王 風

一

明代朱氏皇族，琴風甚盛，且延續(xù)始終。至少一半皇帝，如永樂、宣德、正統(tǒng)、成化、弘治、崇禎，均有親自操縵的史料記錄。嘉靖時徽藩所云“浙操徐門”和“江操劉門”，是從元代延伸數(shù)代而來的兩大琴族。過程中“徐門”之第五、六代惟謙、守真，系永樂、洪熙、宣德琴師。其后天順年間，從江南取惟謙弟惟震之弟子張助，入宮授太監(jiān)琴，是有成化、弘治朝之蕭敬、戴義，又傳黃獻等，嘉靖時成《梧岡琴譜》。其后宮中琴雖與“徐門”脫離關系，但萬歷時御馬監(jiān)太監(jiān)張進朝師事河南崔小桐，刊刻《玉梧琴譜》。郝寧、王定安師事浙江沈音，刊刻《藏春塢琴譜》。直至崇禎時，所謂“紹興琴派”的尹爾韜還與皇帝有著琴上往還。

上崇下效，多如牛毛的王侯，附庸此風雅者自不會少。以“劉門”為例，雖然不為御用，然其第二、三代仲禮、克誠，洪武時曾授朱元璋十二子湘王朱柏琴。第五代劉溥，成化時授朱元璋十三子代王朱桂之分支山陰王朱仕堸琴。第六代劉文瑞，弘治初受聘永康侯西席，或許授琴也是工作之一。此類事，可謂不一而足。①參看王風：《故宮藏琴曲〈秋鴻〉圖譜冊因及元明徐門琴考證》，載于王風：《琴學存稿·王風古琴論說雜集》，重慶：重慶出版社2016 年版，第2—30 頁；王風：《元明間“江操劉門”家族譜系考訂并及〈步虛仙琴譜〉》，《中華文史論叢》2023 年第1 期，第197—249 頁。

也因此，明代除類于唐宋制度的宮中制器，如存世憲宗、孝宗御制琴外，尚有一特殊琴器門類，即各王府的斫琴，今所見多有。坊間盛言所謂“四王琴”，騰于眾口，以為流傳綿遠。實則此說起源甚晚，見于民國年間大琴學家楊時百《琴學叢書》“琴話”：“明寧、衡、益、潞四王皆能琴。潞琴最多，益次之，寧、衡最少。”②楊宗稷：《琴學叢書》卷八“琴話”卷四，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第30 冊，北京：中華書局2010 年版，第97 頁。

明代藩王府，斫琴者應不止此數(shù)。如重慶中國三峽博物館藏“一天秋”仲尼式琴，腹款“萬歷二年仲春，高唐王忠庵藏”，嚴曉星在《重慶中國三峽博物館藏古琴“一天秋”款識小考》③嚴曉星：《重慶中國三峽博物館藏古琴“一天秋”款識小考》，《長江文明》2012 年第1 期，第79—81 頁。中，正確指出系衡恭王庶四子、高唐郡王朱厚煐（1514—1583，嘉靖九年［1530］冊封）物。惟“藏”者，或系定做，未必有成批量斫制。又筆者應河南沁陽朱載堉紀念館館長梁麗紅之邀，2019 年8 月同赴甘肅省博物館，鑒定其收藏有一床朱載堉斫制琴確真無疑，體制特殊，而且可能當時有成套制作。

自然，朱厚煐是郡王。朱載堉推辭王位，只是“鄭世子”。明代親王中，今所知斫琴者，正如時百所言，僅有寧、衡、益、潞四府。至存世量之多寡，也確是益、潞多見，而寧、衡罕覯。

所謂“潞琴最多，益次之”，不過很難說哪個存世量更大。楊時百之所以有此印象，蓋潞王琴雖時代最晚，卻是偽器極伙，尤其清代前期的偽作。就中的緣由，有琴器器型特殊的原因，也更有潞王自身經(jīng)歷的因素。潞王只傳有兩代，第一代潞簡王朱翊镠（1568—1614）系隆慶第四子，萬歷同母弟。隆慶四年（1570）受封，萬歷十七年（1589）就藩河南衛(wèi)輝府。其薨后四年，三子朱常淓（1608—1646）于萬歷四十六年（1618）襲封。崇禎十七年（1644）二月二日闖軍劉芳亮部進犯衛(wèi)輝，十九日常淓棄城出逃。而弘光元年（1645）朱由崧南京登基僅八個月就為清軍所捕，在杭州的朱常淓受太后命“監(jiān)國”，甚至有大臣建議他即位稱帝，但他還是選擇開城投降，翌年被殺，追謚閔王。也由于這諸多經(jīng)歷，朱常淓在清初擁有很高的知名度，這是潞王琴偽器常見的原因。

所謂“潞王琴”，即是朱常淓的設計產(chǎn)物。常淓善書畫，喜琴弈，編有琴譜《古音正宗》和碁譜《萬匯仙機》。不過據(jù)說他“指甲可長六七寸，以竹筒護之”④［明］李清撰、何槐昌點校：《南渡錄》卷五，杭州：浙江古籍出版社1988 年版，第279 頁。。如此也無法彈琴?！豆乓粽凇房逃诔绲澠吣辏?634），收有“中和琴式”，并“論”曰：“是制也，額起八棱，以按八節(jié)。腰起四棱，以按四時。龍池上圓，鳳沼下方，以按天圓地方。琴尾作環(huán)云，托尾作雙星，以按景星慶云。乃成天象，名曰中和。”⑤［明］朱常淓：《古音正宗》，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第9 冊，北京：中華書局2010 年版，第272 頁。此式在當代，不知何時由何人始作俑，訛為了“列子式”。

