熊江梅

賀桂梅指出,學(xué)界關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的研究和評(píng)價(jià),往往強(qiáng)調(diào)其政治性或二元性,即強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)要素的矛盾性張力,她認(rèn)為這個(gè)看法存在片面性,按照她的理解,社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義事實(shí)上包含了馬克思主義唯物論與辯證法的融合,其二元性并非必然是分裂的,可以在辯證法的意義上達(dá)到一種“總體性”的統(tǒng)一[1]。本文認(rèn)同賀桂梅的這一判斷,并認(rèn)為正是《講話》所明確的“文藝服務(wù)于政治”的原則為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的“總體性”統(tǒng)一提供了理論依據(jù)。本文據(jù)此討論革命現(xiàn)實(shí)主義敘事話語(yǔ),主要從兩個(gè)方面展開(kāi)闡述：一是敘事學(xué)意義上的共性歸納,二是典型文本的風(fēng)格化路徑闡釋。共性歸納注重理論預(yù)設(shè)層面的“應(yīng)然”維度,風(fēng)格化路徑闡釋則重在歷史還原式的“實(shí)然”維度,二者的展開(kāi)與對(duì)照,既能透視《講話》語(yǔ)域下革命現(xiàn)實(shí)主義敘事話語(yǔ)的理論預(yù)設(shè)與內(nèi)在學(xué)理邏輯,又充分彰顯了歷史敘述中不可簡(jiǎn)約的主體中介性,以及由此衍生的革命現(xiàn)實(shí)主義的“多質(zhì)性”。

一、生成機(jī)制的辯證法及實(shí)踐分途

總體而言,革命現(xiàn)實(shí)主義生成機(jī)制的辯證法源自《講話》對(duì)文藝/文學(xué)的定位,并體現(xiàn)在文藝與政治、生成原則與具體途徑兩個(gè)方面。其一,文藝與政治的“同構(gòu)”而非“從屬”的辯證關(guān)系。在文藝座談會(huì)上毛澤東開(kāi)門(mén)見(jiàn)山挑明座談會(huì)的目的在于明確文藝的定位及功能：“研究文藝工作與一般革命工作的關(guān)系,求得革命文藝的正確發(fā)展,求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助”,正是在將文藝工作置放于整個(gè)革命工作的視野下,《講話》強(qiáng)調(diào)“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”,視文藝為“革命機(jī)器”的齒輪、螺絲釘。《講話》站在革命工作的整體立場(chǎng)、構(gòu)造和方向上定位文藝工作,一方面,這是取消了文藝的獨(dú)立地位,將其置于“協(xié)助”“從屬”的位置上;但另一方面,把文藝納入“革命機(jī)器”,承認(rèn)并高度重視其政治性影響,又在革命內(nèi)部大大提升了文藝的地位。因此,從文藝內(nèi)在于“革命機(jī)器”的結(jié)構(gòu)性位置來(lái)看,《講話》所主張的“文藝服務(wù)于政治”不宜僅從政治的第一性、文藝的從屬性貶低文藝的政治功能,而更宜從革命工作的整體性角度描述文藝與政治的“同構(gòu)”關(guān)系。