丁帆

妙趣橫生地談?wù)撍囆g(shù)不是什么難事，因?yàn)樵u(píng)論家使用的詞語已經(jīng)泛濫無歸，毫無精確性了。但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，深入畫中去探險(xiǎn)發(fā)現(xiàn)，卻是遠(yuǎn)為困難而遠(yuǎn)為有益的工作。人們?cè)谶@種旅行中，可能會(huì)帶回什么收獲，則是無法預(yù)料的。

——〔英〕貢布里希：《藝術(shù)的故事》

風(fēng)景絕大部分是自然的疆域，但也不乏道路橋梁等各種各樣的人造的建筑物。人造物替代了自然物，在某些情況下甚至可以發(fā)展到替換風(fēng)景自然意義的地步。以至于可以稱之為城市景觀，而不是風(fēng)景。這里的區(qū)別不是程度上的，城市景觀并不僅僅是風(fēng)景的一種。因?yàn)樵诔鞘芯坝^中，不僅屬于風(fēng)景的自然意義，它的大地性的意義也都在很大程度被遮蔽、抹去了；在最極端的情況下，例如在一個(gè)大城市中心的一處街景，土地已經(jīng)不再直接地清晰可見了。還有許多自然場所，在那里幾乎看不到任何事物，例如在一些高山荒蕪的山脊上；但在這種情況下，缺席恰恰被理解為自然物的缺席，而它們一般情況下是在場的；這樣的缺席就起到了與這些自然物的在場相反的功能，即在場的缺席，而以這種方式，風(fēng)景也就保留了其自然的意義。

——〔美〕約翰·薩利斯：《風(fēng)景的意義》

觀賞一幅油畫，猶如閱讀一篇優(yōu)秀的文學(xué)作品，那是畫者和讀者在交流；同時(shí)，也是畫家和觀賞者面對(duì)共同的風(fēng)景，以及風(fēng)景背后的歷史進(jìn)行對(duì)話。唯有此，風(fēng)景畫面才能在鮮活的色彩和線條中重生，散發(fā)出迷人的光芒。

我們不能忽視風(fēng)景畫中的建筑物的存在，它是風(fēng)景畫寓意表達(dá)不可或缺的組成部分——它既是對(duì)應(yīng)原始自然景觀的人類物象杰作；同時(shí)，作為農(nóng)耕文明圖景中對(duì)立物的工業(yè)文明（包括手工業(yè)文明）的審美反差，留下的歷史文明足跡，成為一種審美的比照；再從另一個(gè)審美角度來看，它又是“靜穆主義”繪畫藝術(shù)中田園牧歌浪漫風(fēng)景的審美對(duì)應(yīng)物。在這些交織而又悖論的藝術(shù)觀念中，風(fēng)景畫的多重寓意才有了更深一層的人文意涵。

從視覺藝術(shù)上來看，風(fēng)景畫應(yīng)該是一種會(huì)說話的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，即便是一幅純粹的自然風(fēng)景畫，它的審美效應(yīng)不僅僅是裝飾性的，同時(shí)也是畫家人文思想觀念的反射。這種藝術(shù)的通感，被肯尼斯·克拉克在其“克拉克藝術(shù)史文集”中反復(fù)提起，尤其是在《風(fēng)景入畫》的四種象征圖式中，一再提及“象征風(fēng)景”“事實(shí)風(fēng)景”“幻想風(fēng)景”“理想風(fēng)景”與文學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，尤其是與詩歌戲劇的內(nèi)在緊密聯(lián)系，這不僅是針對(duì)畫家提出來的繪畫的詩性理論，同時(shí)也引發(fā)了繪畫觀賞者深層的藝術(shù)思考——讓“通感”進(jìn)入畫布，進(jìn)入觀賞者的眼睛，這才是克拉克的終極審美目標(biāo)。

