楊越麟 戴 微

前 言

美籍華人學者榮鴻曾（Bell Yung，1941—）是一位海外資深的中國音樂研究學者，師承哈佛大學的第一位華人女教授卞趙如蘭，1976 年，他以《粵劇音樂研究》（The Music of Cantonese Opera）為題完成博士論文，獲得哈佛大學音樂學博士學位。榮鴻曾的主要研究領域在民族音樂學和中國音樂史，主要研究對象是古琴、粵劇、廣東南音、傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作等。

榮鴻曾隨香港琴家蔡德允學習古琴，并跟隨姚丙炎先生學習打譜。1980 年榮鴻曾與林萃青一起從香港北上拜見古琴前輩們——張子謙、衛(wèi)仲樂、楊蔭瀏、吳景略、吳兆基、林友仁、喻紹澤等，此后，開始了他幾十年對琴樂的關注和研究。

正如榮鴻曾被譽為“最早將民族音樂學方法引入粵劇音樂研究，甚至中國音樂研究的學者，其研究在粵劇學術研究史中具有里程碑式的意義”①周丹杰：《海外粵劇研究述評》，《粵海風》2022 年第1 期，第54—55 頁。，他也是最早將民族音樂學方法引入琴學研究的學者。榮鴻曾將民族音樂學的研究方法作用于古琴研究，查爾斯·西格（Charles Seeger）的民族音樂學理論為其奠定了學術基礎。他與民族音樂學家李海倫（Helen Rees）合編《理解查爾斯·西格爾：美國音樂學的先鋒》（Understanding Charles Seeger, Pio neer in American Musicology）②Bell Yung and Helen Rees (ed.), Understanding Charles Seeger, Pioneer in American Musicology, Urbana: University of一書，并發(fā)表文章《西格爾音樂學理論闡釋》③榮鴻曾講授，吳凡、黃慈帖整理：《西格爾音樂學理論闡述》，《黃鐘》2008 年第4 期，第90—98 頁。。榮鴻曾的琴學研究最早要追溯至1980 年發(fā)表的一篇古琴唱片評介文章④Bell Yung, Review of two recordings: Musik für ch’in aus 10 Jahrhunderten (China), Museum Collection Berlin (West) MC7;Chine Populaire: Musique Classique (Musiques traditionnelles vivantes III.Musiques d’art), Ocora 558519. Ethnomusicology XXIV. 3 (September, 1980), pp. 607-609.，彼時他已經(jīng)取得博士學位，并已有三四年跟隨香港琴家蔡德允學習古琴的實踐經(jīng)驗。據(jù)筆者統(tǒng)計，自1980 年到2023 年初，榮鴻曾的琴學研究文獻共計36 篇（包括專著、論文以及報刊、詞條等類型）。根據(jù)成果類型和內容，這36 篇可以分為綜論類琴學研究（11 篇）和專題類琴學研究（25 篇）兩大類。需要說明的是，鑒于綜論類指的是普及類書籍和評介類文章等，故本文主要針對其25 篇專題類琴學研究文獻進行述評。

本文關于榮鴻曾個人履歷和琴學成果目錄等信息主要來源于以下三種途徑：第一，榮鴻曾個人網(wǎng)頁⑤Bell Yung’s CV 2020, https://bellyung.weebly.com/uploads/1/1/6/5/116537233/curriculum_vitae_2020.pdf.；第二，榮鴻曾所撰詞條⑥Bell Yung, “Ethnomusicologist at Work: East Asia and North America,” in Ruth Stone (ed)., Garland Encyclopedia of World Music, vol. 10, New York: Routledge, 2002. 該詞條內容實質是榮鴻曾個人自述，因此以下簡稱“自述”，下文中出現(xiàn)的“自述”內容均由筆者翻譯，不再另做注釋。；第三，一篇對他的專訪⑦Patricia Shehan Campbell, “Bell Yung on Music of China (and Chinese Music in Hong Kong),” by Patricia Shehan Campbell,in Music Educators Journal, vol. 81, no. 5 (March 1995), pp. 39-46. Reprinted in Patricia Shehan Campbell, Music in Cultural Context: Eight Views on World Music Education, Reston, VA: Music Educators National Conference, 1996, pp. 33-40.。

總體看來，榮鴻曾的琴學研究，是建構在物理學實證主義、古琴表演和打譜實踐，以及民族音樂學方法論三重學術語境之下的。本文將整體觀照榮鴻曾迄今為止的琴學研究成果，歸納他跨文化研究的新方法和新視角，并期望透過榮鴻曾的琴學研究以管窺北美及海外琴學研究的新動態(tài)，以促進國內音樂界與海外琴學研究的學術互動。

