傅斌

藝術(shù)是自由精神的產(chǎn)物，既能真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，又能真誠(chéng)地表現(xiàn)主觀精神。當(dāng)藝術(shù)作為審美對(duì)象不再以實(shí)用功利的角度，而是以?shī)是闀成竦慕嵌葋碛^照時(shí)，藝術(shù)便有著其他學(xué)科不可替代的凈化心靈的功能，主體卻可以在藝術(shù)的創(chuàng)造或欣賞時(shí)獲得心靈暫時(shí)性的超脫或滿足。

人類對(duì)自然審美最初不是從暢神開始的，在它之前是“致用”和“比德’階段。“致用”是一種較為原始的實(shí)用審美狀態(tài)，人們把那種顯而易見具有實(shí)用價(jià)值的事物作為審美的對(duì)象，動(dòng)植物則是人類最初賴以生存和認(rèn)識(shí)的對(duì)象（同時(shí)把動(dòng)植物當(dāng)作圖騰來崇拜），如原始壁畫或原始彩陶上出現(xiàn)的動(dòng)植物圖案就是一種致用審美的對(duì)象?！氨鹊隆眲t主要是受到儒家文化入世道德觀影響，把一些可以比擬或象征的自然物看作社會(huì)的倫理道德或人的精神品格，如四君子（梅竹蘭菊）、玉器（夫玉者，君子比德焉——孔子）等。顯然，致用階段是站在物質(zhì)實(shí)用基礎(chǔ)上的審美，比德階段則是道德的觀點(diǎn)，雖然在審美上突破了實(shí)用功利的束縛。但是進(jìn)入了另一種以道德為功利的束縛，只有到了暢神階段，事物之所以美，不再是因?yàn)樗兄镔|(zhì)上的實(shí)用性，也不再是因?yàn)閷?duì)人有好處或者與人的某種精神可以比擬，而是因?yàn)槭挛锉旧硇问矫栏猩系膶傩?，給人以精神享受，讓人心曠神怡，流連忘返，放棄物質(zhì)上的束縛和精神上的牽掛，在這里，人類審美的范圍和領(lǐng)域自然擴(kuò)大了。

致用階段源于石器時(shí)代，比德階段大致形成和成熟于商周至秦漢時(shí)期，暢神階段東漢時(shí)已見端倪，到了魏晉南北朝，更是涌現(xiàn)出許許多多描寫山水風(fēng)光的散文、詩(shī)歌、繪畫，這是人類達(dá)到暢神階段的標(biāo)志。東晉時(shí)的顧愷之是我國(guó)山水畫的鼻祖，他的自然審美的境界就很高，一次他從會(huì)稽歸來，有人問到當(dāng)?shù)氐纳剿f：“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蔥蘢具上，若云與霞蔚?！弊匀幻酪呀?jīng)不只是作為一種人格美的象征受到贊美，而是被人們當(dāng)作娛情暢神的對(duì)象來欣賞。

由于社會(huì)文明發(fā)展情況的差異，西方進(jìn)入到相當(dāng)于我國(guó)“暢神”審美的階段比較晚。西方中世紀(jì)是長(zhǎng)達(dá)千年的神權(quán)統(tǒng)治的封建社會(huì)，文藝復(fù)興人文至上，卻較少關(guān)注自然物，直到十七世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)在荷蘭第一次取得政權(quán)后，風(fēng)景畫才開始作為獨(dú)立的藝術(shù)出現(xiàn)并被人們欣賞。

值得一提的是，二十世紀(jì)以來，現(xiàn)代工業(yè)的迅猛發(fā)展，固然極大地豐富了人類的物質(zhì)文明，但也造成了生態(tài)環(huán)境的惡化，人的冷漠、功利膨脹，以及兩次世界大戰(zhàn)給人類帶來的震撼遠(yuǎn)勝過各種理想主義的說教，似乎科學(xué)越發(fā)達(dá)，人類越無知?，F(xiàn)代人面臨著雙重危機(jī)：人既擔(dān)憂失去美麗幸福的家園（即外在依托），又擔(dān)憂失去精神信仰（即內(nèi)在依托），這給人們的內(nèi)心帶來焦慮和迷茫?，F(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀產(chǎn)生了懷疑，就如一個(gè)人來到一個(gè)陌生的世界，人變成了非人，人若不是變成卡夫卡筆下的甲蟲，就是尤奈斯庫(kù)描寫的犀牛，人類所生活在的鋼筋水泥的環(huán)境越來越狹小，“自然”漸漸退出了人們的視野，感知愈來愈局限于各種各樣加工過的熒屏信息，賴以生存的自然變得若即若離（此背景也是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)的重要條件之一），家園、凈土，似乎成為一種逝去的記憶。