用“同構(gòu)”而不用“從屬”描述文藝與政治的關(guān)系,不是要否定政治的總體性,更不是要翻轉(zhuǎn)文藝與政治的關(guān)系,而意在強(qiáng)調(diào)文藝與革命政治的互動(dòng)及相互塑形。“文藝服務(wù)于政治”的原則與“深入生活”的具體生成途徑之間存在辯證關(guān)系。從《講話》的內(nèi)在邏輯看,它立足于革命工作的整體視域,在強(qiáng)調(diào)“文藝服務(wù)于政治”的原則下,又充分尊重文藝“實(shí)然”生成的復(fù)雜性并提出了“深入生活”的具體生成途徑,由此生成政治性與主體實(shí)踐性辯證統(tǒng)一的生成機(jī)制,以求得革命文藝充分發(fā)揮對(duì)革命政治的“增補(bǔ)”“溢出”等敘事“潛能”。具體而言,這一辯證性可以從原則、文學(xué)事實(shí)及主體三個(gè)主要構(gòu)成要素予以說(shuō)明。首先,據(jù)胡喬木回憶,《講話》正式發(fā)表后,郭沫若稱其為“有經(jīng)有權(quán)”,這一說(shuō)法得到了毛澤東的認(rèn)可,“覺(jué)得得到了知音”[2]60。關(guān)于“有經(jīng)有權(quán)”的闡釋,無(wú)論郭沫若的“經(jīng)常的大道”與“通權(quán)達(dá)變”[3],還是胡喬木的“經(jīng)常的道理”與“權(quán)宜之計(jì)”[2]60-62,都是既強(qiáng)調(diào)《講話》指導(dǎo)文藝工作的根本性意義,同時(shí)也指出《講話》要求文藝“通權(quán)達(dá)變”的歷史主義立場(chǎng)。其次,《講話》作為延安文藝“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”破除教條主義、本本主義的有機(jī)環(huán)節(jié),強(qiáng)調(diào)“政治”“文學(xué)”的實(shí)踐性,并將這一實(shí)踐落實(shí)到“深入生活”的途徑中,主張文學(xué)書(shū)寫(xiě)被革命政治“攪動(dòng)”的動(dòng)態(tài)“生活”。再次,“通權(quán)達(dá)變”的歷史主義、“深入生活”的實(shí)踐主張,在“服務(wù)政治”的原則下保留了作家書(shū)寫(xiě)的主體性空間。也就是說(shuō),《講話》所提出的“文藝服務(wù)于政治”只是方向性原則,在具體的文學(xué)實(shí)踐中,作家以其主體性“深入生活”,參與革命政治的想象與建構(gòu)。事實(shí)上,按照《講話》的邏輯,文學(xué)不是以其完成度為必要前提來(lái)配合、服務(wù)政治,一定程度上,它恰好要打破自己的自足性,甚至犧牲自己的完成度,從而結(jié)合革命政治的實(shí)踐過(guò)程作為其中的一個(gè)有機(jī)環(huán)節(jié)發(fā)揮作用?？梢?jiàn),《講話》邏輯下的文學(xué)生成機(jī)制融合革命的方向性與實(shí)踐的主體性,為革命現(xiàn)實(shí)主義提供了廣闊的敘寫(xiě)空間與可能性,在客觀意義上形塑了革命現(xiàn)實(shí)主義的多元化形態(tài)。