一、榮鴻曾琴學研究的關注對象

通過研讀，筆者將榮鴻曾琴學研究的關注對象歸納為以下五類：

（一）視覺與動覺

這一主題出自榮鴻曾1984 年撰寫的《古琴演奏中的視覺與動覺要素》（Choreographic and Kinesthetic Elements in Performance on the Chinese Seven-string Zither）⑧Bell Yung, “Choreographic and Kinesthetic Elements in Performance on the Chinese Seven-string Zither,” in Ethnomusicology XXVIII. 3 (Sept. 1984), pp. 505-517.，以及2021 年發(fā)表的《從認知觀點剖析文人琴娛己的表現(xiàn)力——給音樂下新定義》⑨榮鴻曾：《從認知觀點剖析文人琴娛己的表現(xiàn)力——給音樂下新定義》（上）（下），《中國音樂》2021 年第4 期，第5—17 頁；第5 期，第83—92 頁。兩篇文章。

《古琴演奏中的視覺與動覺要素》是以英文發(fā)表的，其研究對象是古琴演奏實踐，以演奏時的肢體動作為研究視角，著眼于視覺和動覺要素在演奏實踐中的客觀存在和作用。榮鴻曾發(fā)現(xiàn)這兩個要素雖然一直存在于古琴演奏中，但是從未有人對其進行深入探討，研究緣由因此產(chǎn)生。榮鴻曾開篇先表明此次研究的理論依據(jù)是梅里亞姆“三分模式”中的行為研究。文章的主體部分，他以先視覺、后動覺、再結合的順序進行論述，即以琴曲《梅花三弄》為例，從古籍、指法、古琴面板、琴譜與打譜四個方面分析古琴演奏中一直存在的視覺和動覺要素。另外，他還以演奏者和聽眾兩種不同視角，指出在聆聽同一音樂片段時，雙方感知到的視、動要素存在細微差異。

《從認知觀點剖析文人琴娛己的表現(xiàn)力——給音樂下新定義》是時隔40 余年后榮鴻曾對1984 年文章的一個琴學研究回顧、回應與深化。相比前者，此文無論是在研究視角、討論深度，抑或態(tài)度立場都有了全新的探索。比如，榮鴻曾將古琴演奏和打譜中的動覺、視覺、聽覺等感覺要素分開闡述后再兩兩結合，并動用更多的曲譜分析和演奏分析來驗證自己的觀點。其中，對于曲譜的大量分析在此前的研究中未曾出現(xiàn)。文章最后指出文人琴的“特別之處”是其“娛己”本質，其“美學理論是內向的，個人化的，含蓄的”，而今“一種無形的勢力，正逼使著古琴的社會功能跟著別的樂種走同一條路……如果在變的過程中，古琴失去了它的特點，那么它也將失去在中國文化歷史上和在世界樂壇中所占據(jù)的特有位置”。⑩榮鴻曾：《從認知觀點剖析文人琴娛己的表現(xiàn)力——給音樂下新定義》（下），第92 頁。

這兩篇“首尾呼應”的文章，視角獨特、觀點新穎。盡管民族音樂學對于表演狀態(tài)下的身體塑造和生理活動研究并不罕見，但是榮鴻曾首次將其引入琴學研究范疇，無疑是提供了琴學研究的哲學思考——古琴演奏的具身性不僅是左右指法嫻熟的操縵技法，也不僅是加諸于身體和情感的移情，更是琴人在演奏和聆聽之中達到一種與周邊生態(tài)環(huán)境相融的物我合一，同時超然物外的“大樂與天地同和”之境。

（二）打譜

這一主題出自榮鴻曾于1985 年撰寫的英文文章“Da Pu: The Recreative Process for the Music of the Seven-string Zither”?Bell Yung, “Da Pu: The Recreative Process for the Music of the Seven-string Zither,” in Anne Dhu Shapiro, Music and Context: Essays in Honor of John Milton Ward, Music Department, Harvard University, 1985, pp. 370-384.，后以《打譜——七弦琴音樂的再創(chuàng)造過程》為題，后于1988 年在國內期刊上發(fā)表。?榮鴻曾：《打譜——七弦琴音樂再創(chuàng)作的過程》，許健譯，《中國音樂學》1988 年第2 期，第138—143 頁。后收錄于林晨主編：《琴學六十年論文集》（下編），北京：文化藝術出版社2011 年版，第1119—1125 頁。

該文的研究對象是古琴音樂中特有的一個實踐環(huán)節(jié)——打譜。榮氏以民族音樂學中的詞源考證和口述史作為研究視角和方法，著眼于探討以其師姚丙炎打譜實踐為基礎的打譜之作用和意義。全文可分為打譜的概念與內涵，以及姚丙炎打譜實踐記錄兩部分。文章以琴曲《烏夜啼》為例，分析譜本的構成和標題、解題，并引出研究主題“打譜”。他認為正是由于古琴減字譜的靈活性，才給打譜留下了“再創(chuàng)作”的空間，并總結出打譜的三個步驟：一是“辨認作品的文學內容，即音樂之外的意義”；二是“譯釋減字譜中的彈奏技法——了解各種符號及組合符號的含義”；三是“個人的抉擇才是關鍵”，“更重要的是，如何正確理解音樂效果與解說內容之間的一致”。?榮鴻曾：《打譜——七弦琴音樂再創(chuàng)作的過程》，許健譯，第140—141 頁。其后焦點轉向了姚丙炎對打譜實踐“動機”“方法”和“效果”的理論研究。根據(jù)榮鴻曾的觀察，發(fā)現(xiàn)姚丙炎打譜時不拘泥于減字譜記錄，而是按照其本人的樂感進行詮釋。

