郝達(dá)　夏元勇

傅全香

傅全香開創(chuàng)的“傅派”，廣泛汲取京劇程派唱腔和民族唱法的演唱技巧，表演富于激情，細(xì)膩傳神，唯美典雅；曲調(diào)流暢，優(yōu)美華麗；演唱跌宕起伏，轉(zhuǎn)換收放自如；潤腔方法多樣，音色變化豐富，融戲劇性、抒情性于一體，塑造出祝英臺、敫桂英、李亞仙、杜十娘、劉蘭芝、李清照等一系列栩栩如生的人物形象。傅全香被戲曲家劉如曾贊譽(yù)為“越劇的花腔女高音”。傅全香的一生，伴隨著時代風(fēng)云變幻，歷經(jīng)坎坷，終成大家。

“師傅把我一腳踢到前臺”

1923年8月的一天，紹興嵊縣西鄉(xiāng)后莊村一間東倒西歪的破草屋里，一個女嬰呱呱墜地。傅全香原名孫泉香，其父孫琴文能唱戲文、會打鼓板，在當(dāng)?shù)貞蚯珙H有些聲名。小泉香耳濡目染，加以天生一副好嗓子，唱起山歌又脆又甜。

看過電影《舞臺姐妹》的人都知道，當(dāng)時紹興窮人家的女孩主要有兩條出路：一是做童養(yǎng)媳，二是去戲班唱戲。十歲那年，為了不做童養(yǎng)媳，傅全香抱著“唱勿出山就勿回轉(zhuǎn)家里來”的決心，進(jìn)“四季春”女子戲班學(xué)戲，和她同時進(jìn)班的還有袁雪芬。1933年農(nóng)歷六月廿二，傅全香、袁雪芬等拜老生鮑金龍為師。拜師之后，袁雪芬學(xué)青衣，傅全香學(xué)花旦。師傅鮑金龍水平高超，脾氣暴躁，對學(xué)生要求十分嚴(yán)格，學(xué)戲稍稍馬虎一點(diǎn)便要“吃手心”。師傅把唱詞寫在布條上交給大家，當(dāng)時傅全香并不識字，可還是鄭重地將其放在一只心愛的火柴盒子里。在師傅的辛勤培育下，袁雪芬、傅全香等人僅用半年時間，便能登臺唱戲了。

傅全香飾演的祝英臺

1934年春，她們坐著烏篷船，開始了“年年難唱年年唱，處處無家處處家”的跑碼頭生涯。傅全香首次登臺是被鮑師傅踢上去的。據(jù)其晚年在《師傅把我一腳踢到前臺》一文中回憶，當(dāng)時她在《三仙爐》中飾演白賽花小姐的丫頭。師傅早就替她化好妝，扎了個大包頭，弄得她頭暈眼花，淚水漣漣，臉上胭脂花粉被淚水淋得一塌糊涂。要登臺了，師傅把門簾一掀，傅全香只見臺下黑壓壓一片人頭，心里一慌，哇的一聲哭了出來，頭一縮，又退回了后臺。誰知腳跟還沒立穩(wěn)，師傅招呼也不打一個，就朝她屁股上猛踹一腳，硬把她從后臺踢到前臺。挨了這一腳，傅全香昏頭昏腦迷失了方向，本來是急匆匆上樓報信，卻不料腳步、身段變成下樓了。臺下一片嘲諷之聲，傅全香如夢初醒，重新退到上場門，一邊跑圓場一邊唱：“可恨夫人黑良心，要把小姐圖賴婚，要把姑爺送官辦，我急急上樓來稟報?！背?，再“噔噔噔”上樓報信。因為她嗓子好，又拼了命唱，這四句唱詞一出口，臺下竟來了個滿堂彩?；氐胶笈_，師傅倒沒罵她，只關(guān)照一句：“唱戲總要給眾人看的，從今以后到隨便啥地方，都不要怕?！睅煾档墓膭罱o傅全香以信心，后來她唱戲不僅不怯場，還喜歡搶戲演。不過大包頭在傅全香心中留下了心理陰影，等她當(dāng)了角兒，就干脆把它廢了。