毋庸置疑，從古到今，中外絕大部分風(fēng)景畫家和詩人一樣，沉湎在原始自然風(fēng)景，以及過渡到農(nóng)耕文明時(shí)代的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫的畫境和意境中不能自拔——那才是他們心靈和觀念的故鄉(xiāng)。西方繪畫和中國畫都無法掙脫這一強(qiáng)大的審美傳統(tǒng)鎖鏈。

所以，即便是你筆下描繪的純粹自然原始風(fēng)景畫，觀賞者也可以用生態(tài)主義的思想觀念進(jìn)行二度闡釋，那也許是畫家本人“無注意后注意”創(chuàng)作的低耦合產(chǎn)生的審美效應(yīng)，而只有進(jìn)入“有意后注意”境界的主體創(chuàng)作，才能算是畫家完成了風(fēng)景繪畫審美的全部“能指”和“所指”過程。

因此，在有了人物、動(dòng)物和建筑物的風(fēng)景畫中，我們就能夠辨識(shí)出風(fēng)景畫中畫家的“所指”和“能指”審美功能。作為一個(gè)觀賞者，可以從中以自己的生活經(jīng)歷，進(jìn)行畫面的二次人文創(chuàng)作，這是與文學(xué)詩歌留下“空白”的道理是一樣的，也是中國山水畫“留白”的詩性美學(xué)原理所在。

克拉克反反復(fù)復(fù)用倫勃朗、魯本斯、康斯特布爾、克勞德的風(fēng)景畫與“頌詩”，以及華茲華斯的“靜穆主義”的詩歌進(jìn)行審美對(duì)比，與“三一律”的戲劇美學(xué)規(guī)律進(jìn)行比照，甚至把人與自然的和諧畫面提高到了無限夸張的“莫扎特式的沉思”的藝術(shù)通感審美層面進(jìn)行體驗(yàn)，讓畫面進(jìn)入一個(gè)至高無上的藝術(shù)境界，也許，這就是一個(gè)藝術(shù)鑒賞家“讀畫”時(shí)乍現(xiàn)的靈感所在吧。

當(dāng)風(fēng)景畫成為中國畫和西方繪畫描寫的聚焦時(shí)，我們應(yīng)該反思風(fēng)景畫的內(nèi)涵是什么？

人類往往會(huì)遺忘被歷史忽略了的那種風(fēng)景畫，作為一種潛在的審美傳統(tǒng)，它已然根植在人類無意識(shí)的歷史記憶之中，無論是畫家，還是“漫游者”“觀賞者”，都是循著這樣的觀念足跡前行的：自然風(fēng)景畫保留的是人類對(duì)原始風(fēng)物的凝固的歷史記憶；鄉(xiāng)村風(fēng)景畫保留的是人類對(duì)農(nóng)耕文明田園牧歌的美好記憶；城市風(fēng)景畫是人類進(jìn)入快速發(fā)展的“現(xiàn)代性”中的近距離歷史記錄。由此，在觀賞者眼中升起的風(fēng)景畫只有畫面的審美，而沒有歷史次序的邏輯記憶，是處在一個(gè)超越時(shí)空的審美狀態(tài)，它成為橫跨在繪畫史天空上的一道永不消逝的彩虹。

然而，作為一種用專業(yè)眼光把各個(gè)歷史時(shí)期的繪畫聯(lián)系起來觀賞的人，如果忘記了人類史前史后對(duì)建筑風(fēng)景畫的記憶和詮釋，那則是不可饒恕的錯(cuò)誤。