榮鴻曾對打譜的歷史淵源和功能意義，進行了提問式探討。對于打譜的意義，榮氏給出了自己的觀察結論——“打譜者必須是一個學者，一個演奏家，一個作曲家合三者于一身。這在中國文化環(huán)境和總的人類文化環(huán)境中都是值得注意的一項人們復雜的創(chuàng)造活動”?榮鴻曾：《打譜——七弦琴音樂再創(chuàng)作的過程》，許健譯，第143 頁。。這篇文章集中體現(xiàn)了榮鴻曾琴學研究中的一系列關鍵詞：打譜、姚丙炎、文人自娛、歷時性、借西喻中、口述史等。從文章體例上來說，以民族音樂學中音樂民族志的研究方法去研究某一琴人的打譜活動，在現(xiàn)當代琴學研究中獨樹一幟。

（三）從口頭到文字：口述史

姚丙炎和蔡德允是榮鴻曾的兩位古琴恩師，也是他最重要的口述史對象。這批文論的整體思路，相比國內的琴人傳記，文字更加樸實，類似“音樂人生實錄”的寫法，但同時其中也有學理性思考。而姚丙炎和蔡德允兩位琴家，原在國內少有關注。榮氏為其二人撰文，對于琴學研究而言，算是一種補足。

1.姚丙炎

榮鴻曾有關姚丙炎的專題研究文論僅1 篇，是2008 年撰寫發(fā)表的《姚丙炎的音樂生活》?榮鴻曾：《姚丙炎的音樂生活》，《音樂藝術》2008 年第2 期，第11—15 頁。。他將姚丙炎的口述史材料加以整理，并以第三人稱視角撰寫成人物小傳，講述了姚丙炎的父親、童年與少年、學琴經(jīng)過、打譜活動，以及對古琴之所謂專業(yè)和業(yè)余的看法（姚氏認為，身為“業(yè)余”琴人身份，無需經(jīng)常演奏，且能夠自由地選擇曲目和收徒。姚丙炎堅持自己的業(yè)余身份），共五個方面，并在文末附錄姚丙炎一生所有的著作、打譜曲目和年譜。

2.蔡德允

相比姚丙炎，榮鴻曾跟蔡德允學琴的時間更長，對她的了解也更深。因此，榮氏撰寫的與蔡德允相關的文論多達7 篇。他是目前唯一對蔡德允做全面研究的學者。在榮鴻曾的琴學研究成果中，蔡德允的古琴藝術完全可以單獨作為一個專題。其中，內容較全面且深入的有3篇，分別是于2008 年出版的傳記，2009 年發(fā)表的英文文章，以及2019 年在國內再版的中文期刊文章。?Bell Yung, The Last of China’s Literati: The Music, Poetry and Life of Tsar Teh-yun, Hong Kong: The Hong Kong University Press, 2008；Bell Yung, “Tsar Teh-yun at Age 100: A Life of Qin Music, Poetry and Calligraphy,” in Helen Rees (ed.), Lives in Chinese Music, Champagne IL: University of Illinois Press, 2009, pp. 65-90；榮鴻曾：《蔡德允琴藝風格初探——紀念先師115 周年誕辰》，《音樂藝術》2019 年第4 期，第22—28 頁。

整體來說，榮鴻曾將蔡德允的彈琴歷程分成兩個時期進行研究。學琴之前，榮鴻曾以蔡德允各時期關鍵詞為標題，利用口述史和文字史料編成較典型的人物傳記。學琴之后，主要按蔡德允音樂人生軌跡所涉及的四個方面，即與沈草農學琴、德愔琴社與雅集、弟子與教學、演奏風格，來構建邏輯和進行實錄、實證。比如在2019 年的紀念文章中，榮鴻曾以《梧葉舞秋風》《長門怨》《醉漁唱晚》和《龍翔操》為例，通過聆聽錄音比較了蔡德允與其同時代著名琴人如查阜西、吳景略、衛(wèi)仲樂、張子謙等，在時值、節(jié)奏、樂句劃分、音色和音樂形象等方面的區(qū)別，來闡述蔡德允琴藝風格的特點。

（四）傳統(tǒng)與現(xiàn)代

榮鴻曾作為一名民族音樂學家，對于古琴研究在追溯“以往”的同時也會兼顧“當下”。有關古琴傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探討，共涉及4 篇文章。其中，有3 篇談論了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立，還有1篇是有關傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。

