何菲菲

（新疆大學(xué) 中國(guó)語言文學(xué)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046）

中國(guó)現(xiàn)代劇作家大多都是帶著深厚的古典文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)又受外國(guó)文學(xué)的影響而走向現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的?！霸姷膰?guó)度”的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，中原傳統(tǒng)的詩學(xué)理論和戲曲詩化傳統(tǒng)是中國(guó)現(xiàn)代戲劇家們汲取詩性藝術(shù)的深層來源，他們把民族的藝術(shù)精神，包括民族戲曲的質(zhì)素融入了現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作中。西方的詩學(xué)與理論以及浪漫主義文學(xué)思潮對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的詩化傾向產(chǎn)生了一定的影響。作為中國(guó)話劇詩化傳統(tǒng)的開拓者，田漢、郭沫若都是浪漫主義詩人，他們很容易地就把詩融入戲劇，同時(shí)，他們也都看到戲劇的詩本體特性。郭沫若就認(rèn)為，“詩是文學(xué)的本質(zhì)，小說和戲劇是詩的分化”[1]。

田漢的戲劇作品具有鮮明的抒情詩的特征，是典型的“抒情劇”。從詩到詩劇再到歷史劇，體現(xiàn)出郭沫若戲劇詩化的過程，他熔詩于劇，詩劇合一，尤其是其歷史劇創(chuàng)作詩情濃烈，詩與劇渾然一體。曹禺可以說是中國(guó)現(xiàn)代話劇詩化傳統(tǒng)之集大成者，是話劇詩化的典范，他自覺地把話劇作為詩來寫，其話劇創(chuàng)作的本質(zhì)特征就是“以劇寫詩”。夏衍則寫出了一部部“政治抒情詩”，把詩與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系逐步推向更純熟的高度，呼應(yīng)了世界現(xiàn)代戲劇藝術(shù)“詩與現(xiàn)實(shí)”相結(jié)合的美學(xué)趨向。經(jīng)過田漢、郭沫若、曹禺、夏衍等人的探索，中國(guó)現(xiàn)代話劇的詩性特征最終成型，他們的實(shí)踐探索和戲劇作品也深深影響了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代話劇藝術(shù)家們的美學(xué)追求。于伶是繼他們之后繼續(xù)探索戲劇詩性的一位劇作家，于伶戲劇中的詩性特征是中國(guó)現(xiàn)代戲劇詩化的擴(kuò)展。

一、詩人氣質(zhì)

在《〈夜上?！岛汀闯翜Y〉》中，李健吾指出“詩和俗的化合”是于伶劇作的特征；在《于伶先生與〈女兒國(guó)〉》中，李健吾認(rèn)為“《女兒國(guó)》是現(xiàn)實(shí)的，然而是詩的”[2]。夏衍在《于伶小論》中進(jìn)一步指出，于伶“學(xué)會(huì)了戰(zhàn)斗，接觸了‘淺俗’，他懂得了千萬上海市民的心，他真實(shí)地從淺俗的材料中去提煉驚心動(dòng)魄的氣韻，使他完成了一種‘詩與俗的化合’的風(fēng)格，使他寫下了令人不能忘記的迂回曲折地傳達(dá)了上海五百萬市民絕不屈服于侵略者的意志的作品”[3]。至此，于伶戲劇創(chuàng)作“詩與俗的化合”的特點(diǎn)基本定型。這其中的“詩”是“生活的詩，心靈的詩，也是政治抒情詩”[4]。

少年時(shí)期，對(duì)定庵雜詩、劍南詩鈔與稼軒詞的閱讀①于伶在《愛好戲劇的開始——學(xué)劇隨憶之一》一文中寫道，“在父親鼓勵(lì)我看完他傳給我的章回小說之后，我曾沉溺于《雪鴻淚史》《玉梨魂》《斷鴻零雁》等所謂哀情說部里，我歌泣呻吟于曼殊絕句、定庵雜詩、劍南詩抄與稼軒詞等作品中”。為于伶的“詩化愁緒”和詩性底色打下了基礎(chǔ)。杜甫、陸游、辛棄疾、龔自珍的詩作帶給于伶憂國(guó)憂民的孤憤之情和強(qiáng)烈的愛國(guó)主義情感。在閱讀前人詩作時(shí)，于伶感受著詩人的情緒和表達(dá)，他學(xué)著寫舊體詩，在不同的時(shí)代環(huán)境中寫下了許多詩作，借以抒發(fā)自己的感情，后結(jié)集為《于伶詩鈔》②《于伶詩鈔》，1997 年7 月由學(xué)林出版社出版，這是唯一的一本輯錄于伶詩作的小書，收錄于伶所作的115 首詩，王元化、劉厚生分別作序，袁鷹所作《霜葉紅于二月花——記于伶和他的詩》以附錄出現(xiàn)在最后?！队诹嬖娾n》分為憶吟草、歸吟草、余灰錄、新篇章四個(gè)部分。詩作內(nèi)容多為回憶和紀(jì)念，懷舊詩居多，形式多為舊體詩。。1930 年冬，于伶在北平大學(xué)法學(xué)院俄文系廢棄圖書館的危樓上，借著街燈，偷讀馬列著作，曾寫下《危樓偷讀》：“危樓不許通電線，一波煤煙多盞燈。俯仰浩瀚心萬里，紅書偷讀意飛騰！”③該詩曾在《由〈女兒國(guó)〉談起——雪中廢話》中出現(xiàn)，但由于當(dāng)時(shí)的環(huán)境，該文公開發(fā)表時(shí)，后兩句改為“慣伏幾頭諢不語，熱情且喜已成冰！”夏衍說如果于伶“早生這么二三十年，那么也許可以是一個(gè)佯狂歌哭用詩酒來排遣他‘國(guó)民孤憤’的南社詩人吧！”[3]正是這樣的詩人氣質(zhì)在于伶的戲劇創(chuàng)作中留下了詩性的底色。