1937年4月，孫琴文在寧波巡演途中不幸病逝，未滿14歲的傅全香失去了父親。次年母親病故，傅全香用越劇扛起了家庭和人生的重?fù)?dān)。1937年7月，傅全香作為六牌，隨四季春班勇闖上海灘。1941年，她與尹桂芳、竺水招搭班演出，改學(xué)青衣，受到尹、竺的授藝與提攜，成為其越劇生涯的“一個新起點(diǎn)”。1943年春，她重回四季春班掛頭牌，與范瑞娟合作，用自己的名字將戲班更名為“全香”劇團(tuán)，她滿懷豪情，努力讓越劇這個誕生于嵊縣的鄉(xiāng)野村歌演變?yōu)轱L(fēng)靡滬上的全新劇種。

1947年1月，袁雪芬因身體原因，將自己創(chuàng)辦的雪聲劇團(tuán)轉(zhuǎn)交給傅全香、范瑞娟，二人接手后改名為東山越藝社，寓意“東山再起”。2月1日，在明星大戲院首演《真假夫人》。1947—1948年，劇社排演了《西廂記》《寶玉與晴雯》《寶玉與妙玉》《傾國傾城》《攝政王之戀》《天涯夢》《綠珠》等17部新戲。

1947年8月，為反抗舊戲班制度，在黨的教導(dǎo)下，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香等十位名噪一時的越劇女演員在黃金大劇院上演劇目《山河戀》，募集的資金用于籌建上海越劇學(xué)校和實驗劇場，擺脫舊戲班的剝削和演員的人身依附。這一事件轟動了上海灘，田漢撰文指出，此劇演出的意義在于越劇演員“有了新的覺醒”，懂得了“必須求取團(tuán)結(jié)，團(tuán)結(jié)才是力量”，“越劇十姐妹”由此得名。傅全香晚年感言：

以袁雪芬為代表的“越劇十姐妹”和越劇工作者，在斗爭中顯示了團(tuán)結(jié)的力量。歷史可以為我們作證：團(tuán)結(jié)，使我們在斗爭中取得了勝利！團(tuán)結(jié)，使我們越劇藝術(shù)改革取得了巨大的成功！

《梁?！穵Z金，《情探》立派

上海解放后，東山越藝社排演的時事劇《萬戶更新》《控訴張春帆》《小巷春曉》，歷史劇《李闖王》《李秀成》《孔雀東南飛》等深受觀眾好評，傅派唱腔也初步成型。

新中國的建立揭開了傅全香藝術(shù)生涯的全新一頁。1951年8月1日，東山越藝社并入新成立的華東戲曲研究院越劇實驗劇團(tuán)（上海越劇院前身），傅全香也由舊社會的戲子、班主轉(zhuǎn)型為黨的文藝工作者。經(jīng)過長期的思想改造，1959年，傅全香光榮地加入中國共產(chǎn)黨?！霸絼∈忝谩庇邪宋蝗朦h，在戲曲界傳為佳話。

1950年8月，東山越藝社進(jìn)京演出《梁祝哀史》和《祝福》，讓越劇這個地方劇種第一次登上了新中國首都的舞臺，并在中南海懷仁堂為毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德等中央領(lǐng)導(dǎo)同志演出。1952年10月在京舉辦第一屆“全國戲曲觀摩演出大會”，越劇《梁山伯與祝英臺》力壓群雄，一舉斬獲劇本、演出一等獎，音樂創(chuàng)作獎、舞美設(shè)計獎，主演傅全香、范瑞娟獲演員一等獎。會演期間，毛澤東陪同蒙古人民共和國領(lǐng)導(dǎo)人澤登巴爾在懷仁堂觀看由袁雪芬、范瑞娟、傅全香主演的《白蛇傳》。毛澤東在1950—1952年四次觀賞越劇演出，極大鼓舞了廣大越劇工作者。周恩來請袁雪芬、范瑞娟、傅全香到家中座談，一針見血地指出越劇先天不足的弱點(diǎn)：“你們越劇如果抽掉布景、燈光、道具，單靠一張桌子、兩條凳子就演不過人家，因你們功底差。”由此堅定了傅全香向其他劇種學(xué)習(xí)，向前輩名伶學(xué)習(xí)，豐富越劇表演藝術(shù)的決心。