無疑，公元1世紀(jì)留下的古羅馬圓形競技場建筑，成為人類歷史上無可爭議的雕塑般的實(shí)體風(fēng)景畫——那就是人類城市風(fēng)景的遺址，拱形建筑風(fēng)景開創(chuàng)的是人類審美歷史上的先河。正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所說：“羅馬的建筑創(chuàng)作中，大概再?zèng)]有比凱旋門給人印象更為持久的了。羅馬人在意大利、法國、北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國。希臘建筑通常是由相同的單元組成，就連羅馬的圓形大劇場也不例外?！惫靶谓ㄖA形立柱，以及奢華的凱旋門建造，其背后的所指就是戰(zhàn)爭廢墟上勝利者榮光炫耀下城市風(fēng)景的原型——抑或就是城市廣場建設(shè)的最初選址處。藝術(shù)家們將“這種安排用在建筑結(jié)構(gòu)中，很像音樂中使用的和弦”，這個(gè)比喻十分有藝術(shù)審美的通感，“拱[arch]”的使用，給建筑風(fēng)景畫留下了不可磨滅的歷史印跡。所以，公元130年G.P.潘尼尼繪制的那幅巨大的拱形寺廟《羅馬萬神廟內(nèi)景》就成為建筑風(fēng)景畫最早的代表作。難怪在中國文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代歷史時(shí)期時(shí)，周作人要供奉這種希臘神廟，意在去掉中國鄉(xiāng)土文學(xué)中非藝術(shù)、非人性的風(fēng)景畫元素。

然而，最讓我感興趣的是貢布里希在闡釋拱形建筑對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的巨大審美作用前，偶然提到了希臘公元1世紀(jì)的那幅壁畫《風(fēng)景》——“在這些裝飾性的壁畫中，幾乎各種繪畫類型都有所發(fā)現(xiàn)。例如兩個(gè)檸檬和一杯水之類漂亮的靜物畫[stilllife]，以及動(dòng)物畫，甚至還有風(fēng)景畫[landscapepainting]?！币苍S，這就是最早發(fā)現(xiàn)的歐洲風(fēng)景畫，在觀賞那幅風(fēng)景畫時(shí)，貢布里希說“古老的東方藝術(shù)不用風(fēng)景，除非用作人類生活或軍事戰(zhàn)役的場景”。我不知道貢布里希所指的東方的范疇是什么，也不清楚他所指的“不用風(fēng)景”的含義是什么，而下一句中的“人類生活”和“軍事戰(zhàn)役”的風(fēng)景也讓我困惑，難道這些場景就不能被納入風(fēng)景畫的范疇嗎？世界繪畫史恰恰證明了風(fēng)景畫的主要題材就在人類的生活之中，沒有生活，何來動(dòng)態(tài)的風(fēng)景？

雖然如此，我還是同意貢布里希對(duì)風(fēng)景畫的定義：“到了希臘化時(shí)期，特俄克里斯托[Theocritus]之類的詩人發(fā)現(xiàn)了牧人淳樸生活的魅力，這樣，藝術(shù)家也試圖為世故的城市居民呈現(xiàn)出田園生活的樂趣。這類畫描繪的不是具體村舍或風(fēng)景勝地的實(shí)際景象，而是把田園小詩場面中形形色色的東西收集在一起：牧人和牛群，簡單的神龕，遠(yuǎn)處的別墅和山峰，等等。在這些畫中，每一件東西都安排得討人喜歡，每一場景都表現(xiàn)出各自的勝境。我們確實(shí)感覺自己是在觀看一個(gè)恬靜的景象。”無疑，這就是我們觀賞人類農(nóng)耕文明生活那份“恬靜”的審美效應(yīng)，20世紀(jì)80年代，我提出了靜態(tài)風(fēng)景畫不僅僅是中國鄉(xiāng)土文學(xué)中不可或缺的審美元素，同時(shí)，它也是由詩轉(zhuǎn)化為實(shí)體風(fēng)景的繪畫描寫。“恬靜”作為一種田園牧歌式的主題中介性表達(dá)，已然成為千百年來中外風(fēng)景畫無法抹去的繪制印記，即便在現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的畫廊里，我們?nèi)匀豢梢钥吹剿鼈兊挠白印?/p>