除了深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)帶給于伶詩人的氣質(zhì)外，郭沫若和田漢作品的浪漫主義詩情也對(duì)于伶詩人氣質(zhì)的養(yǎng)成起到了重要的作用。于伶自述：“一九二五年‘五卅運(yùn)動(dòng)’之前，當(dāng)我感到政治與思想上受壓迫，苦悶，彷徨，追求出路，如饑如渴地讀課外書的時(shí)刻，連續(xù)得到的恩物是《創(chuàng)造》《創(chuàng)造周報(bào)》《洪水》《創(chuàng)造季刊》以及‘創(chuàng)造社’出的叢書。郭老的詩、劇、小說、散文與譯文等等‘乳汁’，喂養(yǎng)了我?！盵5]郭沫若的《女神》《星空》《瓶》《辛夷集》《前茅》《恢復(fù)》等詩作中那雄偉的力量、美麗的辭藻以及強(qiáng)烈的反抗情緒，喚醒了于伶；那基于生活壓迫、個(gè)人情緒苦悶而生發(fā)的戰(zhàn)斗性激勵(lì)了于伶。是郭沫若的“巨靈之手”把于伶這學(xué)步的孩子“扶進(jìn)了文藝的園門”，為于伶拉開了“戲劇舞臺(tái)的幕角”。而田漢的劇作，“那富于才思的構(gòu)架，那富于詩意的語言”[6]，簡(jiǎn)直使于伶著了迷。在郭沫若、田漢浪漫主義的影響下，于伶把哀情說部和舊體詩中的“愁緒”轉(zhuǎn)化成了革命浪漫主義詩情，這就從戲劇美學(xué)的角度為于伶的戲劇創(chuàng)作留下了詩性的底色。于伶說“每一個(gè)故事，臨到我筆尖上的時(shí)候，我就會(huì)興奮得沒有多多思索的余閑，失去感情控制的能耐。我寫，我往往被我所寫的事件和人物壓制與沖動(dòng)得不暇追求與探索形式或技巧，而像敘事詩一樣的抒寫了”[7]。像敘事詩一樣地寫劇本，正是“以劇寫詩”的一種呈現(xiàn)，這是于伶從郭沫若、田漢的詩化戲劇中汲取到的營(yíng)養(yǎng)。

于伶詩人氣質(zhì)的體現(xiàn)，“不止是因?yàn)樗泻苌畹墓诺湮膶W(xué)造詣，能作舊體詩詞，也不止是因?yàn)樗膭”纠锍Ｓ性姷囊饩常姷臍夥蘸驮姷恼Z言；而是他的堅(jiān)貞、真誠(chéng)、坦率、激情，總使人要聯(lián)想起自屈原以來的許多憂國(guó)憂民的杰出的詩人。”[8]屈原以降，杜甫、陸游、辛棄疾等詩人，都有著“兼濟(jì)天下”的抱負(fù)、為國(guó)效力的決心，無論在多么惡劣的環(huán)境中，他們?nèi)圆煌鼟暝c呼喊，以“至九死其猶未悔”的精神，堅(jiān)守著強(qiáng)烈的正義感與憂患意識(shí)，決不向腐朽勢(shì)力低頭。于伶不僅喜愛讀這些詩人的詩作，學(xué)習(xí)他們的詩歌藝術(shù)及風(fēng)格技巧，更為重要的是秉承了這些詩人的高尚品格。古代詩人的愛國(guó)主義詩情源于詩人沒把自己當(dāng)普通個(gè)體而是“士”的情感表達(dá)；現(xiàn)代詩人，尤其是郭沫若、田漢則是將自己看作個(gè)體，且是遭受過帝國(guó)主義欺凌的個(gè)體，所以他們的愛國(guó)主義詩情是從普通個(gè)體走向“士”的情感表達(dá)。于伶則兼具了這兩種愛國(guó)主義詩情，在民族國(guó)家危難之際，在困守“孤島”之時(shí)，于伶以堅(jiān)貞的感情和鋼鐵般的意志，真誠(chéng)坦率地直抒胸臆，在劇作中展現(xiàn)出孤憤的憂患意識(shí)。