在京演出期間，田漢將京劇《情探》（根據(jù)明傳奇《焚香記》改編）的劇本交給傅全香和范瑞娟，說是準(zhǔn)備請夫人安娥將其改編為越劇。1956年，安娥到上海編寫兒童劇《海石花》，就住在傅全香家中同時改編《情探》。不久，田漢也來到上海，他對傅全香說：“我們要創(chuàng)造一個美麗的鬼，寫她的愛和恨，相信你一定能演好?！备木幑ぷ髡谶M(jìn)行時，安娥突患中風(fēng)，身體癱瘓，無法執(zhí)筆，改編《情探》的重任遂由田漢親自擔(dān)綱。

1957年初，傅全香和范瑞娟在天津演出時，特地趕到北京看望田漢夫婦，并告知他們上海越劇院決定排演《情探》。越劇《情探》經(jīng)田漢修改后，在原有情節(jié)中增加了《陽告》《行路》兩場戲，突出表現(xiàn)敫桂英內(nèi)心的美、真摯的情、對王魁的怨，控訴封建社會對婦女的迫害。田漢對傅全香再三強(qiáng)調(diào)：“演敫桂英，不但要演出她美好的形象，更應(yīng)演出她善良美好的心靈，真摯專注的感情，和她一片真情被踐踏后的悲憤心理。只有把她的美和情，充分深刻地演出來，才使后面的怨有合理的根據(jù)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比效果，激起觀眾的高度共鳴。王魁負(fù)桂英的故事家喻戶曉、深入人心。敫桂英是舊社會底層婦女最具代表性的典型人物，出污泥而不染，你一定要把她演好?！碧餄h還叮囑傅全香向川劇學(xué)習(xí)，向其介紹了兩位川劇名家周慕蓮和陽友鶴演《情探》的藝術(shù)特色?；厣虾：螅等阈蕾p了周慕蓮主演的整本《焚香記》，前臺看不夠，就到后臺側(cè)幕邊上去看。傅全香說：“周老師演的敫桂英，不僅有高難度的外部技巧和優(yōu)美的舞蹈身段，更動人的是他對人物性格和內(nèi)心活動的深入刻畫?！彪腹鹩⒛且蛏钍艽碳ざ救淮魷难凵瘢谴呷藴I下的念白“王魁賊啊”，緊接著的踉蹌“沖步”，引發(fā)了傅全香強(qiáng)烈的情感共鳴與創(chuàng)作沖動。周慕蓮在演出之余，每天抽出兩小時給傅全香說戲，不僅示范表演，還給她排身段，尤其是對敫桂英對王魁情感變化過程的分析細(xì)致入微，用傅全香的話說，“摸得到，把得住”。所謂“情”字好演，“探”字難尋，要由淺入深、抽絲剝繭地挖掘“情探”兩字的藝術(shù)意蘊(yùn)。