1.對立

包括《古琴與當今世界樂壇》（1997、1998、2002）?榮鴻曾：《古琴與當今世界樂壇》，載于《古琴文化大觀》，香港：中華文化促進中心1997 年版，第19—22 頁。再版1：Reprinted in Exhibition Catalogue, Bell Yung (ed.), Gems of Ancient Chinese Zithers, Hong Kong: University Museum and Gallery,University of Hong Kong, 1998；再版2：榮鴻曾：《古琴與當今世界樂壇》，《文藝研究》2002 第2 期，第88—89 頁。、《從經(jīng)濟因素看古琴的傳承與開拓》?榮鴻曾：《從經(jīng)濟因素看古琴的傳承與開拓》，載于鄭培凱、張為群主編：《古琴的傳承與開拓》，南寧：廣西師范大學出版社2014 年版，第24—31 頁。（2014）和《古琴音樂：從文人的書齋到音樂會舞臺》（Music of Qin: From the Scholar’s Study to the Concert Stage?Bell Yung, “La musique du guqin: Du cabinet du lettré à la scéne de concert,” in Cahiers de musique traditionnelles 2 (Geneva),1989, pp. 51-62; 再版1：Bell Yung, “Music of Qin: From the Scholar’s Study to the Concert Stage,” in ACMR Reports: Journal of the Association for Chinese Music Research, vol. 11 (1998), pp. 1-14; 再版2：Bell Yung, “Music of Qin: From the Scholar’s Study to the Concert Stage,” in Joys H.Y. Cheung and King Chung Wong (ed.), Reading Chinese Music and Beyond, Chinese Civilization Centre, City University of Hong Kong, 2010, pp. 9-28.，1989、1998、2010）3 篇。

前兩篇從宏觀層面討論了文化沖擊和古琴音樂觀，榮鴻曾闡述了21 世紀以來古琴面臨的文化和經(jīng)濟沖擊現(xiàn)象，并試圖給出建議并尋求答案。

談及“變與不變”，榮鴻曾認為古琴與世界其他古老的藝術形式一樣，如何做到在世界變化的潮流中堅守其藝術精神核心，但同時又要一定程度迎合時代的審美與需求，這對于任意一種藝術形式的專業(yè)從業(yè)者而言，都是必須要面臨的挑戰(zhàn)。

談及“古琴音樂觀”，榮鴻曾認為古代封建社會的古琴音樂觀放到現(xiàn)代社會并不適合，原因在于古琴在當代經(jīng)濟社會中的社會地位和所受到的社會認同與過去不同；且職業(yè)琴人與自娛琴人雙方演奏古琴的立場不同，所謂專業(yè)和非專業(yè)琴人群體彼此都面臨窘境。至于如何解決矛盾，他認為就是在于“自我抉擇”。

第三篇文章《古琴音樂：從文人的書齋到音樂會舞臺》，對古琴表演形式和審美取向的古今變化及對立進行了微觀分析。榮鴻曾對1949年新中國成立后，古琴藝術為適應新的社會文化需求所做的改變做了探討，最后以自問自答的形式表達其憂患意識——具有全球性且不可阻擋的現(xiàn)實因素包括：科技的進步、大眾傳媒和市場經(jīng)濟的影響，它們對古琴傳統(tǒng)的破壞，可能比文人文化及其專屬語境的瓦解更為嚴重。

2.共融

關于古琴傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共融，主要在榮鴻曾于1987 年發(fā)表的英文文章?Bell Yung, “Historical Interdependency of Music: A Case Study of the Chinese Seven-String Zither,” in The Journal of the American Musicological Society, XL. 1 (Spring 1987), pp. 82-91.中進行討論。該文于1996 年由湯亞汀摘譯成中文，以《從中國古琴研究看歷史的相互依存》?榮鴻曾：《從中國古琴研究看歷史的相互依存》，湯亞汀譯，載于上海今虞琴社編：《今虞琴刊續(xù)》，上海：今虞琴社1996 年版，第42—43 頁。為題刊載于《今虞琴刊續(xù)》。后來，榮鴻曾于2017年又以《以〈廣陵散〉為例試論琴曲演變的“古”“今”相互影響》?榮鴻曾：《以〈廣陵散〉為例試論琴曲演變的“古”“今”相互影響》，《音樂藝術》2017 年第1 期，第84—92 頁。為名在《音樂藝術》發(fā)表。本文以1996 年湯亞汀的摘譯作參考，2017 版作為補充，來梳理榮鴻曾對“古”“今”融合的觀點。

1987 年首版的中心論點是“證明歷時性相互依存在古琴音樂文化中的重要性”，2017 年的版本是建立在英文首版的整體思路和框架上，通過梳理《廣陵散》音樂結構的變遷，及以管平湖和姚丙炎不同打譜版本異同為例，說明“歷史的互相依存”（historical interdependency）。從榮鴻曾兩篇跨度近40 年的同一主題文章中，還是可以看到“影響”的力度要比“依存”更大。從歷時性（diachronic）的角度來看，作者基于這種歷史現(xiàn)象的肯定，使其對古琴的未來發(fā)展有了更強的信心。