多元化是對(duì)革命文學(xué)實(shí)踐事實(shí)的客觀描述,從價(jià)值上著眼則不可避免地呈現(xiàn)出品質(zhì)上的區(qū)辨。這一區(qū)辨可以從不同角度釋解。首先,可以從《講話》的“普及與提高”話題來(lái)說(shuō)明。《講話》的發(fā)生及問(wèn)題意識(shí)都立足于“普遍的啟蒙”,以求最大效力發(fā)揮文學(xué)的革命動(dòng)員功能,這是《講話》在“普及與提高”問(wèn)題上傾向于“普及”優(yōu)位性的內(nèi)在邏輯。從文學(xué)史事實(shí)來(lái)看,《講話》發(fā)表后的解放區(qū)文藝以“普及”為指向,積極發(fā)展大眾/群眾文藝,在生成機(jī)制上主要體現(xiàn)的是及時(shí)、快速配合政治的“華北根性”這一層面[4];中華人民共和國(guó)成立后,文藝界開(kāi)始重新正視與重視文學(xué)的“領(lǐng)域化”與“提高”的問(wèn)題,對(duì)“深入生活”的理解與實(shí)踐,相應(yīng)地也從及時(shí)反映、配合政治轉(zhuǎn)向穿透“生活”以反映現(xiàn)實(shí)本質(zhì)這一層面,生成機(jī)制上從“華北根性”逐步轉(zhuǎn)向主體性的介入。這一由“普及”到“提高”的軌跡,既隱含著生成機(jī)制上由“去領(lǐng)域化”到“再領(lǐng)域化”的變遷,同時(shí)也從整體上形塑了文學(xué)品質(zhì)上“普及”與“提高”或者“大眾文藝”與“高級(jí)文藝”的事實(shí)區(qū)分。其次,可以從“應(yīng)然”與“實(shí)然”的對(duì)照角度來(lái)分析。《講話》奠定的生成機(jī)制的辯證性為革命文學(xué)的多元敘寫(xiě)提供了理論上的可能,但實(shí)踐中則呈現(xiàn)出“區(qū)分的辯證法”。就上述構(gòu)成《講話》“普遍的啟蒙”文藝觀的“華北根性”而言,作為緊密配合華北戰(zhàn)時(shí)的文藝路線,隨著政治語(yǔ)境的變化,“普及”轉(zhuǎn)為“提高”、大眾/群眾文藝轉(zhuǎn)為“高級(jí)”文藝,正是文藝的黨性原則的辯證法的體現(xiàn),但部分革命書(shū)寫(xiě)將屬于“權(quán)”(“時(shí)”“勢(shì)”)范疇的“華北根性”闡釋為“恒久”之“經(jīng)”、“不變”之“道”,從而陷入了教條主義理解,導(dǎo)致了“一體化”文學(xué)書(shū)寫(xiě)現(xiàn)象[5],這顯然是實(shí)踐偏離“應(yīng)然”預(yù)設(shè)的結(jié)果,這在周立波《暴風(fēng)驟雨》、柳青《種谷記》、丁玲《太陽(yáng)照在桑干河上》等評(píng)價(jià)頗高的文本中也較為明顯[6];而部分作家在踐行“深入生活”的基礎(chǔ)上,充分發(fā)揮主體的介入性,展現(xiàn)被革命政治所攪動(dòng)的生活、社會(huì)面向的復(fù)雜,極大地拓展了政治性文學(xué)的潛能,其中周立波的“小說(shuō)回鄉(xiāng)”系列、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等堪稱其中的典型。對(duì)比《山鄉(xiāng)巨變》與《暴風(fēng)驟雨》、《創(chuàng)業(yè)史》與《種谷記》即可明了,“小說(shuō)回鄉(xiāng)”系列、《創(chuàng)業(yè)史》的進(jìn)境,建立在對(duì)《講話》及“深入生活”的辯證性理解基礎(chǔ)上,也就是說(shuō),這些文本是實(shí)踐與“理想狀態(tài)”趨近的產(chǎn)物[7]。丁玲在中華人民共和國(guó)成立后屢次論證“深入生活”在文學(xué)生成中的意義、難度與限度,正是希望借此實(shí)現(xiàn)有深度與廣度的主體性書(shū)寫(xiě),主體性的深度介入必然帶來(lái)書(shū)寫(xiě)中的風(fēng)格化分途與事實(shí)上的品質(zhì)區(qū)分[8]。丁玲的闡釋對(duì)于理解革命現(xiàn)實(shí)主義“區(qū)分的辯證法”具有很強(qiáng)的闡釋力,也為闡釋周立波、柳青等作家在同一生成機(jī)制下卻表現(xiàn)出前后期實(shí)踐殊途的現(xiàn)象提供了觀察角度。文學(xué)史事實(shí)證明,對(duì)于《講話》辯證性的生成機(jī)制的辯證性把握,是革命文學(xué)書(shū)寫(xiě)突破“復(fù)述文學(xué)”“一體化”寫(xiě)作的唯一且正確的途徑。