二、詩性追求

洪深曾指出，“對(duì)社會(huì)的缺陷發(fā)生懷疑，對(duì)生活的不安感到苦悶，為著國(guó)土的淪喪而慷慨悲歌，為著大眾的嗟傷而犧牲自我……這是現(xiàn)代中國(guó)的時(shí)代精神，也可以說這是呼吸著這種時(shí)代空氣的民眾共同的感情和意志。深深地接觸到這種感情和意志的潛流而用最民眾的形式表現(xiàn)出來，我相信這才是時(shí)代和民眾所需要的作品?！盵9]于伶正是以時(shí)代的要求為自我要求，將最崇高的詩性熔鑄于劇作中，創(chuàng)作出飽含詩意的時(shí)代與民眾“需要的作品”。

在戲劇創(chuàng)作中，于伶始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，戲劇取材于現(xiàn)實(shí)，通過詩意的藝術(shù)構(gòu)思和現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，提煉出崇高的詩性。他的“劇作密切結(jié)合時(shí)代為政治服務(wù)，這種尖銳的即時(shí)反映的報(bào)道性，加強(qiáng)劇本的思想性，把根扎在現(xiàn)實(shí)生活的泥土里，有說服力地規(guī)定不修改行動(dòng)的邏輯。作為‘武器’的戲劇藝術(shù)，沒有生活打基礎(chǔ)，一味夸張，即使能收一時(shí)的宣傳效果，也容易缺乏持久的力量。于伶的革命現(xiàn)實(shí)主義精神對(duì)他的富有報(bào)道性的戲劇藝術(shù)是一種保證?！盵10]于伶早期的時(shí)事報(bào)道劇大多都取材于新近發(fā)生的社會(huì)事件，《蹄下》取自小剃頭匠高丫頭子被外國(guó)巡捕無辜踢死事件；《回聲》直接取材于日商紗廠打死無辜工人梅世鈞事件；《撤退·趙家莊》根據(jù)“豐臺(tái)事件”而作；《浮尸》根據(jù)天津海河“浮尸事件”所作；《血灑晴空》根據(jù)飛將軍閻海文轟炸日本旗艦“出云號(hào)”的事跡創(chuàng)作；《通州城外》取自“通州事件”；《夜光杯》則取材自“新刺虎”事件。這些劇作是于伶對(duì)社會(huì)時(shí)事進(jìn)行藝術(shù)加工后的創(chuàng)作，是直接受事件刺激而產(chǎn)生的真實(shí)的情節(jié)與激情的宣泄。

于伶早期戲劇創(chuàng)作的目的很明確：首先是為了政治宣傳，表達(dá)反帝抗戰(zhàn)、反漢奸的主題，號(hào)召全民抗擊侵略者。無論于伶劇作的題材取自何處，無論其以何種方式進(jìn)行創(chuàng)作，無論劇作是正劇還是喜劇，是獨(dú)幕劇還是多幕劇，是現(xiàn)實(shí)劇還是歷史劇，其劇作的主題和內(nèi)涵都具有崇高的詩性：“反侵略、反投降、反剝削、反迫害”[11]。隨著于伶戲劇藝術(shù)的不斷成熟，這種時(shí)代精神的詩性表達(dá)一改報(bào)道劇的簡(jiǎn)潔直白，漸趨于厚重、含蓄以及多聲部。

在《女子公寓》《花濺淚》《夜上?！返葎≈校诹嬗矛F(xiàn)實(shí)主義的筆觸寫上海市民的日常生活，同情底層?jì)D女的疾苦，其“詩性”的表達(dá)不再停留于對(duì)革命斗爭(zhēng)性急的“吶喊”，而是通過對(duì)大家熟悉的社會(huì)生活的描寫引起大眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的深思，用含蓄蘊(yùn)藉的手法激起大眾的反抗和愛國(guó)情思?！杜庸ⅰ穼ⅰ芭庸⑹录卑嵘衔枧_(tái)，揭露國(guó)民政府統(tǒng)治的黑暗；《花濺淚》通過對(duì)底層舞女悲慘遭遇的描述，最后一幕直接呈現(xiàn)抗戰(zhàn)主題；《夜上?！贰堕L(zhǎng)夜行》都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，其教育意義在于把生活以暗示的力量正面擺在觀眾和讀者眼前；《女兒國(guó)》中，作者展開想象的翅膀，“涉獵成趣，指桑罵槐，藝術(shù)上的奇趣掩飾著政治上的尖潑”[11]從而達(dá)到抗日宣傳的神圣目的?！洞竺饔⒘覀鳌方韫庞鹘?，借歷史上抗擊外族壓迫的英雄事跡，鼓舞人民的抗戰(zhàn)意志?！镀咴铝骰稹分校h的路線貫穿在華素英全部的行動(dòng)，她把國(guó)家的利益放在首位，不惜犧牲自己的一切。于伶的多幕劇創(chuàng)作，脫離了直觀事件，在長(zhǎng)期情感底色和社會(huì)思考中慢慢醞釀著有內(nèi)在潛力的情感，借助于其劇運(yùn)工作長(zhǎng)期隱忍、堅(jiān)持的特點(diǎn)，在其多幕劇中形成了克制而又有力量的情緒，表達(dá)著現(xiàn)實(shí)主義的詩性追求。