（五）古琴的文人主體性

對于古琴“文人”主體的關注，幾乎遍及榮鴻曾的琴學研究成果。這既是他的研究對象，同時也反映了他的文化立場。筆者之所以將“古琴的文人主體性”單列為其專題研究的最后一項，很大程度上是因為榮鴻曾于2017 年發(fā)表的文章《一個人的觀眾：中國文人的私人音樂》（An Audience of One: The Private Music of the Chinese Literati）?Bell Yung, “An Audience of One: The Private Music of the Chinese Literati,” in Ethnomusicology, Vol. 61, Number 3, 2017,pp. 506-539.。全文共9 個板塊，分別是文人群體、職業(yè)藝術家、公開及私人古琴音樂、私人作樂中聲音的本質、“和”的美學原則、“聽、視、動”三覺要素、樂器的本質、琴譜和譜曲原則、演奏技法和琴譜解題。該文幾乎涵蓋了榮鴻曾所有琴學研究內涵，充分論證古琴音樂與中國古代文人“血濃于水”的緊密聯(lián)系。出乎意料的是，該文證實了古琴的文人主體性及私人性，但最后給出的結論是：古琴的文人主體性及私人性傳統(tǒng)將會徹底消失。

關于文人主體性的探討，榮鴻曾在2021 年發(fā)表的《從認知觀點剖析文人琴娛己的表現(xiàn)力》中也進行了探討。話題聚焦“文人琴”價值的再討論，這種鮮明的立場貫穿全文。榮鴻曾站在更加宏大的歷史敘事中討論20 世紀50 年代古琴革新、2000 年初古琴“申遺”，以及之后琴界對娛人和娛己的學術爭論等重要話題。

二、榮鴻曾琴學研究的研究方法

鑒于多元學術背景促成的學科交織式研究姿態(tài)，筆者將榮鴻曾建構的琴學研究方法歸納為以下四種：

（一）梅里亞姆理論的運用

榮鴻曾在琴學研究中，部分運用了梅里亞姆理論：其一，是音樂在文化中的研究（the study of music in culture）；其二，是三分模式中的身體行為研究（body behavior）。前者主要用于對古琴演奏實踐中打譜環(huán)節(jié)的研究，后者集中在對古琴演奏中視、動覺的分析。

1.音樂在文化中的研究

2.身體行為研究

榮鴻曾的身體行為研究集中出自1987 年發(fā)表的一篇英文文章?Bell Yung, “Historical Interdependency of Music: A Case Study of the Chinese Seven-String Zither,” pp. 82-91.和《從認知觀點剖析文人琴娛己的表現(xiàn)力——給音樂下新定義（上、下）》，文章從動覺、聽覺、視覺、觸覺四種感覺類型為出發(fā)點，先后分析闡述了古琴的琴器、美學觀、音色、創(chuàng)作和演奏，并使用了很多科學的定量定性分析與圖示（見圖1）。

圖1 指法“猱”（揉）三次的手指壓力與時間關系圖? 榮鴻曾：《從認知觀點剖析文人琴娛己的表現(xiàn)力——給音樂下新定義》（下），第91 頁。

榮鴻曾在文中不僅借鑒了1984 年英文文章中的分析觀點和圖示，還在2021 年中文版中大量地擴充了內容，分析更為詳盡，圖示也更為豐富。

文章首先從聽覺出發(fā)，闡述了古琴的琴器本身、宏觀之“和”的音樂美學觀以及音色。接著從視覺出發(fā)，以古籍中所畫古琴相關演奏手勢圖和奏琴圖等史料，闡述古琴的文人屬性。動覺要素也被加入進來，結合聽覺對琴曲創(chuàng)作的過程進行分析。最后一個要素是觸覺，依然與聽覺一起，從《溪山琴況》出發(fā)，到現(xiàn)當代不同場合的古琴演奏，做了縱向的梳理與分析。文末，榮鴻曾以“感覺的同一性”為標題，將此前提到的聽、視、動、觸四種感覺匯總，并再一次強調當這些感覺聯(lián)動時，依然是演奏者本人才能夠獲得最大限量的體驗感。

（二）音樂民族志式人物傳記書寫

前文說到，榮鴻曾為其兩位恩師姚丙炎和蔡德允撰寫了音樂民族志式人物傳記，主要運用的是“以今觀古”的研究視角。在研究路徑和具體方法上，不僅關照了兩人的過去及彼時文化環(huán)境，還對兩人在當下的意義進行了闡述。

以榮鴻曾為蔡德允撰寫的傳記為例，在2009 年發(fā)表的一篇英文文章?Bell Yung, “Tsar Teh-yun at Age 100: A Life of Qin Music, Poetry and Calligraphy,” in Helen Rees(ed.), Lives in Chinese Music, pp. 65-90.中交代了蔡德允作為中國最后一批傳統(tǒng)文人群體的代表，是當代人了解這種不復存在的古代文人文化的一個紐帶；同時，作為一名女性琴人，能夠留下如此豐厚的琴學遺產(chǎn)，亦是功不可沒。由此暗示了人們在看待蔡德允過往一生時，會有選擇性地在各自心中去構建其原本應更為完整的形象。榮氏通過長時段參與觀察法的田野方式所收集到的這些口述史，也在該文后續(xù)撰寫蔡德允生平和古琴生涯等相關內容中發(fā)揮了較大作用，這一點也與他此前撰寫的姚丙炎傳記文章類似。