二、典型化的敘事語(yǔ)法及風(fēng)格化路徑

現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的“典型化”注重個(gè)別性與普遍性的統(tǒng)一與相互轉(zhuǎn)化,這一辯證法在革命現(xiàn)實(shí)主義中因“深入生活”而具體化為政治普遍性與歷史當(dāng)下性的統(tǒng)一,本文概括為政治“生活化”與生活“政治化”辯證統(tǒng)一的“典型化”。二者的辯證統(tǒng)一,既能克服圖解政治的概念化、抽象化等“類型化”偏頗,又可以避免因具體性、個(gè)別性而可能滑入的趣味主義、“自然主義”傾向。

一是政治的“生活化”?！吨v話》語(yǔ)義上的“政治”,不是魯迅所說(shuō)的“安于現(xiàn)狀”意義上的“政治”,也不是被政治家壟斷的“狹義政治”,而是力圖打破各種穩(wěn)定邊界的實(shí)踐性的“革命政治”,因此不能抽象化把握,而只能通過(guò)深入被這一“政治”所攪動(dòng)的“生活”才能精準(zhǔn)把握,這構(gòu)成《講話》強(qiáng)調(diào)“深入生活”的內(nèi)在邏輯。政治的“生活化”是這一內(nèi)在邏輯的敘事“表現(xiàn)”。但在《講話》最具效力的1940—1970年代的革命現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)中,有違于政治“生活化”的類型化寫(xiě)作頗為常見(jiàn)。對(duì)于這些文本敘述中普遍存在的歷史當(dāng)下性、藝術(shù)精準(zhǔn)性不足等問(wèn)題,當(dāng)時(shí)的評(píng)論界有不少批評(píng)。這些批評(píng),除部分是針對(duì)主題、事件批評(píng)外,更多的是指向類型化寫(xiě)作普遍存在的“失真”問(wèn)題。這些有關(guān)“失真”或“藝術(shù)真實(shí)”的批評(píng)部分存在混淆“實(shí)事意義上的真實(shí)”與“人情意義上的真實(shí)”[9]的現(xiàn)象,但同時(shí)敏銳地指出了這些類型化寫(xiě)作的典型癥候,即試圖以狹義的政黨政治,或者以靜態(tài)的、完成形態(tài)的“政治”理念闡發(fā)活潑潑的“生活”的傾向,這種以抽象的普遍性來(lái)替代具體個(gè)別性的寫(xiě)作實(shí)際上違背了《講話》“深入生活”的精神,恰恰無(wú)法完成“反映時(shí)代重大問(wèn)題”并“提高現(xiàn)實(shí)”的政治性寫(xiě)作主題。

從“應(yīng)然”的角度而言,政治“生活化”往往通過(guò)“在地化”與“日常生活化”實(shí)現(xiàn)政治的具象化賦形,這一賦形過(guò)程因當(dāng)下性與主體性的雙重介入而在事實(shí)上拓展了革命現(xiàn)實(shí)主義的敘述空間及可能性,有可能因此突破“一體化”而實(shí)現(xiàn)風(fēng)格化書(shū)寫(xiě),這一理論預(yù)設(shè)在1950年代正視文學(xué)的“再領(lǐng)域化”與強(qiáng)調(diào)“深入生活”的長(zhǎng)期性與深入性的語(yǔ)境下,取得了顯著的實(shí)踐成果。比如書(shū)寫(xiě)合作化運(yùn)動(dòng)的宏大敘事,柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、趙樹(shù)理的《三里灣》均選擇“村莊”作為敘寫(xiě)主體,這是當(dāng)時(shí)政治“生活化”的通行賦形手法,通過(guò)“在地化”與“日常生活化”的“下沉”與“厚描”,為宏大敘事建構(gòu)了一個(gè)具象化的嵌入角度與鋪展場(chǎng)域,細(xì)致入微地呈現(xiàn)出動(dòng)力機(jī)制、實(shí)踐形態(tài)各異的“地方性”,這使得社會(huì)主義改造這一政治“抽象物”因此獲得了富于生活質(zhì)感的呈現(xiàn);同時(shí),《創(chuàng)業(yè)史》的“史詩(shī)”品格、《山鄉(xiāng)巨變》的浪漫情調(diào)、《三里灣》的“鄉(xiāng)土中國(guó)”質(zhì)素,又呈顯出鮮明的風(fēng)格化差異,從而形構(gòu)了革命現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)中宛若“星叢”[10]般的“多質(zhì)性”圖景。

再進(jìn)一步,“在地化”“日常生活化”在賦予“政治”以藝術(shù)真實(shí)的同時(shí),還具有“增補(bǔ)”或“溢出”的政治性敘事“潛能”。對(duì)政治作歷史當(dāng)下性的、日常生活化的具象賦形,不僅能夠動(dòng)態(tài)捕捉被“政治”攪動(dòng)的“生活”“社會(huì)”面向,而且有可能呈現(xiàn)沒(méi)有被“政治”所完全包含或闡明的復(fù)雜、隱晦面向,這些與“政治”同頻或異頻震蕩的活潑潑的“生活”,又以其被攪動(dòng)的動(dòng)能反過(guò)來(lái)塑形“革命政治”,這極大地拓展了文學(xué)書(shū)寫(xiě)所能抵達(dá)的廣度與深度,使革命現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)超越“再現(xiàn)”,成為內(nèi)蘊(yùn)建議、吁請(qǐng)的敘事“表現(xiàn)”。學(xué)界研究顯示,《創(chuàng)業(yè)史》的“理想社會(huì)”[1]、《山鄉(xiāng)巨變》的“社會(huì)主義風(fēng)景”[11]、《三里灣》的“別樣的中國(guó)想象”[12],不能僅被視為革命政治實(shí)踐的“復(fù)現(xiàn)”,而應(yīng)被視為與這一歷史進(jìn)程同時(shí)展開(kāi)的有關(guān)社會(huì)主義的“應(yīng)然”的想象與建構(gòu),或者說(shuō),是潛含“別樣的歷史想象”的文學(xué)可能世界,因此具有阿甘本所謂的“既依附于時(shí)代,同時(shí)又與它保持距離”的“同時(shí)代性”的特質(zhì)[13]。

