(guò)程中的協(xié)作關(guān)系。根據(jù)筆者學(xué)唱各地壯族多聲部民歌的體驗(yàn)，合與分的不同關(guān)系直接影響著不同地區(qū)的民間歌手在協(xié)作演唱實(shí)踐過(guò)程中的難易與默契程度。

從聲部織體的類(lèi)型上來(lái)說(shuō)，支聲型的織體是壯族多聲部民歌最主要的織體關(guān)系，從演唱協(xié)作上來(lái)看，也就是時(shí)合時(shí)分的關(guān)系，那么合的部分越多而分的部分越少，歌者間的協(xié)作演唱就相對(duì)越簡(jiǎn)單。例如，南寧市邕寧區(qū)的“加·了羅”（見(jiàn)譜19）僅在第二樂(lè)句和第三樂(lè)句的句尾拖腔出現(xiàn)聲部分唱，構(gòu)成三度關(guān)系，而兩位歌手在演唱其他部分時(shí)均演唱同樣的旋律，這對(duì)于歌手間的協(xié)作演唱是一種最簡(jiǎn)單的形式。

譜19 南寧市邕寧區(qū)壯族民歌“加·了羅”（演唱：黃在白、黃日林；記譜：朱騰蛟）

時(shí)分時(shí)合、分合相間的二聲部在壯族地區(qū)是最為普遍的，例如譜20 中的這首廣西平果市馬頭鎮(zhèn)的“歡·文”，此歌調(diào)以上聲部為主要聲部，旋律起伏相對(duì)較大，音域在七度范圍內(nèi)，而下聲部的旋律則較為平直，除開(kāi)頭起唱的一個(gè)音與上聲部同步起于羽音外，其余部分的旋律進(jìn)行僅在大三度的音域范圍內(nèi)。兩個(gè)聲部織體的合與分由上聲部決定，上聲部進(jìn)行到低音區(qū)時(shí)，與下聲部合，而上聲部進(jìn)行中高音區(qū)時(shí)，則與低聲部分唱。平果市的“歡·嘹”、環(huán)江毛南族自治縣的“比·啰嗨”、羅城仫佬族自治縣的“比·買(mǎi)喂”、上林縣的“歡·冷”等壯族民歌都屬于這類(lèi)織體形式。這一類(lèi)型的二聲部歌調(diào)的共性特點(diǎn)就是上聲部音域相對(duì)較廣，旋律起伏較大，而下聲部的音域則較窄，旋律級(jí)進(jìn)均多。因而，演唱此類(lèi)歌調(diào)的上聲部歌手與下聲部歌手一般是分工比較明確且固定的，一個(gè)歌手要么只能唱上聲部，要么就只能唱下聲部，僅有少數(shù)歌唱能力很強(qiáng)的歌手才能兩個(gè)聲部都可演唱。

譜20 平果市馬頭鎮(zhèn)壯族民歌“歡·文”（演唱：劉就昌、趙如內(nèi)；記譜：朱騰蛟）

部分同步起唱的多聲部民歌的合與分是以樂(lè)句為單位進(jìn)行協(xié)作演唱的，例如廣西那坡縣布敏支系的“詩(shī)·敏”（見(jiàn)譜21），兩位歌手在第一樂(lè)句時(shí)演唱相同的旋律，兩者得以通過(guò)這一樂(lè)句協(xié)調(diào)統(tǒng)一調(diào)高、速度與音色，當(dāng)唱到第二樂(lè)句時(shí)，則幾乎都是聲部分唱，形成四度、三度、五度、二度等音程關(guān)系的連續(xù)交替進(jìn)行，最后收尾處再重新回到合。廣西大新縣的“詩(shī)·雷”、平果市的“喲咿嘹”、靖西市的“詩(shī)·那”和“詩(shī)·列”等歌調(diào)的演唱也采用類(lèi)似這種合與分的協(xié)作關(guān)系。

譜21 那坡縣“詩(shī)·敏”片段（演唱：梁麗英、葉璇芳；記譜：朱騰蛟）

還有一種是持續(xù)低音式的聲部織體關(guān)系，例如扶綏縣的“投蔭歌”（見(jiàn)譜22），下聲部除兩個(gè)樂(lè)句的句首以羽音與高聲部同步起唱外，其余部分均為調(diào)式主音宮音的持續(xù)音和同音反復(fù)，而上聲部的旋律則起伏較大，且具有裝飾性，音域也較寬。這種織體形態(tài)對(duì)于兩位歌手的協(xié)作演唱來(lái)說(shuō)，也是相對(duì)簡(jiǎn)單的，但對(duì)高聲部歌手的個(gè)人歌唱能力有更高的要求。

譜22 扶綏縣壯族民歌“投蔭歌”（演唱：梁任民、農(nóng)元茂；記譜：朱騰蛟）

上述三種是壯族多聲部民歌演唱中比較常見(jiàn)的合與分的協(xié)作關(guān)系。此外，還有幾種相對(duì)少見(jiàn)，且歌手協(xié)作演唱難度較大的形式。廣西河池市金城江區(qū)的“比·哦誒”（見(jiàn)譜23）的聲部關(guān)系中，上聲部對(duì)下聲部的部分旋律素材進(jìn)行模仿，從而與下聲部形成一種交錯(cuò)呼應(yīng)式的協(xié)作關(guān)系，此調(diào)在演唱時(shí)，速度較快，因而比較考驗(yàn)兩者的默契配合。