音樂、詩詞、書法，正是蔡德允文化藝術生活中的三個關鍵詞。顯然，榮氏在撰寫傳記時對相關史料也是有篩選的。作者不僅僅只為記錄蔡德允的生平，更重要的是希望通過題目中包含的三個關鍵詞，以佐證或勾勒出蔡德允身為20 世紀末“最后一位文人”的典型形象。

（三）“借西論中”的類比研究

“借西論中”或“以西闡中”，是跨文化研究中常用的一種研究方法。在榮鴻曾的琴學研究成果中也可以在多處見到這樣的闡述：通過引用或介紹西方音樂的內容，與中國古琴音樂進行類比或對比，從而以加深對中國古琴音樂的論述。榮鴻曾之所以擅長使用這樣的研究方法，一方面與其個人音樂學習經(jīng)歷和學術背景相關。他在自述中，將其幼年便開始學習的鋼琴與成年之后學習的古琴作過對比，這種意識反映到他具體進行琴學研究的過程中，便出現(xiàn)了即筆者所謂的“借西論中”之研究方法；另一方面，也與榮鴻曾琴學研究成果面向的讀者有關。對于海外的西方學者或讀者而言，通過引入他們大多熟知的西方音樂案例，來解釋中國古琴音樂的問題，可以讓他們更有親切感，也有便于他們更好地理解古琴。

眾所周知，翻譯應盡量忠實而準確地傳達原文意思，但是在翻譯實踐過程中，誤譯現(xiàn)象仍不可避免，譯者應力求將誤譯控制到最低限度，以便忠實地再現(xiàn)言語的意義與內涵。一直以來，學術界對于翻譯實踐活動中的誤譯現(xiàn)象探討頗多，包括在解構主義視角、目的論、意識形態(tài)、文化差異、認知語境視角等方面對誤譯現(xiàn)象進行了深入的探討。至于結合個人翻譯實踐經(jīng)驗來分析誤譯產(chǎn)生的原因，以及如何以此為基礎采取措施來提升翻譯課程教學質量，這方面的研究卻不多見。本文從翻譯批評視角出發(fā)，對奧斯丁小說《傲慢與偏見》王科一譯本中的某些誤譯現(xiàn)象進行分析，進而提供合理化的建議，以提升教學質量和效果。

經(jīng)過筆者的統(tǒng)計，“借西論中”的研究方法大致出現(xiàn)在4 篇文章中，主題內容涉及打譜、琴曲演變、琴譜三個方面。

例如，有關琴曲演變的“借西論中”，主要出現(xiàn)在榮鴻曾1987 年撰寫的文章?Bell Yung, “Historical Interdependency of Music: A Case Study of the Chinese Seven-String Zither,” pp. 82-91.和2011 年撰寫的《以〈廣陵散〉為例試論琴曲演變的“古”“今”相互影響》。這兩篇文章討論的話題都是有關琴曲“古”“今”相互影響的問題，后一篇是前一篇的中文編譯版。但是兩篇文章所引用的例子各有不同。比如在2017 年中文編譯版中，榮鴻曾借用了大篇幅巴赫的鍵盤音樂的例子，如：

19 世紀后演奏家開始以現(xiàn)代鋼琴彈奏巴赫的鍵盤音樂，使巴赫的音樂脫出了古鍵琴音色及其他音樂性能的局限性，深受歡迎……20 世紀后一般聽眾接受了鋼琴所演奏的巴赫就是巴赫；在浪漫派風格影響下演奏的巴赫也就被普遍接受是巴赫。很明顯19、20 世紀影響了18世紀，“今”影響了“古”。?榮鴻曾：《從認知觀點剖析文人琴娛己的表現(xiàn)力——給音樂下新定義》（下），第85 頁。

榮鴻曾試圖通過西方音樂史研究中的案例，類比中國古琴音樂也存在琴曲“古”“今”相互依存的現(xiàn)象。文章還對《廣陵散》從原本20 多分鐘刪減到5 分鐘左右版本的歷史經(jīng)歷進行分析闡述。最終表明“今”影響“古”在20 世紀末更為明顯，古琴曲改變的原因與歐洲古典音樂從17 世紀轉到19、20 世紀所變化的原因相似。

再如，2017 年發(fā)表的文章?Bell Yung, “An Audience of One: The Private Music of the Chinese Literati,” pp. 506-539.中，榮鴻曾在第8 節(jié)“琴譜和創(chuàng)作原則”里也運用了“借西論中”的研究方法，筆者翻譯如下：

減字譜不像西方五線譜一樣記錄音高和節(jié)奏……它只標記了指法……音高和音樂的許多“韻味”是由具體的指法規(guī)定，而不是像西方五線譜中的聽覺性記譜符號。簡言之，古琴譜繞過了音樂的聽覺維度，直接進入手指的運動，規(guī)定了演奏的視覺和動覺元素。?Bell Yung, “An Audience of One: The Private Music of the Chinese Literati,” p. 528.