截然不同的是中國(guó)傳統(tǒng)自然觀不是為了做自然的主人，而是熱愛自然、親近自然、學(xué)習(xí)自然、回歸自然，用自然之法來推及人生之法，達(dá)到人與自然的和諧統(tǒng)一。這種無所功利，自然暢神的觀照，能夠使人暫時(shí)忘卻塵世的煩惱，進(jìn)入超然的自然審美。可見，當(dāng)人們?yōu)橐率乘郏瑸槲锼姿鶓n時(shí)，是無暇顧及審美的，只有無利害的審美才能真正進(jìn)入悠然自適的心境。昔日陶淵明不為五斗米折腰，不受官場(chǎng)的羈絆，所以才能“采菊東籬下，悠然見南山”。暢神實(shí)際上是一種無我之境，王國(guó)維所言之“無我之境，以物觀物，不知何者為物，何者為我”。 這種境界，正如朱光潛所說的：“我和物的界限完全消滅，我沒入大自然，大自然也沒入我。我和大自然打成一氣，在一塊生展，在一起震顫?！比酥挥行臒o牽絆，胸?zé)o塵滯之時(shí)才能進(jìn)入無我狀態(tài)，心才會(huì)與外物發(fā)生合一，“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)”（董其昌）。當(dāng)藝術(shù)家具備這種虛靜的心理狀態(tài)時(shí)必然會(huì)“物化”到作品中去，作品的精神內(nèi)涵便有了文化依托。

在自然審美中，強(qiáng)調(diào)虛靜具有重要意義。從認(rèn)識(shí)論上來看虛靜，這種觀念源于道家?！爸绿摌O，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)，夫物蕓蕓，故復(fù)歸其根”，老子認(rèn)為虛與靜都能使心境達(dá)到空明寧閑狀態(tài)；莊子將這一思想發(fā)揚(yáng)光大：“圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬(wàn)物之靜也。夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬(wàn)物之本也”。在心理學(xué)上來看虛靜，是人的大腦皮層處于沉靜狀態(tài)時(shí)，以往的情感、經(jīng)驗(yàn)等儲(chǔ)備方能復(fù)現(xiàn)與升華。然而在現(xiàn)實(shí)生活中，人的內(nèi)心常常會(huì)受到外界的干擾與誘惑，私欲躁動(dòng)，心靈閉塞不安，這種狀態(tài)下不可能進(jìn)入真正的審美，暢神的“暢”是指沒有阻撓，沒有掛礙，所以必須最大限度摒除外界的刺激，摒除一切雜念，處于完全的無意識(shí)狀態(tài)，達(dá)到“致虛”和“守靜”，以期恢復(fù)心靈的清明，道家試圖用天道推及人道，按照自然法則辦事，無為以致內(nèi)心虛靜，才可以聆聽到自己內(nèi)在的聲音，聽從內(nèi)心的指引，與宇宙精神合一，才可能知曉自然的本質(zhì)規(guī)律。自然審美在藝術(shù)的學(xué)習(xí)中常常起到升華的作用，所謂“道法自然”，若書法之“點(diǎn)”如高峰墜石、“橫”如千里陣云、“豎”如萬(wàn)歲枯藤。懷素聽嘉陵江水，草書大進(jìn)，便是如此，連類通感，天人合一。 “意境”是中國(guó)傳統(tǒng)審美的最高范疇，“境”指的是客觀物象，“意”則是由“境”引發(fā)的各種情趣，意境是主客的結(jié)合，情景的結(jié)合，意和境在審美中缺一不可。在自然審美中，所謂“意境”，其實(shí)并不是自然物本身所固有的，而是人的學(xué)識(shí)、人格在相應(yīng)的自然物上的折射。

中國(guó)有悠久的自然審美傳統(tǒng)，以“物我兩忘，天人合一”為最高審美境界?？鬃犹岢觥叭收邷喨慌c萬(wàn)物一體”，孟子認(rèn)為“萬(wàn)物皆備于我”，老子主張“人法地，地法天，天法道，道法自然”；莊子說“天地與我并生，萬(wàn)物與我齊一”，這些都表現(xiàn)了對(duì)“天人合一”的追求。 “天人合一”的境界對(duì)今人的啟迪：人本來就是整個(gè)大自然生態(tài)系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，只有保持整個(gè)大自然生態(tài)系統(tǒng)的平衡，回歸大自然，和大自然相融合，才能求得自身在這個(gè)大系統(tǒng)中的平衡。

“自然”是人類得以生存的物質(zhì)前提，又是人類情感最初的依托。詩(shī)者，天地之心；樂者，天地之和；畫者，以一管之筆，擬太虛之體。自然是藝術(shù)的源泉，面對(duì)自然的“奧秘”時(shí)，自然又是宗教與科學(xué)的源泉。

人來自自然，由自然生成，又回歸自然，化為自然，這是一種必然。自然生生不息，廣闊無際，自然有大美而不言，走自己的路，自然無私無欲而無限。審美應(yīng)自覺面向自然，走向自然，實(shí)現(xiàn)人與自然的融合，感悟人的情欲功利被無私無欲的自然所洗滌、凈化。人的有限的感性生命融入生生不息的自然而得以永生，從而獲得心靈的解脫、超越和自由。這種超越引起的暢神性愉快，不是感官機(jī)能之樂，不是心意機(jī)能之樂，不是倫理之樂，而是人的感性生命與大自然融為一體的心靈境界之樂。