此外，職業(yè)革命戲劇家的身份及其所承擔(dān)的號(hào)召大眾抗日救亡、保家衛(wèi)國(guó)的政治責(zé)任是于伶詩性現(xiàn)實(shí)主義戲劇的深層動(dòng)力。當(dāng)下所經(jīng)歷所看到的是現(xiàn)實(shí)，而堅(jiān)守的信仰則是詩性。無論于伶身處什么樣的現(xiàn)實(shí)，他都從未質(zhì)疑過自己的信仰。于伶“深刻地反映時(shí)代，而善用一種平明通俗和有力的手法來撼動(dòng)觀眾的心靈”[9]。他深知戲劇是宣傳和教育大眾最好的工具，他堅(jiān)守文藝為政治服務(wù)的理念，他的戲劇所表現(xiàn)的是他全身心所信仰的。于伶的戲劇創(chuàng)作都是在政治信念和政治環(huán)境下完成的，他從來不曾放松過發(fā)揮戲劇藝術(shù)的武器作用，他的劇作“一開始就與政治斗爭(zhēng)緊密配合，以紀(jì)實(shí)性和宣傳鼓動(dòng)性取勝”[12]，他自己也說：“生于此時(shí)，文章理應(yīng)報(bào)國(guó)，戲劇更是戰(zhàn)斗的武器。”[13]在《〈于伶劇作選〉后記》中，于伶回顧自己的戲劇創(chuàng)作時(shí)曾說：“用劇本這一形式，記錄下民主革命時(shí)期戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)生活片段，抒發(fā)出當(dāng)時(shí)‘為著國(guó)土的淪喪而慷慨悲歌，為著大眾的嗟傷而犧牲自我’的人民群眾的意志和感情，‘不為奴隸’的吼聲與人民翻身、革命勝利的信心。寫作的當(dāng)時(shí)只是急切地一心為革命斗爭(zhēng)服務(wù)?！盵14]當(dāng)于伶在“孤島”時(shí)期將視線轉(zhuǎn)向市民風(fēng)俗社會(huì)，從中仍然看到的是國(guó)家民族，始終表達(dá)著反抗，宣傳著他的政治理想。于伶這始終如一的堅(jiān)持，本身就是他最深層的詩性表達(dá)。

于伶劇作的可貴之處，不僅在于崇高詩性主題的提煉和表現(xiàn)，揭露社會(huì)的黑暗和不公，更為重要的是給觀眾以啟示和引導(dǎo)，表達(dá)著現(xiàn)實(shí)之外的理想。“孤島”時(shí)期的創(chuàng)作中，于伶不僅開始區(qū)分“說”與“不說”，而且關(guān)注“怎么說”，這些都表現(xiàn)在于伶作品“畫龍點(diǎn)睛”的人物設(shè)定上，以此來達(dá)到提煉劇作崇高詩性的目的?！吧畈皇亲儜B(tài)的，心理還是日常的，然而意義卻是暗示的?！盵15]《女子公寓》中的沙霞（一個(gè)體現(xiàn)“走俄國(guó)道路”的名字，最后她去了很遠(yuǎn)很苦的地方——暗指延安）；《花濺淚》中的進(jìn)步舞女丁香以及補(bǔ)習(xí)學(xué)校的老師；《夜上海》中未出場(chǎng)的游擊隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)李大龍等人物都是劇作中那“黑暗中的光亮”。在于伶的劇作中，“處處給人以雖在黑暗的舊社會(huì)，然而祖國(guó)有希望，國(guó)家有棟梁的強(qiáng)烈感受。”[11]李健吾則進(jìn)一步指出于伶的詩意“不是幻想，而是真實(shí)，而是向生活深處掘發(fā)的成就。是高度的現(xiàn)實(shí)主義精神的果實(shí)”，于伶的劇作“是樸素的，然而具有激動(dòng)人心的力量”[10]，這力量不僅是于伶劇作要表達(dá)的崇高的現(xiàn)實(shí)主義的詩意，更是于伶思慮過后的詩情。

三、詩意呈現(xiàn)

真正優(yōu)秀的劇作家是要超越生活的表象，以詩人般的充沛情感，“通過自己豐富的想象，運(yùn)用比喻、隱喻、象征手法等所構(gòu)成獨(dú)特的意象化的美的藝術(shù)語言，形成富有詩意的詩境，進(jìn)而激發(fā)讀者或觀眾的想象、情感與理性發(fā)現(xiàn)，使其獲得高度的審美愉悅”[16]。于伶用詩人的激情和眼光來結(jié)構(gòu)戲劇，在其劇作中，我們隨處可見他詩意的表達(dá)，感受他詩人的氣質(zhì)、韻味。

（一）古典詩詞汲取詩意

于伶戲劇的“詩性”首先體現(xiàn)在對(duì)古典詩詞的提煉與運(yùn)用上。于伶戲劇的劇名有很多都是從古典詩詞轉(zhuǎn)化而來的?！稙跻固洹?，原名《心獄》，“心獄”二字更能說明劇作關(guān)于人性、關(guān)于人心自我桎梏的主題，“烏夜啼”則更顯詩意?！痘R淚》取自杜甫《春望》中的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，這兩句詩恰如其分地反映出《花濺淚》中舞女們身處亂世、身不由己的哀傷感。《杏花春雨江南》出自陸游《臨安春雨初霽》中的“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”?！靶踊ù河杲稀奔仁堑谝荒恢袑?duì)江南農(nóng)村春日杏花紛飛的環(huán)境描寫，寄予對(duì)祖國(guó)大好河山濃濃的熱愛之情，更是第四幕中對(duì)未來美好生活的向往——梅萼輝與儲(chǔ)南儂相約明年杏花春雨江南時(shí)定能再見，這濃濃的詩意自始至終都貫穿在《杏花春雨江南》這部劇中?！镀咴铝骰稹芬浴对娊?jīng)》中“豳風(fēng)”的第一首詩的第一句“七月流火，九月授衣。一之曰觱發(fā)，二之曰栗烈，無衣無褐，何以卒歲？”于伶借這首詩說明了《七月流火》的內(nèi)容：為新四軍征集寒衣的義賣活動(dòng)。