當(dāng)我第一眼看到這幅公元1世紀(jì)的《風(fēng)景》畫時(shí)，第一印象就是它與中國山水風(fēng)景畫的區(qū)別。首先，是畫面的層次感，雖然透視法千年以后才被馬薩喬發(fā)現(xiàn)，但遠(yuǎn)近的距離比例、層次的立體感讓人覺得舒服。其次，就是建筑之美的細(xì)節(jié)描繪留下的審美空間，人、土地、牛群、河流、行船、山巒，尤其是巨大的神廟建筑群和巍峨的橋梁建筑描繪，令人嘆為觀止。那拱形橋梁的特征引起了我的注意，中國拱橋往往是中國風(fēng)景畫的主要表現(xiàn)題材之一，然而出現(xiàn)在希臘壁畫風(fēng)景中的拱橋，并非中國半月形的拱橋，而是下方上圓的拱型橋，中國拱橋始于東漢時(shí)期，這幅畫作的時(shí)間為公元1世紀(jì)，說明其拱形橋的出現(xiàn)時(shí)間最起碼比中國拱橋早200年。不過，無論是“洋為中用”，還是“中為洋用”，改變不了的共性是，藝術(shù)家們對(duì)農(nóng)耕文明時(shí)代“恬靜”田園牧歌生活的共同的審美眼光和觀念。

于是，當(dāng)我們?cè)谟^賞一幅歐洲風(fēng)景畫的時(shí)候，不僅僅要注意畫中人物肖像的含義，以及動(dòng)物存在的意義，更要注意的是建筑物所呈現(xiàn)出來的隱在含義。

我們從16世紀(jì)早期的老彼得·勃魯蓋爾的那幅《雪地里的獵人》風(fēng)景畫中，就可以看出畫家對(duì)風(fēng)景描寫的重視，盡管畫面主題表現(xiàn)的是人與自然的和諧，但是，近景和遠(yuǎn)景中諸多色彩鮮艷的房屋和橋梁的描繪，與前景中黑色的樹木，以及遠(yuǎn)處大片皚皚白雪的描繪，形成了較強(qiáng)的色差，恐怕這并不僅僅是起著裝飾效果的審美作用，而更是畫家對(duì)人類造物的一種禮贊。這就是人稱“農(nóng)民的勃魯蓋爾”用那雙特有的眼光，對(duì)“恬靜”的鄉(xiāng)土生活中風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫的重新發(fā)現(xiàn)，以至其成為后來者繪畫的一種固定審美模式。這不僅影響了歐洲17世紀(jì)以后的風(fēng)景繪畫，同時(shí)也影響著現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的小說創(chuàng)作，以至在20世紀(jì)初，也影響了現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土小說的歷史進(jìn)程——“靜穆主義”的風(fēng)景畫描寫成為作家們對(duì)農(nóng)耕文明靜態(tài)的田園牧歌深刻眷戀的審美心理積淀。

在歐洲繪畫史的長廊里，我們可以欣賞到從1世紀(jì)到16世紀(jì)中許多單純以教堂為描繪對(duì)象的建筑物繪畫，那是古典繪畫受宗教藝術(shù)統(tǒng)攝的使然，其畫面淹沒了人與自然的聯(lián)系，也切割了畫面中人與社會(huì)、人與生活和人與土地的紐帶關(guān)系，正如約翰·薩利斯所說：“因?yàn)樵诔鞘芯坝^中，不僅屬于風(fēng)景的自然意義，它的大地性的意義也都在很大程度上被遮蔽、抹去了；在最極端的情況下，例如在一個(gè)大城市中心的一處街景，土地已經(jīng)不再直接地清晰可見了。”

讓風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫中建筑物的所指和能指只停留在宗教內(nèi)容的外在詮釋上，那是早期風(fēng)景畫的凝固畫風(fēng)，殊不知，風(fēng)景畫中的建筑物只有走進(jìn)自然、走進(jìn)人物、走進(jìn)生命、走進(jìn)生活，它才有活氣，才能充分釋放出畫面光線與色彩的能量，給予觀賞者人文意義上的多重審美享受。當(dāng)然，在17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫家中仍然有像彼得·揚(yáng)斯·薩恩勒丹那樣專注描繪教堂內(nèi)部結(jié)構(gòu)畫面的畫家，《哈勒姆格羅特·柯克教堂內(nèi)部》不過也是試圖用科學(xué)的眼光去表現(xiàn)一個(gè)立體的內(nèi)部世界，我以為那只是用工程師的眼光完成的純技術(shù)的畫面。