周慕蓮對傅全香的要求是“博采眾長”“學(xué)會通化”，把川劇激昂高亢的唱腔融入婉轉(zhuǎn)纏綿的越劇，實現(xiàn)越劇唱腔的創(chuàng)新性發(fā)展。用周慕蓮的話說，這叫“死學(xué)活用”。《情探》中的重頭戲《陽告》描寫敫桂英在海神廟焚香禱祝，得老管家報信，知王魁已高中狀元并入贅相府，將其拋棄。桂英懷悲含憤，向海神爺表達(dá)“我就是死了也要勾那王魁”的決心后自縊而亡。這是一場只有一人完成的獨(dú)角戲，敫桂英要與作為布景的判官、小鬼和虛擬的海神爺一起做戲，從接到王魁中狀元的喜訊到得知王魁休妻再娶，直到向海神爺控訴王魁的忘情負(fù)義，“死也要勾”，將似水柔情化作滿腔悲憤，凸顯強(qiáng)烈的戲劇沖突。當(dāng)傅全香演到敫桂英哀告無門，神情迷惘，冥冥中似乎看到已高中狀元、成為相府東床的王魁峨冠博帶、道貌岸然地走來，遂情斷義絕地唱道：“王魁啊王魁，我不想你！我真的不想你！我就是不想你！”三個“不想你”用三種不同的眼神和指法，生動展現(xiàn)出桂英與王魁的愛恨情仇。傅全香在《我演〈陽告〉》中回憶：“說第一個‘我不想你，眼睛停滯，頭略有些偏，手是直指的；第二次看到王魁還在眼前，這時說‘我真的不想你是雙眼怒目，嘴朝上一噘，手腕向里彎轉(zhuǎn)再指出來；再一看他還沒有走，就很生氣地說：‘我就是不想你！身子一個沖勢，人稍微朝前擺，手指向前直指出?！币晃挥^眾看了這場戲，為傅全香填詞一闕：似歌似泣，一曲回腸，似人似魂，飄舞陰陽。怎引出這精致藝術(shù)，是你，一條金嗓，一身功夫強(qiáng)。

在排演《行路》一場時，傅全香和馬良忠合作，根據(jù)劇情內(nèi)容的特定場景和人物性格的變化，創(chuàng)造了以長短詩句吟唱結(jié)合的“六字調(diào)·弦下腔”行路板，豐富了越劇的唱腔。敫桂英的身段舞姿，是融合川劇的雙拋袖、京劇程派的水袖，甚至芭蕾舞姿而成。1957年，傅全香與陸錦花（飾王魁）合演的《情探》在上海大眾劇場正式公演，連演三月，盛況不衰，成為上海越劇院的保留劇目，其中《陽告》《行路》二折，被公認(rèn)為傅派的經(jīng)典折子戲。1958年，越劇《情探》由上海江南電影制片廠拍攝為戲曲電影（黃祖模導(dǎo)演）。

傅全香飾演的杜十娘

《情探》的成功使得傅全香進(jìn)一步思考如何塑造舊社會被侮辱與被損害女子的藝術(shù)形象。在其后主演《杜十娘》時，傅全香認(rèn)為杜十娘作為一個閱人無數(shù)的京都名妓，其心智和閱歷遠(yuǎn)比單純的敫桂英豐富。對杜十娘的塑造主要突出在“三笑”，即感受愛情美好的癡笑、感嘆時運(yùn)不濟(jì)的苦笑和看破世態(tài)炎涼的冷笑，借此“三笑”來宣泄其滿腔憤怒，將其化作射向黑暗現(xiàn)實和炎涼世態(tài)的三支利箭。正如音樂理論家周大風(fēng)所言：“傅全香曲調(diào)的流派特點(diǎn)極鮮明，但她又能隨著劇情發(fā)展、人物性格、感情的不同而靈活運(yùn)用……在越劇界許多花旦中，她在唱法上的運(yùn)用最豐富、最擅于裝飾，借以更細(xì)致地刻畫人物的內(nèi)心感情?！?h3>“食古而不泥古，師人而不失我”