除了劇名富有詩意外，多幕劇中的小標(biāo)題等也飽含詩情?！兑股虾！分忻恳荒坏男?biāo)題：“何處是桃源”“劫后灰”“歸去也”“茫茫夜”“星移斗轉(zhuǎn)”都是對(duì)劇情暗含深意的詩意凝練?！昂翁幨翘以础币荒恢忻穾X春帶著全家人逃離家鄉(xiāng)，找尋安身之處，帶著“何處是桃源”的凄涼；“劫后灰”一幕中在錢愷之的幫助下，萼輝和繼母有了安身之處，但卻與父親和弟弟失散；“歸去也”一幕中梅嶺春帶著思鄉(xiāng)之情回了家鄉(xiāng)；“茫茫夜”似乎是插進(jìn)全劇的一幕，但卻以現(xiàn)實(shí)的筆調(diào)描繪了底層百姓艱難度過的一個(gè)茫茫黑夜；“星移斗轉(zhuǎn)”一幕中梅嶺春歷經(jīng)艱險(xiǎn)再次回到上海，家鄉(xiāng)已發(fā)生“星轉(zhuǎn)斗移”的變化，而寄居在上海的他們也面臨著生活的“星轉(zhuǎn)斗移”。《杏花春雨江南》中每一幕每一場(chǎng)開始前都引用了詩句，除第一幕前所引詩句的前半句“青山歷歷鄉(xiāng)國(guó)夢(mèng)”出自金代元好問的《夢(mèng)歸》外，其余的詩句均出自陸游的詩。第一幕所引詩句的后半句“芳草也知人念歸”出自《懷故山》，這兩句詩組合在一起，表達(dá)出濃濃的思鄉(xiāng)之情。第二幕前的詩句為“燈前撫卷空流涕，重到故鄉(xiāng)如隔生”，前半句出自《憶昔》，后半句出自《冬夜不寐至四鼓起作此詩》，表達(dá)回到故鄉(xiāng)后，看到故鄉(xiāng)慘狀的哀傷。第三幕第一場(chǎng)前引用的“遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”出自《秋夜將曉出籬門迎涼有感》，寫出了淪陷區(qū)百姓生存的艱辛；第三幕第二場(chǎng)前引用的“但愿胡塵一朝靜，此生不憾死蒿萊”出自《病中夜賦》，表達(dá)出淪陷區(qū)百姓?qǐng)?jiān)決抗日的決心和不怕犧牲的精神；第四幕前所引的“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”出自《示兒》，表達(dá)了淪陷區(qū)百姓對(duì)抗戰(zhàn)勝利的堅(jiān)定信心。這些于伶精心挑選的，具有強(qiáng)烈愛國(guó)主義精神的、與劇作思想高度契合的詩句為劇作注入了濃郁的詩意。孟超評(píng)價(jià)道，“《杏花春雨江南》的作者于伶，是一個(gè)最有現(xiàn)實(shí)感的劇作家，同時(shí)也是最富于詩趣的詩人……我們從他的劇作中體味到了一種詩情的抒發(fā)，而他的最近作品《杏花春雨江南》，更可以說是一篇最優(yōu)美的抒情詩”[17]。