同樣是描繪大教堂，到了17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)景畫家的筆下，大量人物的描繪占據(jù)了教堂內(nèi)部和外部的中心位置，才使畫面脫離了純裝飾化和純技術(shù)化的狹隘審美困境，試想，如果整幅畫面沒有了人文氣息，這對(duì)繪畫藝術(shù)來說，是一種何等失魂落魄的景象！赫里特·貝克海德的《哈勒姆大教堂內(nèi)部》在教堂內(nèi)部風(fēng)景的景深中，同時(shí)對(duì)應(yīng)了眾多近景和遠(yuǎn)景的人物，其形成的人與人造建筑物的和諧之美，一下子就給畫面增添了無限的生機(jī)，對(duì)人物進(jìn)行生動(dòng)描繪才能使畫面的靜態(tài)變成動(dòng)態(tài)之美。

在“荷蘭黃金時(shí)代風(fēng)景畫派”歷史時(shí)期，除了那些能勾起人們對(duì)農(nóng)耕文明和海洋文明的回憶和眷戀的“大風(fēng)車畫派”“風(fēng)帆畫派”（恕我生造）外，對(duì)城市景觀中的建筑物描寫就成為另一畫派不可或缺的一支，例如貝克希德的《阿姆斯特丹水壩廣場的市政廳》和《哈勒姆的市民廣場和大教堂》，就是讓風(fēng)景畫走進(jìn)人間，走進(jìn)自然的風(fēng)景建筑物描繪的范例。無疑，《哈勒姆的市民廣場和大教堂》是一幅構(gòu)圖十分精致的大教堂外部建筑景觀畫面，然而畫面中的人物成為廣場和教堂的主人，那個(gè)女人牽著的一條歡騰跳躍的狗，點(diǎn)綴出的是現(xiàn)實(shí)生活中的活氣，而蔚藍(lán)色天空的自然景觀籠罩的是生活的日常。

如果說在16世紀(jì)后半葉，歐洲的風(fēng)景畫家對(duì)風(fēng)景中的建筑物描寫還沒有進(jìn)入一個(gè)自覺意識(shí)的層面，那么，我們?cè)?7世紀(jì)初的荷蘭風(fēng)景畫家那里就看到了這種主動(dòng)以建筑物為中心描繪的畫面了。例如亨利克·阿維坎普的《城堡旁的滑冰冬景》《冰上的場景》就是這樣的表率作品。

而那個(gè)荷蘭畫派的一代宗師，就是那個(gè)畫出著名肖像畫《戴珍珠耳環(huán)的女孩》的約翰內(nèi)斯·維米爾，他做夢都沒想到，這幅世界名畫的審美價(jià)值直到200年后才被人重新發(fā)現(xiàn)，后來又被人創(chuàng)作成小說，甚至拍攝成電影，從而震驚了世界。而鮮有人發(fā)現(xiàn)他的建筑風(fēng)景畫《小街》，更是把供奉在圣壇上的神圣建筑物請(qǐng)下了神壇，這個(gè)光影大師是用自己的生活體驗(yàn)去創(chuàng)造畫面的，我甚至懷疑就是在這棟不起眼的街邊樓房閣樓里，畫家畫出了連他自己也未料到的那幅舉世聞名的肖像畫作，那個(gè)作為模特兒的戴珍珠耳環(huán)的女孩，就是在這里進(jìn)入了畫家豐富的心理世界，從而觸發(fā)了他對(duì)這個(gè)建筑物的永恒記憶。所以，我將《戴珍珠耳環(huán)的女孩》稱作一部“詩性的小說”，把《小街》稱作是充滿著“戲劇的布景”。