袁雪芬這樣評價師妹傅全香：“擷取他人優(yōu)長，容納別家精粹，貴在善于消化，變?yōu)榧河?，做到食古而不泥古，師人而不失我。”傅全香曾拜昆劇名家朱傳銘為師，學(xué)習(xí)戲曲身段舞蹈；向彈詞藝人徐云志討教“糯米腔”；通過唱片學(xué)習(xí)金嗓子周璇的流行唱法，增強(qiáng)演唱的抒情性，傅全香曾說，“別人的唱片我都不買，程先生、徐云志、周璇的我是一定要買”。傅全香勤于“偷師”，不斷把各種舞臺表演藝術(shù)的精華吸收到年輕的越劇中來，她援引師傅的話：“戲是教不會的，只能學(xué)會。狀元是自己讀書讀出來的，不是父母給的?！?/p>

傅全香非常崇拜京劇大師程硯秋，自認(rèn)其私淑弟子。早年闖蕩上海灘之際，她便想著一睹大師風(fēng)采。當(dāng)時傅全香買不起程硯秋的戲票，幸有一位劇院木工的女兒愛唱越劇，也喜歡看傅全香的戲，便每天帶著她冒著危險，爬到三樓木匠間里“偷戲”。傅全香被程硯秋極富表現(xiàn)力的唱腔迷住了，佩服得五體投地。從此，只要電臺中播放程硯秋的唱片，她都會認(rèn)認(rèn)真真地聽和學(xué)，有意識地模仿程派，唱腔和戲路都有了質(zhì)的變化。1950年8月，在一次宴會上，傅全香巧遇仰慕已久的程硯秋，遂向其恭恭敬敬地三鞠躬，自薦道：“我是您不認(rèn)識的學(xué)生?！背坛幥镏t虛地站起身，笑言道：“你是傅全香，我怎么不認(rèn)識？你是越劇界的程硯秋嘛！”滿座笑聲四起，田漢、歐陽予倩打趣道：“你的程派居然在紹興戲里生根發(fā)芽啦！”

1954年9—10月，袁雪芬、范瑞娟、傅全香等主演的《西廂記》再度進(jìn)京參加國慶五周年招待演出。傅全香專程去程硯秋府上求教真假嗓結(jié)合的技巧和演唱中氣息的運(yùn)用等問題，程硯秋也毫無保留地傾心相授：“你看過我的《英臺抗婚》，我也看過你的《梁?！罚愕拿∈钦嫔ぷ犹?，假嗓子太假，如果能使真嗓子假一點(diǎn)，假嗓子真一點(diǎn)，把真假嗓子糅合起來并恰如其分地運(yùn)用，就更能打動觀眾的心。氣息是演員的命脈，不僅是唱，就是念、做、打，都離不開氣息的運(yùn)用?！背坛幥镞€希望傅全香能練“腰功”，他邊講邊示范，走臺步、跑圓場，教得十分具體、細(xì)致。1961年，荀慧生來上海演出，傅全香登門求教，向其討教荀派名劇《杜十娘》的藝術(shù)表現(xiàn)，并將其移植到越劇中。傅全香也不忘向越劇前輩與名伶學(xué)習(xí)求教。她早年曾向施銀花、屠杏花等越劇前輩學(xué)藝，施銀花飾演《盤夫索夫》嚴(yán)蘭貞的唱段給少年時的傅全香留下深刻的印象。施銀花所唱“四工腔”很是有名，經(jīng)過前輩的精心調(diào)教，傅全香演唱的“四工腔”亦自成一格，膾炙人口，如《養(yǎng)媳婦回娘家》中的童養(yǎng)媳、《箍桶記》中的九斤姑娘、《西廂記》中的紅娘等。1938年在上海，傅全香觀看了小白玉梅（朱巧鳳）的演出，又立即從師于小白玉梅。小白玉梅的唱腔高亢嘹亮，耍嘴皮的功夫很深，唱快板尤見功力，進(jìn)一步提升了傅全香在高音區(qū)的表現(xiàn)力，為其從“四工腔”向“尺調(diào)腔”的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。小白玉梅晚年高度贊揚(yáng)傅全香謙虛好學(xué)的精神：“在她小的時候，我在‘新世界演出，她在‘大中華演出，當(dāng)時演日夜兩場，她一下臺卸了妝，就趕到‘新世界來，站在臺邊就不走了。就是這樣來聽我的唱，一點(diǎn)一滴地學(xué)，以豐富自己的唱腔?！?/p>