潞王琴琴式統(tǒng)一，銘刻亦固定。池上琴名一律是隸書“中和”。池下刻五言絕句：“月印長江水，風微滴露清。會到無聲處，方知太古情。”署款“敬一主人”。再下“潞國世傳”篆書方形大?。ㄒ妶D1）。圓龍池內(nèi)環(huán)刻“大明崇禎某某歲潞國制某某號”，蓋所斫琴均編號發(fā)行。沈興順《弦外雜錄·潞王琴》最先據(jù)此判斷真?zhèn)?、推斷?shù)量。⑥沈興順：《弦外雜錄·潞王琴》，載于中國臺北市立國樂團、鴻禧美術館編輯：《古琴紀事圖錄》，中國臺灣：臺北市立國樂團2000 年版，第266 頁。結合筆者聞見，可知制作始于崇禎六年癸酉（1633），最晚應在崇禎十六年癸未（1643），因甲申年初他即棄城南逃，故不會有崇禎十七年的制作。如此前后計十一年，總數(shù)應在三百床上下。

圖1 高羅佩舊藏潞王琴

益王琴亦較常見，而衡王琴極罕。實則初代益王和衡王是同年生的皇子，益端王朱佑檳（1479—1539）成化第六子，衡恭王朱佑楎（1479—1538）成化第七子，二人同在成化二十三年（1487）弘治即位時受封。益王封地江西建昌府，衡王封地山東青州。

益王琴的制作，由嘉靖末年，歷隆慶朝，到萬歷前期，制于萬歷的存世量較大。池內(nèi)腹款均有“潢南道人”字樣，其系第五代益宣王朱翊鈏（1537—1603）。父載增未繼位而逝，他在祖父朱厚炫薨后三年的萬歷八年（1580）襲封。因而翊鈏當王子、世孫時即開始組織斫琴。益王琴鳳沼內(nèi)有斫琴師姓名，因延續(xù)時間較長，斫制者有多位。琴背銘刻不一。大體真者均仲尼式，四字琴名或行或篆，池左右草書琴銘。池下兩方大印，“益藩雅制”圓雙蟒篆書印是統(tǒng)一的，另一為四字隸書方?。ㄒ妶D2）。與此不合者亦常見，皆需推究。

圖2 故宮博物院藏益王琴

衡王琴系第二代衡莊王朱厚燆（1502—1572）組織斫制，其于嘉靖十九年（1540）襲封。衡王琴與益王琴時間相近卻罕有存世，應是當年制作量本就很小。目前可判斷必真者，乃民國時鄭穎孫（1893—1950）舊藏 “龍吟秋水”遞鐘式琴。池左右隸書琴銘，池下“衡藩和齋佳制”篆書大方?。ㄒ妶D3）。池內(nèi)刻“嘉靖乙卯歲仲秋，皇明衡國翁制”，蓋斫于嘉靖三十四年（1555）。此器1939 年被荷蘭高羅佩記錄于所著《琴道》中，⑦［荷］高羅佩：《琴道》，宋慧文、孔維鋒、王建欣譯，上海：中西書局2013 年版，第206、210—211 頁。后為名箏、琴家梁在平、梁銘越父子所得，存用北美數(shù)十年，近歸藏蘇州某氏。至于另外所聲稱衡王琴者，均署款本年，而琴式非一，銘刻亦無王府氣息，是乃不無可疑耳。

圖3 鄭穎孫舊藏衡王琴

二

寧衡益潞琴，潞王琴斫于明末；衡王、益王琴斫于明中晚期；至于寧王琴，則在明初。故寧王琴之稀有，還在于時代較早。目前所盛稱者，惟名琴家顧梅羹先生家族傳承的連珠式“飛瀑連珠”琴（見圖4）。此既是傳世名器，亦系存世孤品。

圖4 “飛瀑連珠”連珠式琴⑧ 圖4、圖5、圖6、圖7、圖14 均為顧氏后人提供。

“飛瀑連珠”連珠式琴，通長118.5 厘米，隱間107.5 厘米，肩寬20 厘米，尾寬15 厘米，厚5厘米。長方池沼，龍池長22厘米，寬3厘米；鳳沼長11.5 厘米，寬3 厘米。桐面梓底，紅木岳尾。面底有竹釘固定，金徽。小蛇腹、牛毛斷雜出。栗殼色漆，為令斷紋不礙彈奏，琴面弦路下曾經(jīng)磨礱，髹以黑漆。

此器尺度較常琴短小，琴面弧度扁平。然全器比例勻稱，加之音聲“清越潤亮”⑨據(jù)《今虞琴刊·古琴征訪錄》該琴“聲音”欄所記，見今虞琴社編：《今虞琴刊》，上海：上海社會科學院出版社2009 年版，第281 頁。，以此顧氏數(shù)代寶之逾命，近世名琴家，凡見者無不嘆賞不置。

“飛瀑連珠”琴龍池之上下左右均有長篇銘刻，俱系清代中后期所為。因可知直到康熙末年，琴背沒有任何刻銘。而現(xiàn)所見后刻銘文，其文字內(nèi)容均指向朱權。之所以如此，在于龍池納音正中央，陰刻“皇明宗室云庵道人親造中和琴”字樣，并填朱。其中“云庵道人”大方篆印，其他文字楷書（見圖5）。