于伶戲劇的“詩性”還表現(xiàn)為在劇中插入大量詩句和歌詞。于伶在劇作中多處引用詩句，穿插歌曲（歌詞），與劇情及戲劇氛圍相輔相成，融為一體?！痘R淚》中米米唱的《舞女曲》發(fā)出“天下興亡，匹夫有責(zé)”的號(hào)召、金石音唱的《松花江上》以及所念的詩“三十功名塵與土，八千里路云和月”表達(dá)出對(duì)淪陷家鄉(xiāng)的思念；他給米米寫的“情詩”訴說對(duì)米米的喜歡之情，更影射出時(shí)代的苦悶“夜霧沉沉，重重地壓著鉛樣的心。鉛樣的心底，深深地浸著無名的哀愁！噙著無名的悵恨！”[18]作者借金石音的詩表達(dá)的是自己的情?！兑股虾！分薪诸^孤女哀訴的歌聲“月兒彎彎照九州，幾家歡喜幾家愁；幾家夫妻同羅帳，幾家飄零在外頭”[19]。梅嶺春多次念道詩句“故國(guó)不堪回首月明中”“死去元知萬事空，但悲不見九州同”“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”?！缎踊ù河杲稀分胁迦氲脑娋涓?，除了每一幕每一場(chǎng)開始前所引的詩句外，劇中梅嶺春多次以古典詩句表達(dá)自己的情緒，并以詩句和典故來教育年輕人。如孟子的“壯者散于四方，老者轉(zhuǎn)乎溝壑”①原句為“老贏轉(zhuǎn)乎溝壑，壯者散而之四方者”，出自《孟子·梁惠王下》。，陸游的“但愿胡塵一朝盡，此身不憾死蒿萊”②原句為“但使胡塵一朝靜，此身不恨死蒿萊”，出自陸游《病中夜賦》。，“遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”等，梅嶺春經(jīng)常讀的就是陸游的《劍南詩抄》。于伶喜歡陸游詩句中表達(dá)的愛國(guó)之情，因此梅嶺春在劇中多誦陸游的詩句，恰與每幕每場(chǎng)之前的詩句對(duì)應(yīng)，增強(qiáng)詩意氛圍，表達(dá)作者盼望趕走侵略者的心愿。“這種氣氛或者這種情調(diào)（有時(shí)候也不就是一個(gè)東西，一個(gè)更多地屬于環(huán)境，一個(gè)更多地屬于人物，然而更多的時(shí)候，相映生輝）只是他的題材越來越靠近苦難的市民的生活的必然結(jié)果。他們處在前進(jìn)無路、后退無路的暗無天日的統(tǒng)治之下，盼望勝利不到，只能長(zhǎng)年吟詠陸游的詩句?！盵10]此外，在不知道史硯芬真實(shí)身份的時(shí)候，梅嶺春對(duì)她很是不滿，于是借著孩子們采回來的野菜“薇”（又叫苓），引出了“采苓采苓，首陽之巔”之句，并向孩子們講了伯夷叔齊的故事，講了“餓死事小，失節(jié)事大”的道理，提醒年輕人決不能失節(jié)當(dāng)漢奸。《長(zhǎng)夜行》中也用了范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，鼓勵(lì)身在孤島的知識(shí)分子不僅要在黑夜行路中自己不失足，更要跑在人群前面，引導(dǎo)老百姓不失足落水，不停留后退，要在黑暗的時(shí)代里放射出光芒。

《七月流火》中小阿羅和華素英哼唱的《莫提起》：“莫提起：一九三一年九·一八，那會(huì)使鐵人淚下！我們的國(guó)，變成了蠶食的桑芽……”；“但是我們肯把功夫浪費(fèi)在怨嗟？肯讓敵人的棋子飄揚(yáng)在老家？我們要以眼還眼，以牙還牙！愛自由的同胞，團(tuán)結(jié)起來！……”[20]前一段是小阿羅所唱，唱出了侵略者對(duì)中國(guó)的蠶食；后一段是華素英所唱，號(hào)召同胞團(tuán)結(jié)一致抗擊日寇。華素英的母親猜想女兒已經(jīng)加入共產(chǎn)黨后，詢問女兒，因?yàn)榧o(jì)律要求，華素英未能明說，其母說道，“我也應(yīng)該跟世上的窮人，跟所有的孤兒寡婦相依為命！”華素英道，“媽還是很年輕！”接著外面響起了蒼涼悲壯的驚喜老生的反二黃搖板：“恨胡兒，把我的，戰(zhàn)馬絞倒。不由我，年邁人……”，“叫老軍，抬過了，定宋刀……”[20]唱段出自京劇《李陵碑》，是楊繼業(yè)的唱詞，表達(dá)老驥伏櫪之情，與華母當(dāng)下的心境相一致?！堵殬I(yè)婦女會(huì)歌》則道出了“孤島”婦女們堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、爭(zhēng)取自由、不怕犧牲的精神：“新的女性，不做寄生蟲，我們生產(chǎn)的女性，獨(dú)立的女性，自由的女性……”[20]

將古典詩句和歌詞插入在劇作中，以詩性的方式有力地表達(dá)了作者及劇中人物的感情，增強(qiáng)了劇作的感染力。于伶劇作中的這些歌詞和詩詞，有一部分是于伶直接引用或者化用的古典詩詞，也有一部分是于伶自己創(chuàng)作的，比如《花濺淚》中的《舞女曲》、《女兒國(guó)》中的《采珠歌》以及穿插于整部劇中的歌詞。除此之外，于伶還修改詩句表達(dá)詩情，如《浮尸》卷頭的題詞中，作者把李后主的詩句改成：“問君能有幾多‘仇’，恰似一江春水向東流！”所以，鄭伯奇在《〈浮尸〉序》中指出，于伶“不斷地在‘現(xiàn)代史實(shí)’中發(fā)掘國(guó)民詩歌的題材。是的，他是詩人。他有著昂揚(yáng)的熱情。他的寫作不單是現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，而是火一般的熱情的流露”[21]。

（二）營(yíng)造詩意氛圍

于伶戲劇的“詩性”更表現(xiàn)為詩意氛圍的營(yíng)造。李健吾指出于伶創(chuàng)作戲劇“善于制造環(huán)境氣氛的手法”，并且“有重點(diǎn)地、然而細(xì)致地說明環(huán)境。對(duì)話有時(shí)候會(huì)停下來，讓位給周圍的聲響。你從這些聲響聽出了地點(diǎn)、季節(jié)和人物的心情，同時(shí)反襯在你的心里，又稱為理解的因素。有時(shí)候他們只是色彩，只是氣氛，然而更多的時(shí)候，他們加深人物的存在?！盵10]