所有這些17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)景畫，在肯尼斯·克拉克的眼中，全部的價(jià)值就在于“從哲學(xué)方面來看，這是一個(gè)人類再次感到能夠自由地對(duì)自然提問的時(shí)代”。正如他贊揚(yáng)倫勃朗的風(fēng)景畫時(shí)所言：“對(duì)于他，正如對(duì)魯本斯一樣，風(fēng)景畫意味著一個(gè)想象世界的創(chuàng)造，比我們能夠感受到的更廣闊，更富戲劇性，也更加充滿著聯(lián)想?！睋Q言之，風(fēng)景畫如果沒有留下足夠的空間讓讀者進(jìn)行人文哲學(xué)的思考，那么這幅風(fēng)景畫一定是一種平面的構(gòu)思與設(shè)計(jì)，是對(duì)僵死的、機(jī)械的對(duì)應(yīng)物的描寫，是沒有“詩性”的繪畫，只有在自然、人和建筑物和諧共生的描繪中，留下給予觀賞者無限想象的再創(chuàng)造的藝術(shù)空間，這樣的畫面才是動(dòng)靜結(jié)合的杰作。這就是克拉克說的“當(dāng)他的感情火花被點(diǎn)燃，他就感受到了有真正華茲華斯力量的簡樸自然所具備的崇高與哀婉的性質(zhì)。正如所有偉大的風(fēng)景畫家那樣，他在表達(dá)這種感情時(shí)充分采用了光與影”。所以，克拉克把荷蘭建筑風(fēng)景畫的頂峰之作維米爾的《代爾夫特風(fēng)景》作為“對(duì)氛圍的表現(xiàn)達(dá)到了一種因絕對(duì)的精確而從未被超越的完美程度”，而“最為接近色彩照片”的繪畫，它的美學(xué)意義不僅僅是在光影和色彩的技術(shù)運(yùn)用中，同時(shí)，其詩性和戲劇性也潛藏在那岸邊的人物描寫和那些看似靜止不動(dòng)的建筑物里。人物是會(huì)說話的，而那些建筑物也是在說話的，只是對(duì)于一個(gè)觀賞者來說，你能不能用自己的“第二聽覺”的心靈去感受到它的述說而已。

在這里，我們不能不提到的是17世紀(jì)法國的風(fēng)景畫，而其大師級(jí)的偉大畫家就是克勞德·洛蘭，這就是我前面所說的“風(fēng)帆畫派”的領(lǐng)銜畫家，他的繪畫充滿著浪漫的、田園的、壯闊的、華麗的夢幻色彩和氣息，那是真正融自然風(fēng)景、人文風(fēng)景和建筑風(fēng)景為一爐的杰作，大航海時(shí)代波瀾壯闊的風(fēng)景冉冉升起在他筆下的海港碼頭地平線上，其中奢華的建筑風(fēng)景是其最大的看點(diǎn)。《海港與圣厄休拉的登船》雖然是一個(gè)根據(jù)故事而描繪的場景，但以唯美的畫面看出了畫家審美的取舍，樹木、天空、船帆、人群，還有那令人嘆為觀止的巍峨華麗的建筑物描繪就足以讓人陶醉，何況還有那精確柔和的光影和色彩的搭配。