圖5 “飛瀑連珠”琴腹款

朱權（1378—1448）于琴史鼎鼎大名，不煩詳述。渠系朱元璋十七子，洪武二十四年（1391）封于大寧，二十六年（1393）就藩。建文元年（1399），其封于北平的四兄燕王朱棣，起而南下“靖難”。大寧正在北平后方，地位對交戰(zhàn)雙方均萬分敏感。結果十月朱權極為蹊蹺地被朱棣挾持，并盡收其精兵。事成后，顯然經(jīng)過十分周詳?shù)目紤]，永樂元年（1403）朱棣將朱權改封南昌，兼顧獎賞和監(jiān)視。朱權十六歲以父命據(jù)守最邊關，豪氣縱橫，焦竑《國朝獻征錄》云其“始能言，自稱大明奇士”⑩［明］焦竑：《國朝獻征錄》卷一“寧獻王權”條，中國臺北：臺灣學生書局1984 年版，第47 頁。此外朱權七世孫朱謀?（1552—1624）《藩獻記》、朱謀垔（1584—1628）《續(xù)書史會要》均有因襲記錄。。及移藩南昌，朱權也才不過二十六歲，然在皇帝兄長的鷹視虎顧之下，只能“老氣”起來。是以逃之仙道，避于藝文，成為他退嫌養(yǎng)晦的方便法門。朱權筑道觀，朱棣賜額“南極長生宮”，二人的政治推手可稱老練。權于是別號臞仙、涵虛子、丹丘先生，乃至南極沖虛妙道真君、南極遐齡老人，如是等等。不但“終成祖世得無患”?［清］張廷玉等撰：《明史》卷一一七“諸王傳二”，北京：中華書局1974 年版，第3592 頁。，此后又歷洪熙、宣德、正統(tǒng)三朝，得以善終。

今存見于著錄，掛名朱權者的著述多達七十余種，這自然出于他的才力，但也有賴其身為傳奇親王的財力和勢力，方能組織多方資源。于琴有關者，首當洪熙元年（1425）刊刻的《神奇秘譜》，此為明朝首譜。于今宋元譜集均已失傳，更顯出其至高的地位。朱權之于琴，明代當朝即受追捧，附著著諸多故事，后世更加頂禮。如此“飛瀑連珠”琴的納音刻款，自然毫無奇怪地與他聯(lián)系起來，而被視為奇珍。

然而“皇明宗室云庵道人”云云，有明一代，可自稱“皇明宗室”者，多達數(shù)十萬，固遠不能只有朱權一人。宗藩中綴以“道人”者的別號，至少有71 個，涉及69 人，?王崗：《明代藩王與道教：王朝精英的制度化護教》，秦國帥譯，上海：上海古籍出版社2019 年版，第220 頁。其中未檢得“云庵道人”?？刹榈教枴霸柒帧闭撸瑑H《明人室名別稱字號索引》所收，就多達11 人，而又均非朱姓。?楊廷福、楊同甫編：《明人室名別稱字號索引》，上海：上海古籍出版社2002 年版，甲編第346 頁。朱權別號十來個，自然并無“云庵道人”的記錄。只是他存世的撰輯已失其半，僅余三十多種。因而，這是一件無法下結論的事情。不過，萬歷時王同軌（字行甫，1535—1615 后）《新刻耳談》卷十五有“云囊”條，記云：

臞仙者，寧廢王之先王也。多秇好文，兼善攝生。每月令人往廬山之?，聚稠云卅囊以歸。結小屋曰云齋，障以簾幕，每日放云一囊，令四壁氤氳裊動，如在嵓洞。有詩曰：“蒸入琴書潤，粘來幾榻寒。小齋非嶺上，弘景坐相看。”貴人岳岳，乃有此清味哉。弘景行山中，常聚云褎內(nèi)，遇客趣放之為贈。其曰：“不堪持贈君，以其人遠耳。”謝遜甫談。?［明］王同軌：《新刻耳談》卷十五，國家圖書館藏萬歷刻本，頁18 上—18 下。

不數(shù)年再擴為《耳談類增》，本條收于卷十七“脞志地里居室篇”，其后又記：

豫章王孫好于春臘，以梅花菩蕾蠟封之，置盂中，令其濯熱溶化，花片片浮出，真云齋佳品，豫章清事也。?［明］王同軌：《耳談類增》卷十七，北京大學圖書館藏萬歷刻本，頁11 下—12 上。

雖是“耳談”，然皆采于京中官宦之口。結合朱權及其子孫熱烈求仙的種種事跡，或不為無故，況且還牽連茅山道士山中宰相陶弘景故事。雖然“放云一襄，令四壁氤氳裊動”是做不到的，總也還有其他辦法救場。既曰“云齋”，略作變異自稱“云庵道人”，也不無順理成章之可能。

何況這床“飛瀑連珠”，腹款還有“親造中和琴”語。以“中和”言琴并不罕見，但基本都是觀念的表達。此處所謂“中和琴”，則指向琴器。而《神奇秘譜》朱權自序之后，赫然鈐有“中和琴室”陽文方印。因就此款內(nèi)容而言，盡管確乎沒有寧王府的署簽印信，然“皇明宗室”“云庵道人”“中和琴”三個要素相交合，卻不能不指向朱權本人。

琴器腹款，慣例或書或刻于池內(nèi)兩側，極少置于納音之上。就筆者前之所見，在納音書刻者多是偽款。然凡事究難一概而論，此琴納音腹款如系后世偽造，其不可解者數(shù)端：

一是琴背原無一字刻銘，若后人冒充寧王琴，則當亦見過益王琴甚至潞王琴。益潞均有成套銘刻，有琴名、有琴銘，還有“益藩雅制”或“潞國世傳”的大印作為王府標記。若要作偽，琴背大有可以發(fā)揮之處，何不堂皇為之？

二則朱權有大名于后世，其常用標志符號，如“臞仙”，如“涵虛子”，或者稱“寧藩”，乃至稱“皇十七子”，無不比難以探尋的“云庵道人”，不可確指的“皇明宗室”，更加清晰明了。以后世如今視之，其惝恍迷茫，或恰可反證其非偽。整床琴以龍池為中央，“云庵道人”方印正在全器幾何中心，似以此為太極之位。而銘款退居腹內(nèi)，或正合抱虛守靜之旨吧。

琴名“飛瀑連珠”，是乃藏者認定此琴式為連珠式。有關連珠式，起源甚早。就存世器物，故宮藏唐“飛泉”琴、汪孟舒舊藏唐“枯木龍吟”琴，安徽博物院藏宋“飛龍”琴、中國藝術研究院藏宋“輕雷”琴（圓頭蓋后改）等，皆系名器。明以下更無論矣。該琴式平頭，項腰各三起三落，起處大部尖角，亦有略鈍者；落處均圓轉角，有似明珠嵌于琴側，故得名。連珠式琴線條多變?nèi)徊环笨d，制作時取形也不復雜，因而歷代琴器形制穩(wěn)定，是很成功的一種優(yōu)秀琴式。