廣西鹿寨縣的“歡”（見(jiàn)譜24）是壯族多聲部民歌中比較少有的兩個(gè)聲部間出現(xiàn)較多反向進(jìn)行的曲調(diào)，兩個(gè)聲部旋律進(jìn)行的音區(qū)相距稍遠(yuǎn)，上聲部主要在高音區(qū)演唱，而下聲部則基本都在中低音區(qū)，因而當(dāng)?shù)馗枋謽O少有人能兩個(gè)聲部都會(huì)唱，大多數(shù)歌手一般只會(huì)固定演唱其中一個(gè)聲部。

譜23 河池市金城江區(qū)“比·哦誒”（演唱：黃謹(jǐn)英、黃謹(jǐn)雄；記譜：朱騰蛟）

譜24 鹿寨縣壯族民歌“歡”（演唱：潘懷德、韋禮賢；記譜：朱騰蛟）

傳唱于田東縣與平果市的“底格嘹”（見(jiàn)譜25）是壯族多聲部民歌中比較特殊的一種，盡管當(dāng)?shù)馗枋终J(rèn)為演唱此歌的聲部有“唱高”與“唱低”之分，但在旋律進(jìn)行時(shí)卻時(shí)常出現(xiàn)兩個(gè)聲部的交叉進(jìn)行（譜中的方框處），并非如其他壯族多聲部民歌中的聲部關(guān)系那樣高低分明。這種交叉進(jìn)行的聲部織體對(duì)于歌手的協(xié)作演唱來(lái)說(shuō)是難度較大的。同時(shí)，從譜中也可看到兩個(gè)聲部均始終在較高音區(qū)內(nèi)演唱，這要求兩位歌手都要具備較強(qiáng)的個(gè)人歌唱能力，因此在當(dāng)?shù)刂灰悄艹苏{(diào)的歌手，一般也就兩個(gè)聲部都可以演唱，并不會(huì)固定只演唱其中一個(gè)聲部。

譜25 田東縣壯族民歌“底格嘹”（演唱：農(nóng)正甫、黃小貴；記譜：朱騰蛟）

結(jié) 語(yǔ)

“我們的這種歌一個(gè)人是唱不起來(lái)的，要兩個(gè)人一起唱才好聽(tīng)?！?莫麗芳訪談，時(shí)間：2016 年7 月22 日，地點(diǎn)：廣西河池市環(huán)江毛南族自治縣。筆者在多年對(duì)各地壯族民歌的考察過(guò)程中時(shí)常聽(tīng)到歌手表達(dá)類(lèi)似的觀點(diǎn)，這便指引著筆者從歌唱主體的表演實(shí)踐、互動(dòng)方式與協(xié)作關(guān)系的角度，對(duì)壯族多聲部民歌展開(kāi)分析與研究，從中發(fā)現(xiàn)“高與低”“起與收”以及“合與分”三對(duì)重要的關(guān)系是壯族民間歌唱主體在認(rèn)知、表述與實(shí)踐多聲部歌唱時(shí)的焦點(diǎn)，以此構(gòu)成了主位視角下以表演實(shí)踐為基礎(chǔ)的認(rèn)知模式。此外，筆者在考察與研究過(guò)程中還發(fā)現(xiàn)，即便是壯族的單聲部民歌，多數(shù)情況下歌手們也同樣采用集體參與對(duì)唱的方式，兩男與兩女的對(duì)唱是最為普遍的形式，可見(jiàn)集體性是壯族對(duì)歌的重要特征，這便要求研究者在民歌研究中不僅關(guān)注旋律形態(tài)與聲部織體，還應(yīng)給予民歌的表演實(shí)踐、歌者的組織形式與協(xié)作關(guān)系以足夠的關(guān)注與重視。

格魯吉亞學(xué)者約瑟夫·喬丹尼亞（Joseph Jordania）曾在單聲部與多聲部民歌的分類(lèi)問(wèn)題上，從聲部織體與歌唱主體的組織形式兩個(gè)維度進(jìn)行思考與延伸，提出四組關(guān)系：1.社會(huì)單音和音樂(lè)單音：一位歌者唱一段旋律；2. 社會(huì)復(fù)音和音樂(lè)單音：多位歌者唱同樣的旋律（即齊唱）；3. 社會(huì)單音和音樂(lè)復(fù)音：一位歌者唱兩個(gè)聲部（如呼麥）；4. 社會(huì)復(fù)音和音樂(lè)復(fù)音：一群歌者唱不同聲部。?由此可見(jiàn)，無(wú)論是多聲部民歌，還是單聲部民歌，歌唱主體的組織形式與協(xié)作表演實(shí)踐是我們理解與分析的民間歌唱的重要部分。