在《情探·行路》的唱段中，傅全香借鑒袁雪芬在《雙烈記·夸夫》中的唱腔，根據(jù)其真假嗓結(jié)合、音域?qū)拸V的特點(diǎn)加以變化，通過時而高亢激昂、時而低回深沉的曲調(diào)，生動展現(xiàn)出敫桂英化為厲鬼，前往汴京索拿王魁的心理活動。這段唱腔曲調(diào)新穎、板式豐富、高潮迭起、層次分明，成為越劇經(jīng)典名段。《行路》的動作身段則是借鑒了小白玉梅《賣花三娘》中“鬼行路”的一場戲。傅全香演越劇名作《梁山伯與祝英臺》，從“樓臺會”到“禱墓”，基本是學(xué)袁雪芬的戲路演的，但她的嗓音與袁雪芬不同，在吸收袁派唱腔的同時，結(jié)合其個人特點(diǎn)，賦予祝英臺以新的藝術(shù)表現(xiàn)。在作家方紀(jì)看來，傅全香的表演藝術(shù)創(chuàng)造使觀眾看到一個聰明、勇敢、熱情的祝英臺，“不是一個有女懷春的小女子，而是一個勇于斗爭的大人物”，特別是“樓臺會”中一大段傾心相訴的唱腔，“在聲音上準(zhǔn)確地表達(dá)了一種激動人心的情感”，使戲劇沖突達(dá)到高潮，充分展現(xiàn)出祝英臺鮮明的性格特征。

對于自己的“偷師”，傅全香解釋說，越劇要傳承發(fā)展，必須實行魯迅先生所說的“拿來主義”：先老老實實、認(rèn)認(rèn)真真、一字一腔、一招一式、原原本本學(xué)過來，學(xué)像，學(xué)準(zhǔn)，學(xué)好，學(xué)精；然后才可能在這個基礎(chǔ)上推陳出新，在不斷實踐中，加以豐富、提高，逐步發(fā)展成為新的流派。

“坎坷前面是美景”

1983年春節(jié)剛過，就在赴香港演出前夕，傅全香被查出罹患乳腺癌，醫(yī)生決定馬上實施手術(shù)切除，傅全香當(dāng)即表示：“奇跡是可以創(chuàng)造的，死神是可以戰(zhàn)勝的，你們就破例和我共同做一次醫(yī)學(xué)上的探險吧?！彼?月底接受手術(shù)，3月16日飛抵香港，3月22日在香港新光劇場登臺演出《李娃傳》。其中《剔目》一場，李亞仙要將右手高舉過頭頂，取下鳳釵刺向雙目。傅全香當(dāng)時右肋纏滿了繃帶，右手臂下面正是刀口，抬起右臂不僅疼痛難忍，還有傷口迸裂的風(fēng)險?？伤硌萜饋韰s毫不拖泥帶水，一氣呵成。一到后臺，飾演丫環(huán)秋紅的演員張月芳抱住傅全香失聲痛哭。