然“飛瀑連珠”琴雖是“連珠”，卻有獨一無二的特別之處，其三落三起，“起”處均呈半珠形，乃是以“起”而不是“落”來表象“連珠”。尤其特異者，中間的“落”處不呈弧形，而取尖角，如此造成上下兩“珠”相向靠攏。相對的兩側琴邊，其形類如一組前后對調的花括號，即“} {”（見圖6、圖7）。

圖6 “飛瀑連珠”琴琴項

圖7 “飛瀑連珠”琴琴腰

考察存世琴譜中的琴式圖及其說明，涉及連珠式，記載多變而突兀。大體而言，明初《永樂琴書集成》（抄本萬歷十八年《琴書大全》同）中的連珠式圖，項作半月形，腰內(nèi)收后，重起至琴尾作兩連圓形，如從起腰處截出，則極像一葫蘆（見圖8）。?明成祖敕撰：《永樂琴書集成》卷五，中國臺北：新文豐出版公司1983 年影印版，明內(nèi)府寫本，第446 頁。至萬歷二十四年《文會堂琴譜》、萬歷三十七年《陽春堂琴經(jīng)》、萬歷三十九年《琴適》的連珠式圖，項作半月形，腰部則是鼓出的三個半圓形（見圖9）。諸譜均注“隋處士李疑”所創(chuàng)制。?分見［明］胡文煥：《文會堂琴譜》卷二，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第6 冊，北京：中華書局2010 年版，第150 頁；［明］張大命：《陽春堂琴經(jīng)》，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第7 冊，北京：中華書局2010 年版，第271 頁；［明］劉朝箴：《琴適》卷四，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第8 冊，北京：中華書局2010 年版，第68 頁。只是這些圖像，存世器物無一為證，雖不知來源，但顯然只能是由“連珠”的字面，所產(chǎn)生的憑空臆想。

圖8 《永樂琴書集成》連珠式圖? 明成祖敕撰：《永樂琴書集成》，第446 頁。

圖9 《文會堂琴譜》連珠式圖? ［明］胡文煥：《文會堂琴譜》卷二，載于《琴曲集成》第6 冊，第150 頁。

而到明末，天啟三年的《樂仙琴譜》，和崇禎七年的《古音正宗》，連珠琴式圖像與實物對得上了。但是，介紹文字有了讓人驚異的差別，《樂仙琴譜》云“連珠，臞仙琴樣”；《古音正宗》云“連珠，臞仙式”。?分見［明］汪善吾：《樂仙琴譜》，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第8 冊，第351頁；［明］朱常淓：《古音正宗》，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第9 冊，第271 頁。到了清代，康熙九年《琴苑心傳全編》中，出現(xiàn)了兩種連珠式。一是“隋逸士李疑琴曰連珠”（見圖10），圖樣源于《永樂琴書集成》式而變異得較為協(xié)調。一是“臞仙琴名連珠”（見圖11），與連珠式琴實物無異。?［清］孔興燮：《琴苑心傳全編》卷四，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第11 冊，北京：中華書局2010 年版，第278、279 頁。這顯然是不同來源的資料混合，所產(chǎn)生的結果。在此之后，無論康熙三十年《德音堂琴譜》、康熙六十年《五知齋琴譜》，還是乾隆二十年《蘭田館琴譜》、光緒二年《天聞閣琴譜》，無一例外，圖式均同于存世實物，而說明都回歸原始的說法，將發(fā)明權退還給了“隋逸士李疑”?分見［清］汪天榮：《德音堂琴譜》卷二，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第12 冊，北京：中華書局2010 年版，第475 頁；［清］周魯封：《五知齋琴譜》卷一，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第14 冊，北京：中華書局2010 年版，第404 頁；［清］李光塽：《蘭田館琴譜》，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第16 冊，北京：中華書局2010 年版，第162 頁；［清］張孔山、唐彝銘：《天聞閣琴譜》卷一，載于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第25 冊，北京：中華書局2010 年版，第10 頁。。

圖10 《琴苑心傳全編》李疑連珠式圖? ［清］孔興燮：《琴苑心傳全編》卷四，載于《琴曲集成》第11 冊，第278 頁。

圖11 《琴苑心傳全編》臞仙連珠式圖? ［清］孔興燮：《琴苑心傳全編》卷四，載于《琴曲集成》第11 冊，第279 頁。

琴譜中記錄的琴式，很多與存世器不可比對，因而總體價值并不高。所稱發(fā)明者，遠到三皇五帝，均不可究詰。故有關連珠式的矛盾記錄，如果沒有特別的緣由，自也可存而弗論。然則“飛瀑連珠”這獨一無二的“連珠式”的存世，以及隱然可能與朱權有關的存世器腹款，使得“臞仙”創(chuàng)制一說，有了值得重視的理由。盡管天啟以后諸譜，李疑說與臞仙說，圖像并無差別。但文字記錄至少表明，在當年琴界，雖然李疑創(chuàng)制連珠式的說法早已為人熟知，仍還是有將連珠式創(chuàng)始權與朱權關聯(lián)起來的某種緣故。

需要說明的是，“飛瀑連珠”琴的特殊連珠式，并非不明體制，也不是胡作亂為的產(chǎn)物。恰恰相反，就全體效果而言，成器秀美雅雋，極為協(xié)調，制作者顯系高手，必熟知各琴式特點。而之所以要做此變化，顯然是故意而為，來自于決定者的特殊設計，斫琴師需照令而行。

明代各王府制琴，一般都有特殊的“記號”，以與坊間普通制作的琴器相區(qū)別——雖然他們的琴或許也進入市場，那么其特異處正可視為“商標”。正由于這些不無細微的差別，使得明琴中出現(xiàn)王府琴這一特殊門類，為其他時代所未曾有。