詩意氛圍的營(yíng)造首先表現(xiàn)在詩畫交融的詩意景致。《夜上?！返谝荒恢幸浴扒镲L(fēng)吹著梧桐，黃葉無聲地飄著”描寫環(huán)境，貫穿第一幕的就是“秋風(fēng)，落葉”之景?！缎踊ù河杲稀分袑?duì)環(huán)境氛圍的詩意營(yíng)造更具詩畫美，第一幕中表現(xiàn)得尤為突出。幕啟時(shí)的“桐林盡處，遠(yuǎn)山歷歷，層巒疊翠/春之原野，遼闊、清麗/落花陣陣/細(xì)雨霏霏”，展現(xiàn)出春日細(xì)雨中江南農(nóng)村的景致，同時(shí)也映射出淪陷區(qū)處在“陰雨”中的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。當(dāng)兩個(gè)漢奸在鄭根發(fā)處沒有討得便宜的時(shí)候，大家聽到“林中有鵓鴣叫聲”，此時(shí)“天氣放晴”。鵓鴣叫有喜事，喜事的預(yù)示和天氣放晴形成了呼應(yīng)。從上?；貋淼拿分楹袜嵏l(fā)相認(rèn)之后，“鵓鴣聲聲/落紅如雨/云過天晴”，當(dāng)大家看到梅嶺春回來時(shí)“鵓鴣聲”再起，“落花”紛飛。第一幕將江南的杏花、春雨美景盡數(shù)寫了出來，且與劇情及人物的情緒融為一體。

其次是“靜寂”氛圍的營(yíng)造。在于伶的劇作中，他會(huì)忽而中斷對(duì)話或者行動(dòng)，用‘無言’來概括事件的面貌或者心情的變化，一些時(shí)候，劇作家只是用一個(gè)“靜”字或者“靜寂”“靜默”“空寂”“沉默”“死寂”等這樣的兩字詞來說明一時(shí)的情況，表達(dá)“此時(shí)無聲勝有聲”的“靜寂”氛圍?！俺聊旧頉]有什么特征，一切意義的根源全在于沉默在談話中的位置，以及由此產(chǎn)生的受會(huì)話結(jié)構(gòu)影響的預(yù)期。”①原為L(zhǎng)evinson 的論述，轉(zhuǎn)引自王虹的《戲劇文體分析——話語分析的方法》，上海：上海外語教育出版社，2006 年，第43 頁。獨(dú)幕劇《在關(guān)內(nèi)過年》中，舞臺(tái)提示中的“靜寂”“沉默”，將這種“無聲”的氛圍展現(xiàn)了出來，很好地表現(xiàn)出了人物的感情，也讓觀眾感受到在這“靜寂”之下人物內(nèi)心的不平靜。年三十，奶奶期盼兒子回來，得知媽媽要包餃子準(zhǔn)備過年，抑制不住對(duì)兒子的思念，責(zé)怪媽媽，媽媽竭力壓制自己的委屈，抑制住淚水，喊了一聲“媽”后：

奶奶怔住，難受得沒有言語了。

靜寂。

外面賣天竹、臘梅、長(zhǎng)生果……聲。[22]

屋內(nèi)的“靜寂”讓位給外面的聲響，屋內(nèi)與外面形成了一種強(qiáng)烈的聲響對(duì)比，更凸顯出劇中人物對(duì)親人思念的苦痛以及無可奈何的委屈與壓抑。這種“靜寂”氛圍的營(yíng)造在多幕劇中的表現(xiàn)尤其多?！兑股虾！分小俺聊币辉~出現(xiàn)了15 次之多。每當(dāng)談及家鄉(xiāng)的時(shí)候，梅嶺春都心情沉重、郁悶，幾度沉默；第四幕中，周云姑為了母親的病、欠下的房租和年幼的弟弟苦苦尋找賺錢的機(jī)會(huì)，多次“沉默”表現(xiàn)出云姑的無奈，同時(shí)也反映出底層人民艱難的生活。《夜上?！罚八闹黝}是明顯的，它的人物是存在的，然而那切腹之感，那最動(dòng)人的語言，我們必須記住，不在它的對(duì)話，而在它的沉默。最傳情處是無言。作者和導(dǎo)演用暗示來做口號(hào)，沒有筆直的撼人的力量，然而像佳句一樣，給你一種啟示的力量”[15]。因?yàn)楣蔡幵谕瑯拥默F(xiàn)實(shí)，即便演員不說出來，觀眾也會(huì)心領(lǐng)神會(huì)?！堕L(zhǎng)夜行》中“靜”“默然”“沉默”“沉寂”“死寂”“沉靜”等詞多次出現(xiàn)，其中僅“沉默”一詞就出現(xiàn)了10次。尤其是在第四幕中，楊瑞芳帶來多多已死的消息后，楊瑞芳和任蘭多多次沉默，對(duì)一個(gè)小孩子的離世十分痛心，更讓她們擔(dān)心的是想要救活孩子而將自己登報(bào)出賣的母親韓英該如何承受孩子離世的打擊。韓英得知消息后，“如雕像一樣地靜止”，環(huán)境則是“死寂”，所謂“哀莫大于心死”，也不過如此。多次的沉默，“死的沉寂”的氛圍，將幾位女性難以名狀的心情襯托了出來，也深深地沖擊著讀者和觀眾的心?！缎踊ù河杲稀贰镀咴铝骰稹返葎≈幸捕啻斡谩办o”“靜寂”“沉默”等詞來營(yíng)造環(huán)境氛圍，表現(xiàn)人物情緒。在于伶的劇作中，“氣氛和感情，外在和內(nèi)在在這里織成一幅完整的圖畫”[10]。正如狄德羅所言“美妙的一場(chǎng)戲所包含的意境比整個(gè)劇本所能供給的情節(jié)還要多；正是這些意境使人們回味不已，傾聽忘倦，在任何時(shí)期都感動(dòng)人心”[22]。