1990年—1992年，年近七旬的傅全香創(chuàng)作并主演了表現(xiàn)李清照生平事跡的越劇藝術(shù)電視劇《人比黃花瘦》。她不顧自己癌癥手術(shù)后虛弱的身體，硬是冒著生命危險，停止了一切補(bǔ)養(yǎng)和飲食，使身體更加苗條，達(dá)成“人比黃花瘦”的藝術(shù)效果。除每天捧卷研讀李清照的詩詞，傅全香還專門拜國畫家陳征雁為師學(xué)畫梅花。她還到濟(jì)南、南京、杭州、寧波、溫州、金華等地尋幽訪古，追尋李清照的人生足跡，還原其生活場景。導(dǎo)演趙煥章感嘆：“開拍前，我們經(jīng)常討論劇本到深夜一兩點(diǎn)鐘?；氐郊?，她連爬一層樓的力氣都沒有了。她對藝術(shù)的癡情、執(zhí)著和追求，簡直到了一種忘情和瘋狂的地步。”傅全香更是直截了當(dāng)?shù)乇硎荆骸把堇钋逭帐俏叶嗄甑脑竿?，這次能演，就是累死了也無憾?！?993年，傅全香在子宮癌開刀休息一個月后，又投入到表現(xiàn)其越劇藝術(shù)生涯的電視紀(jì)錄片《她在叢中笑》的拍攝。

用傅全香的話說，“我不能坐以待斃，我要通過工作與癌魔抗?fàn)帯Ｉ〉娜艘欢ㄒ悬c(diǎn)適當(dāng)?shù)墓ぷ?，以病人自居只會加重病情。我的信條是：工作就是快樂，工作是養(yǎng)病的最好辦法。有了一部接一部的片子，一件又一件的大事，生活充實了，便會忘記自己，忘記生病?！弊灶净及┌Y以來，傅全香先后拍攝完成越劇電視劇《梁山伯與祝英臺》（1985）、《李娃傳》（1989）、《杜十娘》（1990）、《人比黃花瘦》（1992）等，1995、1996年兩次赴臺灣地區(qū)和美國演出越劇《梁山伯與祝英臺》選段《樓臺會》。正是憑著鋼鐵般的意志和對藝術(shù)近乎搏命般的執(zhí)著追求，傅全香成為業(yè)界公認(rèn)的戲癡。

歲月不居，老之將至。傅全香將越劇藝術(shù)的希望寄托在學(xué)生身上，她教學(xué)生的第一句話都是：“你是我的學(xué)生，也是我的先生?！彼裏崆衅谕麑W(xué)生能在藝術(shù)上超越自己，做到“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。2007年7月，傅全香突發(fā)腦梗，深度昏迷近一個月，方才醒轉(zhuǎn)過來。當(dāng)時弟子陳穎正在身邊照料，她清楚地記得業(yè)師蘇醒后的第一句話就是：“你們最近演了什么戲？在哪里演出？”此后，傅全香雖難脫病榻，卻一直心系弟子，只要能說話，就要求看弟子們的演出視頻。傅全香表示，追求越劇藝術(shù)的最高境界是對人民和社會的一種回報，回報社會對她的厚愛。要多留下一點(diǎn)東西，豐富越劇藝術(shù)的寶庫，給后人以借鑒和參考。陳穎說：“到后面幾年，老師已經(jīng)不能說話了，我就告訴她我們?nèi)チ四睦镅莩?，老師會用眉頭表示自己知道了，一心牽掛著我們的藝術(shù)?！?/p>

1987年12月，中國戲劇家協(xié)會浙江分會和上海分會共同舉辦“傅全香表演藝術(shù)研討會”，以弘揚(yáng)光大越劇傅派藝術(shù)。作為越劇百年歷史的見證者和傳習(xí)者，2017年3月，傅全香榮獲第27屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎終身成就獎。如今，越劇界的傅派傳人有陳飛、張臘嬌、胡佩娣、洪芬飛、何英、陳穎等，皆為一時之秀。

傅全香有言：“饑餓和愛，是使我和越劇藝術(shù)融為一體的原動力。饑餓是起因，愛卻是永恒的。只有站在愛的基點(diǎn)上，才可以看到越劇的過去、現(xiàn)在和未來，才可以產(chǎn)生對越劇藝術(shù)美好的理想，才可以作出自我犧牲，去為這個美好的理想而艱苦奮斗。”對越劇的這份摯愛一直陪伴傅全香走到人生的終點(diǎn)。2017年10月24日，傅全香因病在上海逝世，享年94歲。

（責(zé)任編輯 黃艷）