這段文字引用了榮氏之前討論古琴演奏時視覺、動覺和聽覺要素的不同視角，將西方五線譜和中國古琴譜按照其各自的表現(xiàn)特點，分別歸屬于聽覺、視覺、動覺。

（四）宏、微觀相結合的史學研究

宏觀和微觀是歷史學研究中的常用范式。兩者既相對獨立又相互統(tǒng)一，以一種辯證方式互相促進。“一方面，微觀研究是歷史研究的基礎，也是進行宏觀研究的必要前提；另一方面，宏觀研究又指導著微觀研究，并為其提供歷史觀及方法論的思想原則和指明方向?！?中央音樂學院音樂學系編：《音樂學的歷史與現(xiàn)狀》，北京：中央音樂學院出版社2016 年版，第174 頁。筆者在此所提及微觀與宏觀是指榮鴻曾琴學研究中具體的將大歷史背景和小的古琴歷史現(xiàn)象相結合，進行橫向共時性的研究方法。榮鴻曾分別在1989、1998 和2010 年三次發(fā)表的文章《古琴音樂：從文人的書齋到音樂會舞臺》，從微觀分析方面闡述了琴弦材料、受眾、琴曲篇幅、演奏風格和演奏者心境五個方面的變化，其中的闡述也是從較為宏觀的背景所帶來的各種因素，層層遞進到引起古琴發(fā)生微觀改變的事實。這些古琴的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”之變，作為一個歷史事件和現(xiàn)象來說，榮鴻曾所采取的宏觀與微觀交替研究的方法，既反映了榮氏對歷史和文化的關注，也與他本身的學術背景相呼應。

三、榮鴻曾琴學研究的獨特性、影響與意義

榮鴻曾琴學研究的獨特性主要是從中國音樂特點中得以窺探，這種獨特性主要表現(xiàn)在跨文化、跨學科語境下的琴學研究思路，可以從他本人學術研究的發(fā)展變化歷程中得以體現(xiàn)。

（一）獨特性：跨文化、跨學科語境下的琴學研究思路

就相對宏觀的文化層面而言，其獨特性集中體現(xiàn)在如下三點：其一，對“跨文化比較研究”的關注；其二，對“文化認同”問題的辨析；其三，榮鴻曾始終堅持“文化中間人”的學術立場。

就相對微觀的琴學研究而言，榮鴻曾早已在“自述”中明確了其立場和身份：既不做“國內琴學研究的局外人”，也不做“海外琴學研究的局內人”，而是從他自身經(jīng)歷和學術能力出發(fā)將其從兩位恩師處積累的琴學知識作為研究的緣起和素材，并在此基礎上汲取西方民族音樂學研究范式的精華，生成了一系列區(qū)別于國內傳統(tǒng)琴學研究范式的學術成果。綜上，筆者進而總結出以下三點：

首先，從榮鴻曾的個人文化背景出發(fā)，其并非自幼接觸古琴，而是在接受西方文化和音樂教育之后“返回”古琴進行研究。這或許會在一定程度上受到“先入為主”觀念的限制，但是在具體研究古琴時也能看到榮鴻曾有意識地對客觀的古琴理論和其個人的主觀觀點進行了區(qū)分。

其次，從榮鴻曾本身的學術背景出發(fā)，他的琴學研究成果很大一部分歸屬于民族音樂學的研究范疇，于過往的傳統(tǒng)琴學研究有所區(qū)別。

最后，從榮鴻曾所處社會環(huán)境出發(fā)，其琴學論著面向的讀者以西方人居多，論著出版的主要目的是用于普及大眾。對西方學者而言，他們大多會選擇閱讀通俗易懂或引起共鳴的內容，過于“專業(yè)”的古琴知識和“深入”“局內化”的研究成果并不能夠引起他們的關注。榮鴻曾長居海外，深諳此道。

（二）對國內琴學研究的影響和意義

就榮鴻曾的琴學研究對國內的影響而言，筆者篩選出12 篇引用了榮氏研究成果的文章（包含7 篇期刊文章與5 篇碩士學位論文，發(fā)表時間從1991 年開始，至今跨越了30 余年）。主要包括傳統(tǒng)琴學研究（琴派、琴譜等）和以民族音樂學為視角的古琴田野個案研究。作者有林晨、楊春薇、韓延昭、丁霓裳等琴家，還有楊民康、湯亞汀等民族音樂學家。