（三）獨(dú)具詩意的語言和意象

戲劇語言應(yīng)在“內(nèi)在節(jié)奏”和“外在節(jié)奏”的和諧中達(dá)到極致。所謂“內(nèi)在節(jié)奏”，即人物情緒的自然消漲，“外在節(jié)奏”，即戲劇語言的韻律感和節(jié)奏感。于伶戲劇的“詩性”也體現(xiàn)在詩人獨(dú)具詩意的語言描寫上。于伶劇作中的舞臺(tái)提示及臺(tái)詞都具有古典的詩意美。如《杏花春雨江南》中每幕開啟時(shí)對(duì)環(huán)境的描寫：“遠(yuǎn)山歷歷，層巒疊翠。春之原野，遼闊、清麗。落花陣陣。細(xì)雨霏霏，”，“秋云變幻，秋蟲鳴唱，黃葉飄零”，“孤星三五中，新月一鉤，掛著山尖”等句，這些語句既營(yíng)造了詩意的氛圍，也體現(xiàn)出劇作家對(duì)語言的運(yùn)用能力。詩意氛圍的營(yíng)造就應(yīng)該用帶有古典美的干凈洗練的語言來表現(xiàn)，于伶以其詩人的底蘊(yùn)寫出了詩意的語言，為詩意的氛圍更添色彩。

《女兒國(guó)》第二幕中為了凸顯鮫人、珍珍、珠珠與世間欲念過重之人的區(qū)別，他們?nèi)说呐_(tái)詞以詩歌的形式出現(xiàn)，富有韻律和較強(qiáng)的節(jié)奏感，朗朗上口。

珍珍：今天海里嗨，浪兒高，風(fēng)兒吹，珍珠可難采。

鮫人：今天海里嗨，浪急潮高，風(fēng)兒吹，珍珠嗨，珍珠窩里躲起來。

珠珠：瞧，春回來，滿林桃花樹樹開。

珍珍：桃花開，春回來，茫茫大海，大好辰光珍珠采。

珠珠：嗨，大好辰光珍珠采，起什么風(fēng)浪，帶來了難和災(zāi)。

鮫人：別發(fā)愁，別發(fā)呆，珍姊姊，珠妹妹，風(fēng)浪不是難，風(fēng)浪不成災(zāi)，春回來，桃花開，風(fēng)平浪靜去下海，珍珠窩里珍珠采。[23]

在劇中突顯意象，也是于伶表達(dá)詩意的一種方式?！耙庀笏蟮氖乔榫暗暮椭C統(tǒng)一，是一個(gè)有機(jī)的內(nèi)在的和諧完整而富有意蘊(yùn)的境界?！敝袊?guó)話劇的詩化傳統(tǒng)，“便特別注意戲劇意象的營(yíng)造，追求真實(shí)的詩意、意境的創(chuàng)造，象征的運(yùn)用”[24]。詩意意象的呈現(xiàn)在《七月流火》中的表現(xiàn)最為明顯?！镀咴铝骰稹分械囊庀蟊闶撬畽M枝。水橫枝是江南的梔子花，梔子花“粗生野長(zhǎng)，一點(diǎn)兒也不嬌生慣養(yǎng)。它不計(jì)較土壤，山邊水邊，甜頭路旁，處處生長(zhǎng)。年年開花，開得又多又香”[25]。水橫枝這意象代表著大眾化，生命力旺，斗爭(zhēng)性強(qiáng)，是華素英、路冰這樣的戰(zhàn)士不畏艱險(xiǎn)、隨遇而安、頑強(qiáng)戰(zhàn)斗精神的象征。

田本相指出，“戲劇家應(yīng)該是一個(gè)詩人，他首先應(yīng)具有一顆詩心，才能有一雙詩人的眼睛，去發(fā)現(xiàn)人間的詩意真實(shí)，發(fā)現(xiàn)生活的詩意存在”[26]。無論是在革命浪漫主義詩情的戲劇大師影響下形成的“詩性”底色，還是在國(guó)家民族危亡之時(shí)急切的“吶喊”，抑或是在“孤島”時(shí)期限于“此時(shí)此地的環(huán)境”而形成的“含蓄蘊(yùn)藉”，都是于伶戲劇創(chuàng)作風(fēng)格中“詩性”的呈現(xiàn)和表達(dá)，都為于伶的劇作帶來了深沉雋永的詩意。