明代王府琴的特點，應從兩方面看。一是銘刻，如潞王琴，制作數(shù)量可達三百，而琴背銘刻全部一致，不差分毫，甚至可能出于同一刻工之手。池下大印，如衡王琴之“衡藩和齋佳制”、益王琴之“益藩雅制”、潞王琴之“潞國世傳”（見圖12），均是表明身份。同時人冒仿，一旦追責，自無可能以巧合為遁詞。

圖12 衡王琴、益王琴、潞王琴琴背大印

琴內(nèi)腹款，自然也多顯示身份。衡王琴池內(nèi)腹款直接說“皇明衡國翁制”；益王琴歷時雖長，池內(nèi)腹款總有“潢南道人獲古桐材”字樣。琴器腹款本由斫琴師寫刻，但衡、益兩王琴，王爺占領了龍池內(nèi)兩側位置，琴工只好退到鳳沼內(nèi)兩側了。而明末的潞王琴，則干脆不書斫琴師名姓，圓池內(nèi)環(huán)刻“大明崇禎……潞國制”并編號。這種防偽的操作，直是晚明商業(yè)高度發(fā)達的一個好例證。

明代王府斫琴的另一“標記”，則是琴式上的特殊設計。潞王琴無論矣，其自創(chuàng)琴式，記繪于《古音正宗》，自稱“中和琴式”之外，還另特別標注“皇明潞王敬一道人式”?。衡王琴取遞鐘式，益王琴是最常見的仲尼式，表面看并無特別，實際多少都有特異細節(jié)。遞鐘式琴頭至肩，側邊無起伏變化，惟逐漸內(nèi)收，近肩處再外撇。衡王琴則幾無內(nèi)收，直下至近肩處再外撇。明代的仲尼式腰較淺，兩頭作斜折角。益王仲尼式，盡管參與制作的琴師不少，腰兩端卻均作弧角。

如此，回頭看這床“飛瀑連珠”連珠式琴，盡管沒有其他三王那樣“聲明”式的銘刻，但罕有其例地在納音中央，大字書“皇明宗室”。結合寧王早到明初，這種相對簡單的做法，似乎也有時代的合理之處。而項腰較普通連珠式的反向變化，也與后起的其他三王琴，或多或少在這方面的追求，性質一致。明人所見明琴，自然遠遠非后來人可比。那么，明末清初出現(xiàn)連珠式創(chuàng)制于朱權的說法，是否正與見到類似“飛瀑連珠”琴的“臞仙琴樣”的連珠式有關呢？

這一形制的連珠式，現(xiàn)在只有“飛瀑連珠”琴這一孤品。存世文物的某個類別，如果珍罕到幾乎完全消失的程度，自無法用“例不十，法不立”的原則進行同類比對，而是需要多方面的交叉互證。盡管這樣的學術分析難度極大，但也并非無從措手。要言之，從時間上說，如果將明代琴器看作一個系統(tǒng)，“飛瀑連珠”琴的性質特點以及總體氣質，只能將之擱在明初，其后各時期都是放不進去的。從空間上說，明代各階層的斫琴，“飛瀑連珠”琴也只可能置于王府琴這一層次，再上再下均捍格不入。

鄭珉中先生早年與人道及汪孟舒先生所藏“春雷”琴，于諸多論證之后，曾極言之：“如果這床‘春雷’不是唐琴，那天下就沒有唐琴了?！被蚩山璐苏Z云：“如果‘飛瀑連珠’不是寧王琴，那歷史上就根本沒有過寧王琴?！?/p>

三

“飛瀑連珠”琴的遞傳，早期并無消息。惟賴琴背款刻，留下了晚近的流徙線索。琴背原無刻銘，為后之藏家提供了充足的篇幅空間，以是題識累累。分辨之，有前后兩位藏家文字，可依次還原得琴情況。

先行的施刻，以龍池為中心，分布上下左右，是經(jīng)過設計的成套文字。依序分別是池右、池上、池下、池左。池右刻楷書琴名“飛瀑連珠”。池上行書七言詩：“默默拙庵不解禪，茫茫世味莫逢源，一生和我惟琴韻，百事輸人豈語言。”署款“李氏拙庵識”，其下圓印“心摹”、方印“手追”。

池下楷書：“康熙又壬寅年，余遇此琴于塵垢中。扣之其聲鏗然，知為臞仙所制，乃一良材，不禁慨然。竟以輕價得歸，重為修理。一彈再鼓之余，恍如知己談心，亦生平一快事也?！笔鹂睢跋迤阶锯衷僮R”，鈐“簡”“之”方連珠印。池左大印兩方，為后刻填漆所埋，然尚可辨系“李氏珍藏”圓印與“拙庵真賞”方印。

這種滿刻的方式，其實顯得比較外行。而且一般琴背銘刻，琴名在龍池上，大印在龍池下，左右琴銘。此琴卻將上下挪為右左，也違體例。不過這套銘刻，也因為內(nèi)容堆迭較多，留下了比較完整的場景資料。

現(xiàn)將有效信息提取如下：琴主李姓，字簡之，號拙庵，襄平即今遼寧遼陽市人。得琴時在“康熙又壬寅年”，即康熙六十一年（1722）。其“知為臞仙所制”，顯然是由腹款推測“皇明宗室云庵道人”即朱權。并判斷此琴琴式為“連珠”，因起琴名“飛瀑連珠”，“飛瀑”應得于他鼓奏時的感覺。