當(dāng)然，我們也不能不提及這一時(shí)期意大利洛可可藝術(shù)風(fēng)格的風(fēng)景畫，無疑，他們是資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期擺脫了農(nóng)耕文明風(fēng)景畫風(fēng)的“城市建筑風(fēng)景畫”的開端。當(dāng)然，他們不會(huì)舍棄風(fēng)景畫對(duì)大自然的描繪，但那只局限于對(duì)天空的描繪。追求華麗、壯麗與奢靡的生活場景是這一畫派的風(fēng)格特征，吉奧瓦尼·安東尼奧·卡納萊托的《禮舟返回總督府碼頭》就是在突出藍(lán)天白云下總督府建筑物的雄偉壯麗的代表作，那占據(jù)畫面幾近一半的裝飾華麗的船只，那紅色的艷麗，都讓人感覺到了一絲絲的艷俗，當(dāng)然，這突顯出了畫家審美的追求。然而，這在他的《威尼斯：圣馬可盆地耶穌升天節(jié)》里得到了緩解，同樣的建筑物風(fēng)景描寫，同樣是百舸爭流，畫面的光影與色彩變得寧靜沉郁多了，占據(jù)畫面幾乎三分之二的藍(lán)色天空中飄著的三塊面積不同的白云，映襯著中景和遠(yuǎn)景的建筑群，形成的卻是一片并不熱鬧的祥和風(fēng)景線。而讓我倍感寧靜和諧的畫面是出現(xiàn)在他的《威尼斯：大運(yùn)河的上游》畫面中，1740年的卡納萊托在這幅兩岸建筑風(fēng)景的夾道中不僅僅畫出了壯觀的建筑物的美麗，而且，河流中的船只和船員描繪也充滿了平民的生活氣息，包括兩岸街景的描繪也是動(dòng)態(tài)的。其實(shí)，在他1730年的《威尼斯：史基亞佛尼海岸大道》里，其心境已經(jīng)開始平復(fù)了，但1745年的《龍形黃金船在莫洛的耶穌升天節(jié)》里跳躍的紅色，又把我們帶入了有點(diǎn)艷俗猛鬧的審美境界中。

說句實(shí)話，我更喜歡是的意大利城市風(fēng)景畫家貝爾納多·貝洛托的作品，他筆下全景俯視的《從望樓所見的維也納》，并非只是巴洛克風(fēng)格的建筑物讓人賞心悅目，更重要的是他的光影與色彩摒棄了洛可可的艷俗，畫面更有高雅的氣質(zhì)，這幅畫中也有一抹紅色——那兩個(gè)女人下身橘紅色，而非鮮紅色的裙子，作為畫面不可或缺的點(diǎn)綴，恰到好處地烘托出了活潑的生活氣息，讓畫面的動(dòng)感得到了雅致的渲染。他筆下的《面對(duì)圣克羅齊的大運(yùn)河》畫面，與卡納萊托的那幅《威尼斯：大運(yùn)河的上游》幾乎一樣，竊以為，前者是模仿后者的，因?yàn)樨惵逋械膭?chuàng)作時(shí)間是1738年，而卡納萊托的創(chuàng)作時(shí)間是1740年，所以應(yīng)該是貝洛托那種不事奢華的畫風(fēng)傳染了卡納萊托，讓其畫面的色調(diào)褪去了火紅色，在一片淡藍(lán)和蔚藍(lán)色中保持了城市建筑風(fēng)景的寧靜與柔和。

那么，貝洛托有沒有色彩艷麗的風(fēng)景畫呢？答案是肯定的。他那幅40歲時(shí)繪制出的著名風(fēng)景畫《太陽石城堡觀皮爾納風(fēng)光》，讓我找到了文明交叉點(diǎn)上的視覺享受——鄉(xiāng)村風(fēng)景畫和城市風(fēng)景畫同在一個(gè)畫框中疊合交叉，正是農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)換時(shí)的風(fēng)景特征，它被畫家敏銳的眼睛捕捉到了。近景中，山坡上的牛群與牧人、露出半截的牛欄，以及越過城市建筑物的遠(yuǎn)景里那大片的農(nóng)田，彰顯出農(nóng)耕文明的“靜穆”美感；而中景畫面中大片的城市建筑群，以赭紅的色彩基調(diào)，宣示著工業(yè)文明的近逼，給人一種現(xiàn)代性美感；更不能忽略的是，遠(yuǎn)景中的山巒和蔚藍(lán)天空中的云彩，呈現(xiàn)出的是自然風(fēng)景的原始樣態(tài)，那是回歸原始自然的審美愉悅。由此，整幅畫面讓我們?cè)谌N文明的疊合的描繪中，穿過現(xiàn)實(shí)世界的云層，看到了不同歷史時(shí)期的風(fēng)景畫勝景。

2023年8月31日初稿于南大和園

9月18日修改于南大和園