榮鴻曾對國內琴學研究的意義，筆者分述如下：

1.跨學科研究方法的引入

其一，將口述史的研究方法引入琴人研究視野。國內對琴人的研究，主要是運用中國音樂史學的研究方法，依靠文本史料展開。即便是對健在琴人的研究，一般意義上僅加入“采訪”的部分。而榮鴻曾所撰寫姚丙炎和蔡德允的傳記文論，則使用了“口述史”的記錄方法，并以音樂民族志式的體例撰文。盡管這其中有榮氏本人的主觀因素存在，但是對于歷史細節(jié)的刻畫和描寫，為后世研究相關人物提供了更多不會被正史記錄的素材。

國內將口述史引入琴人研究的成果，代表作是楊曉于2013 年主編出版的《蜀中琴人口述史》?楊曉主編：《蜀中琴人口述史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013 年版。一書。該書相比榮鴻曾為蔡德允撰寫的個人傳記，運用的口述史材料比重更大。如此，“口述史”的研究方法才明確被運用于琴人的專題研究中，這對于國內學界慣用的傳統(tǒng)史學研究方法而言，無疑是一次方法論的拓展。

其二，將民族音樂學中對身體行為研究的方法（即上文提到的視、動覺研究）引入古琴演奏實踐視野。前文提到，2021 年榮鴻曾將自己40 多年前的文章重新以中文撰寫，并進行深化與充實，可以說是終于將這種研究視角“引進”到國內。這一方面顯示出榮鴻曾個人學術觀念的不斷推進與自洽，另一方面也側面體現(xiàn)了關注海外中國音樂研究的重要性。

2.提供了現(xiàn)當代琴人研究的優(yōu)秀個案

榮鴻曾為蔡德允和姚丙炎所撰寫的人物傳記，起到了填補現(xiàn)當代琴人琴學研究空白的作用，且是目前唯一一位專門研究過蔡德允的學者。盡管目前也有兩篇國內學者撰寫的蔡德允文章，即凌瑞蘭的《現(xiàn)代琴人傳（上）》?凌瑞蘭：《現(xiàn)代琴人傳（上）·蔡德允》，上海：上海音樂學院出版社2009 年版，第117—122 頁。和喬建中的“國樂大師CD 專輯系列”推介文章?喬建中：《琴中之禪 詞中之仙 字中之米巔——香港龍音制作有限公司“國樂大師CD 專輯”系列制品述評（五）蔡德允》，《中國音樂學》2004 年第3 期，第140—142 頁。，但兩者均為簡介。相比之下，榮著中的史料最為詳實，涵蓋蔡德允的音樂和人生經(jīng)歷。關于姚丙炎的4 篇代表性成果?胡炳堃：《妙手回春——記古琴家姚丙炎的打譜活動》，《人民音樂》1962 年第11 期，第29—31 頁；姚丙炎述，林友仁、周子沐記：《琴曲鉤沉·烏夜啼》，《音樂研究》1983 年第4 期，第82—90 頁；姚公白：《授人以漁——琴家徐元白與姚丙炎》，《音樂愛好者》2012 年第3 期，第40—42 頁；凌瑞蘭：《現(xiàn)代琴人傳（上）·姚丙炎》，第238—243 頁。，皆為其生平斷代或打譜分析。而榮氏對姚丙炎打譜實踐進行了實證研究，并提升了“打譜”的文化意義。

結 語

本文通過雙向視角觀察的路徑，總結了榮鴻曾琴學研究的研究方法、內涵和價值。榮鴻曾的琴學研究對國內琴學研究和音樂史學研究具有一定的啟示意義，不僅體現(xiàn)在學科方法的互通交融，還體現(xiàn)在其學術前瞻性。

就研究方法而言，榮鴻曾的琴學研究結合了民族音樂學和音樂史學的方法，兼具縱向歷史和橫向跨文化兩個維度。由于這種學科交織式的研究姿態(tài)和研究范式的引導，使得其琴學研究既有個案式的深描，也立體式呈現(xiàn)了古琴藝術的價值，其研究整體是偏向文化闡述并注重歷史維度的民族音樂學古琴研究——“以古觀今”式，這與民族音樂學本身的歷史觀息息相關。

榮鴻曾琴學研究在不同時期觀照重心有所不同：20 世紀80 至90 年代，他注重以科學實證的方法對古琴要素進行分析和描述；而從20世紀90 年代末期至今，他轉向偏重古琴歷史的研究和古琴文化的闡釋，如現(xiàn)代化、文人群體等。從宏觀的學術環(huán)境和趨勢來說，榮氏琴學研究方法經(jīng)歷了一個從描述到闡釋、從局部到整體、從音樂到文化的過程。

榮鴻曾的琴學研究目的在于探究有關中國文化身份的認同問題。他不僅尋求其本人的文化認同，還從宏觀層面討論古琴在中西文化之間的文化認同。由此，榮氏琴學研究的特質不僅體現(xiàn)在研究方法和視角方面，還體現(xiàn)在琴學研究的初衷和文化歸屬方面。榮鴻曾與其他海外中國音樂研究者們（如卞趙如蘭、林萃青、宮宏宇等）常年基于跨文化、跨學科語境下所呈現(xiàn)出中國文化身份的強烈歸屬感，這正是海外中國音樂研究者的群體性特點。