遼寧省博物館藏有一床偽潞王琴，腹款編號為“第捌號”。2013 年5 月筆者攜林晨、董建國二君東北考察琴器時，即斷為偽器。據(jù)介紹系因其編號靠前，而被定為一級品。此琴固是中和琴式，然八寶灰胎、銘刻細節(jié)俱露馬腳，蓋清初所為。不數(shù)年見么乃亮《遼寧省博物館藏潞王琴考辨》?么乃亮：《遼寧省博物館藏潞王琴考辨》，《文物天地》2016 年第7 期，第88—91 頁。，所論甚是全面。該器除原刻乃仿潞王琴琴名、五言詩、大印以外，尚有后刻的藏者題識，見于龍池左右兩側。右側隸書題記：“玉振金聲，追風繼雅。河山已非，清音自寫。襄平李廷棟坦園識。”左側 “李氏家藏”圓印、“拙庵真賞”方印。兩印與“飛瀑連珠”琴上為漆所掩的兩印一致，且有“襄平”“李氏”“拙庵”等信息，因知拙庵名廷棟，另有別號“坦園”。

清前期順、康、雍、乾諸朝，有好幾位“李廷棟”，文獻雜沓，極易冠帶錯置。其中有表字不對，有地望不同，有存世時期不合等，俱可排除，不一一。簡捷而言，本處所考之“李廷棟”，官方記錄惟見《欽定八旗通志初集》，私家載記惟見劉紹攽《九畹古文》，有《李公傳》與《李母孫太夫人傳》，?［清］劉紹攽：《九畹古文》卷一，載于《清代詩文集匯編》編纂委員會編：《清代詩文集匯編》第304 冊，上海：上海古籍出版社2010 年版，第306—309 頁。此外記錄多是另有其人（李放《皇清書史》李廷棟條是，蓋錄自劉紹攽撰傳），今總要簡述之。

劉紹攽《李公傳》云：“公姓李氏，名國瑞，字公輔。遼東人?！焙蟾狡渌米邮侣?，“廷棟字簡之，一字拙庵”。是可確定無疑。該傳敘述國瑞先世，有“曾祖世明公，起家武功。祖文玉公，從太祖高皇帝起兵沈陽……世宗章皇帝……詔授阿達哈哈番。父得榮公，早世”等語。?［清］劉紹攽：《九畹古文》卷一，載于《清代詩文集匯編》編纂委員會編：《清代詩文集匯編》第304 冊，第306—309 頁。

查《欽定八旗通志初集》卷一百四“世職表二十二”，于“正白旗漢軍世職”下，有“三等輕車都尉李文玉”分表，記錄四世，如下：

始授：李文玉。順治九年以軍功授拖沙喇哈番。恩詔加至拜他喇布勒哈番，又一拖沙喇哈番，軍功加為三等阿達哈哈番，今漢文改為三等輕車都尉。

初次襲：李國瑞。李文玉孫，康熙三年襲。軍功加為二等阿達哈哈番，今漢文改為二等輕車都尉。

二次襲：李廷棟。李國瑞子，康熙五十一年銷去恩詔所得，襲拜他喇布勒哈番，又一拖沙喇哈番，今漢文改為騎都尉，又一云騎尉。

三次襲：李端。李廷棟子，雍正四年襲。?［清］鄂爾泰、涂天相纂：《欽定八旗通志初集》卷一百四，乾隆四年武英殿刻本，頁9 下—10 上。

清制，世爵分九階二十七等，公侯伯子男以下，有輕車都尉、騎都尉、云騎尉、恩騎尉。阿達哈哈番漢文名輕車都尉，拜他喇布勒哈番漢文名騎都尉，拖沙喇哈番漢文名云騎尉。晉爵均以云騎尉“計數(shù)”，而后代承襲，即降一級。李文玉騎都尉又二云騎尉，“加總”為三等輕車都尉。李國瑞再立軍功，晉二等輕車都尉。到李廷棟襲爵，則降為騎都尉又一云騎尉。

爵位世襲，總是上一代去世之后?？紤]到程序的時間因素，大部分要在次年。因而由此表所記，可知李文玉逝于康熙二年（1663），李國瑞逝于康熙五十年（1711），李廷棟逝于雍正三年（1725）。

劉紹攽《李公傳》云李國瑞“年六十二卒于家”。又曰“公弱冠承襲，服官參領”，《李母孫太夫人傳》則道及“李公年十五，襲世職”，是可知國瑞生于順治七年（1650）?！胺蛉诵諏O氏，豐潤處士大孝公之女，年十三歸公輔李公，少公一歲……卒年七十有九”，則孫氏順治八年至雍正七年（1651—1729）在世。

結合李公李母二傳紀事，康熙甲寅（即康熙十三年，公元1674 年）平三藩時，李國瑞率兵入陜作戰(zhàn)，時二十五歲。期間應遷家西安，“惟嗣君廷棟公，依依膝下”，尚在幼年?？滴醵辏?683）起，李國瑞“出鎮(zhèn)關中……稍遷協(xié)領”，其后遍歷漢中、寧夏、甘肅等地?？滴跞迥辏?696），他參加與噶爾丹的昭木多決戰(zhàn)，“功成榮歸，廷棟公已成人”。?［清］劉紹攽：《九畹古文》卷一，載于《清代詩文集匯編》編纂委員會編：《清代詩文集匯編》第304 冊，第306—309 頁。如此大致推算，則李廷棟約康熙十年（1671）前后生人，至雍正三年去世（1725），享壽五十五左右。

李國瑞一生仕宦西北，由《李母孫太夫人傳》可知，全家一直居住西安。是故二傳宜由劉紹攽撰寫。劉紹攽（1707—1778），字繼貢，號九畹，西安府三原縣人。雍正十一年選為拔貢生，后以朝考第一授官。歷任四川什邡、南充，山西陽曲、太原知縣，辭歸主蘭山書院。其文學優(yōu)長，關中名儒。也應由此與李家有較深交道。不過所撰二傳應在李廷棟逝后多年，其子李端求托。因文中有騎都尉、云騎尉等，是乾隆元年（1736）才定有的漢文名。

《李公傳》云國瑞“后致仕，以世職供京師”，則他們直到康熙末期才回到北京。傳后附錄廷棟事跡，不過無甚可記。因“天下太平，兵戈偃息”，已無軍功可立。其曾祖三等輕車都尉，父親更是努力到二等輕車都尉，均系正三品。他的騎都尉兼一云騎尉，退為正四品，倒確實不是能力不足所致。因而劉紹攽只能表揚，在“諸世家”沉溺于“聲色狗馬服玩”的大環(huán)境下，李廷棟獨能“左圖右史，與昔賢酬答”。

傳中又記李廷棟“雍正初受職佐領”，佐領即“牛錄”。按《欽定八旗通志初集》卷十四“旗分志十四”，于“正白旗漢軍都統(tǒng)第三參領所屬八佐領”下，言及“第六佐領”系康熙十四年編設，歷任者劉兆麟、劉簡、劉成謨之后，“以拜他喇布勒哈番加一拖沙喇哈番李廷棟管理。李廷棟因病辭退，以一等侯朱之璉管理”。?［清］鄂爾泰、涂天相纂：《欽定八旗通志初集》卷十四，乾隆四年武英殿刻本，頁8 下。此系“公中佐領”，而非世襲的“世管佐領”。父親由參領而協(xié)領，三品銜，李廷棟終于有了官職，也只是個四品銜的佐領。而且他的身體狀況應已無法支持了，“因病辭退”。

夏蓮居舊藏“靈發(fā)”中和式琴，銘刻題記署款“襄平李廷棟再識”，并“簡”“之”方圓連珠印。銘中道及“康熙甲午”（1714）和“雍正甲辰”（1724）事，又言“過大司空李曲江……慨賜雷擊梓木一片，乃命匠石以成斯珎”?2010 年6 月4 日北京保利5 周年春季拍賣會拍賣，參見圖錄《會到無聲——世家珍藏歷代古琴·列子式“靈發(fā)”琴》，網(wǎng)址：https://auction.artron.net/paimai-art65164256.訪問日期：2023-03-04。。李曲江即李先復（1650—1728），字子來，號曲江，四川南部縣人?？滴跷迨拍辏?720）累官至工部尚書，故云“大司空”。他即是雍正二年甲辰致仕的，“雷擊梓木一片”或是歸鄉(xiāng)前給李廷棟的臨別禮物。

現(xiàn)所知與李廷棟相關的三床琴器，即偽潞王“中和”第捌號琴、“飛瀑連珠”琴、“靈發(fā)”琴，均應是他北京襲爵期間（1712—1725）發(fā)生聯(lián)系。得偽潞王或即在“康熙甲午”（1714）前后；“飛瀑連珠”琴得于“康熙又壬寅年”（1722）；而“靈發(fā)”琴，實即倩人仿偽“第捌號”潞王琴的制作，時在“雍正甲辰”（1724）。次年李廷棟就去世了。

此后“飛瀑連珠”琴傳到李端手里。不過在李家又保存了多少年，乾嘉道咸四朝如何流徙，已不可知。但最后是到了四川，此涉及琴上較晚兩段銘刻。一段緊靠軫池，刻行書琴銘：“制琴臞仙，藏之李髯。名公巨手，斯愛斯傳。有明迄今，既五（？）百年。而我得之，能無夙緣。一彈再鼓。其聲泠然。曰中曰和，永矢勿諼?！笔鹂睢皦厶锸香懹谌爻恰薄４算懍F(xiàn)已不全，想因長期使用，軫池邊有傷損，近年重修，略無顧及銘刻，鑿刮去近半文字。今依原琴主舊錄恢復如此。

另一段系行書題識，刻于池左，文曰：“此琴為臞仙所制，署曰中和，考譜臞仙，有明宗室寧王也，舊為襄平李氏所藏。斷紋犁然，扣之其聲清越，因購得之。重加斧藻，蓋如獲稀世之寶云。”署款“同治第一甲子長沙壽田陸長森識”。不知是否不滿于龍池周邊全被占滿，新銘不往琴背下部另尋去處，卻選擇直接蓋去拙庵兩印，再行施刻。

由此兩段銘刻可知，這一任琴主陸氏，名長森，字壽田，長沙人。按，其署“同治第一甲子”，此“甲子”非同治甲子年（即同治三年，公元1864 年），而是新開紀元之意，實即同治元年（1862）?！凹鬃印奔臃Q“第一”，蓋乃頌禱“今上”未來能如康熙之“重開甲子”。馬屁都拍到了琴器上，亦可謂肉麻之至。

至若“銘于蓉城”云者，因知此琴流落到成都肆中。長森名不著，未見文獻記錄，而與廷棟相似者，在于亦有他琴旁證。是乃安徽博物院所藏“飛龍”連珠式琴（見圖13），鄭珉中先生早斷為宋斫，見《論安徽、山東所見的四張古琴》?。該器圓龍池周邊滿刻琴銘。跋語云：“……余游成都，薄值購獲，狂喜屢日，因為銘以志其幸。同治元年歲在壬戌之秋，長沙陸長森壽田氏跋并書。”下刻扁方章一，篆“壽田”二字。是知此“飛龍”與“飛瀑連珠”，陸長森同于同治元年，同在成都入手，甚至有可能同時得自同一古玩鋪。

圖13 安徽博物院藏宋“飛龍”連珠式琴

圖14 1980 年顧梅羹御“飛瀑連珠”琴演奏《流水》

據(jù)記錄，“飛龍”琴池內(nèi)左右，倒刻兩行楷書腹款 “大□□□五年葉介福重斫□”。葉介福系蜀地琴家，隨張孔山習琴。故缺字部分，可以恢復，首六字必定“大清咸豐五年”（1855）。因再早的道光五年（1825），還需上推三十年，顯然不可能。

晚清以來的“蜀派”，以張孔山傳承為最大宗?？咨矫闲?，以字行。同治《重修成都縣志》“人物志·藝術”云：

張合修，字孔山，別號半髯子。本成都人。中年束發(fā)于青城山，晚歲居邑康公廟。善琴，古音古節(jié)，能寫出各操神情。士夫多師之，有半髯子琴譜行世。同治九年六月卒。?

此條記錄承章華英首先揭出。最要者，是記錄有卒年。所謂“半髯子琴譜”，應就是光緒二年（1876）刊刻的《天聞閣琴譜》。因《重修成都縣志》修成于同治十二年（1873），“天聞閣”可能還未定名。此譜編纂者唐彝銘，而技術方面的支持是張孔山，錢財方面的支撐則是葉介福。張孔山琴弟子眾多，但論及對后世的影響，及傳承之久遠，則獨在“華陽顧氏”。

顧氏古琴，今名最著者系顧梅羹。就統(tǒng)緒而言，顧家傳琴已有五代。推其原始，則起自顧玉成（1838—1906）。顧家歷世業(yè)儒從宦，并非職業(yè)琴師。同治己巳（即同治八年，公元1869 年）以后，玉成因功保花翎同知銜，候補知縣，分發(fā)湖南補缺。由此宦湘三十余年，闔家亦從成都遷往長沙。

査阜西主編《今虞琴刊》時，曾發(fā)放多種表格請各地琴師填寫，由此保留了大量琴界基本信息，可謂功莫大焉。長沙顧家對待這些表格尤其認真，登記多達七人，甚至早已去世的顧玉成也被填寫寄去。如此結合《今虞琴刊》中《琴人題名錄》《琴人問訊錄》《古琴征訪錄》各表，?并顧氏后人所告，可得這一琴族之概況。

玉成生有三子：長子承業(yè)，早喪；二子承宣、三子承志均成年。承宣冊名儁，“冊名”即學冊之用名。字哲卿，號琴饕?！肚偃祟}名錄》登記時年五十八，因知生于1880 年?！凹沂缆殬I(yè)”欄填“湖南候補知縣”，當是清末時事。又據(jù)其墓碑，知逝于1949 年。承志冊名犖，字卓群，號琴癡，此前一年即民國廿五年（1936）去世，得壽五十五，則生于1882 年。

再下一代，顧儁子燾，派名先昭，出嗣承業(yè)。顧燾（1899—1990）字梅羹，號琴禪，以字行。梅羹學養(yǎng)深厚，其協(xié)助査阜西編撰諸多琴學基礎資料，整理祖父《百瓶齋琴譜》，及自撰《琴學備要》，等等，嘉惠后學無算。

顧犖有兩子，顧藩派名先芳，字國屏，號南薫，生于1902 年。顧沅派名先蓉，字鏡如，生于1906 年?！肚偃祟}名錄》中顧家又登記有顧熙，字勁秋，號味琴，時年七十，是生于1868年，年長儁、犖不少?！肚偃藛栍嶄洝分蟹Q琴藝“得叔父少庚親傳蜀派”。他亦居長沙，通信由顧鏡如轉。則其為顧家長房之后，似乎依顧玉成生活，晚年由顧沅照顧。

《琴人問訊錄》“傳派”欄，記錄顧玉成“蜀派正宗張孔山先生親傳”；顧儁、顧犖“得父百瓶老人親傳蜀派”；顧燾則是“得叔父卓群傳授蜀派”?？箲?zhàn)后，顧犖已逝，顧家之琴事活動，主要在顧儁、顧燾父子。解放前后，顧儁亦逝，由顧燾梅羹獨承家學。梅羹子澤長（1936—2018），亦能繩其祖武。上溯三代之派名，玉成名克襄、儁名承宣、燾名先昭，可知乃以“克承先澤”排行。

“克承先澤”之信物，即此“飛瀑連珠”連珠式琴。《琴人問訊錄》顧玉成條下“藏琴”欄，云“藏古琴三張，以明臞仙所制中和琴為最佳”。顧儁、顧犖、顧燾該欄均填“家傳臞仙中和琴”。梅羹逝后，則傳其子孫。

至若此前來源，《古琴征訪錄》“藏者”欄云，“華陽顧氏得于安福蔣氏”。按，“安?！奔唇窈吓R澧縣，雍正七年（1729）始取安福舊所名，設安?？h。因與江西安福縣同名，民國三年（1914）改今名。安福設縣后，出了個巨富的“安福蔣家”，據(jù)說是全國“三個半財主”之一，說法不知源自何處。

但無論如何，顧玉成得“飛瀑連珠”琴，定在為宦湖南后，移家長沙或不早于同治末年（即同治十三年，公元1874 年）。蔣家是大家族，玉成與何人交接不可知。此前，陸長森同治元年（1862）購“飛瀑連珠”琴于成都，后攜還湘中。玉成之“得于安福蔣氏”，有兩種可能，一是長森后又轉讓蔣家；二是長森本就是蔣家贅婿。無論何者，“飛瀑連珠”琴歸顧家，總在光緒年間。五代傳承，多則一個半世紀，少則也超過兩個甲子了。

此琴可考的流徙史，經(jīng)歷了類似環(huán)游的過程?？滴跄┠?，遼陽李廷棟得琴于北京并定名；同治初，長沙陸長森由成都帶到家鄉(xiāng)；光緒年間，又歸寄籍長沙的成都顧玉成；顧家三世鼓奏，梅羹攜其歷上海、山西、安徽等地。1956年底受聘中央音樂學院民族音樂研究所特約演奏員，北上寄居南鑼鼓巷64 號査阜西宅，“飛瀑連珠”琴隨之返回了北京。顧梅羹終又于1959年秋受聘沈陽音樂學院，而沈陽距遼陽不過區(qū)區(qū)百多里地，“飛瀑連珠”琴居然歸宿于李廷棟的祖居地?？滴趿荒辏?722）他留下現(xiàn)存最早記錄時，上離朱權斫制約三百年，下距今正好也三百年。諸多巧合，或意味著一個輪回的結束，然也是新一段漂泊的開始。