二是生活的“政治化”。政治的“生活化”在完成歷史當(dāng)下性、藝術(shù)精準(zhǔn)性的同時(shí),需要警惕因“自然主義”“趣味主義”傾向而可能喪失典型化的“普遍性”這一潛在危險(xiǎn)。在革命現(xiàn)實(shí)主義的書(shū)寫(xiě)中,“何事可敘”的選擇與聚焦承擔(dān)的就是對(duì)生活的“政治化”過(guò)濾功能,因此,《講話》語(yǔ)義上的“生活”,不是自然形態(tài)意義上的“生活”,而是被“革命政治”所攪動(dòng)、改寫(xiě)、熏染的“生活”,其間蘊(yùn)含特定的政治性內(nèi)涵。革命現(xiàn)實(shí)主義典型化語(yǔ)法對(duì)生活的“政治化”過(guò)濾主要包括：以“政治”(“文藝服務(wù)于政治”“反映時(shí)代重大現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”“提高現(xiàn)實(shí)”等)對(duì)文學(xué)事實(shí)進(jìn)行選擇與聚焦;以“黨性”(“階級(jí)”“道德”等特定“政治”范疇)完成“新人敘事學(xué)”;將“自而然”的風(fēng)景政治化、倫理化為“社會(huì)主義風(fēng)景”等。上述“政治化”的相關(guān)研究成果豐碩,本文主要結(jié)合相關(guān)文學(xué)史事實(shí)對(duì)這一“政治化”過(guò)濾的敘事話語(yǔ)以及主體性介入的風(fēng)格化路徑進(jìn)行辨析。要說(shuō)明一下的是,“新人敘事學(xué)”話題在“成長(zhǎng)機(jī)制”部分有集中闡述,故此處不論。

首先,原生態(tài)生活“政治化”包含了人、事、物(景)諸層面,在敘述語(yǔ)法上則涵括“敘述什么”的事實(shí)選擇與“如何敘述”的視角聚焦。通過(guò)事實(shí)選擇與視角聚焦的雙重“政治化”過(guò)濾,原生態(tài)生活最終表征在文學(xué)實(shí)踐的黨性原則上。對(duì)這一文藝黨性原則把握的辯證與否,形構(gòu)了革命文學(xué)“政治性”書(shū)寫(xiě)的“區(qū)分的辯證法”。李楊有關(guān)從敘事到抒情到象征的三階段說(shuō)[14],精準(zhǔn)概括了從客觀的事實(shí)世界到主觀的象征/符號(hào)化世界的文學(xué)史事實(shí),這一變遷軌跡清晰呈現(xiàn)出逐步放大或極端化《講話》提出的文藝的黨性原則的教條主義傾向,從而導(dǎo)致《講話》發(fā)表后至1970年代后期的革命文學(xué)實(shí)踐從總體上呈現(xiàn)出以“政治”進(jìn)行高度選擇與聚焦的“一體化”書(shū)寫(xiě)圖景,其實(shí)質(zhì)恰恰是違背《講話》及延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)反教條主義的“非政治性”寫(xiě)作;而部分正視“深入生活”潛能的文本則表現(xiàn)出對(duì)革命政治實(shí)踐的“增補(bǔ)”或“溢出”功能,其實(shí)質(zhì)反倒符合《講話》精神。這種有意味的錯(cuò)位說(shuō)明《講話》關(guān)于“文藝服務(wù)于政治”的主張極富辯證性。

其次,有關(guān)風(fēng)景的“政治化”書(shū)寫(xiě)問(wèn)題。作為“有意味的形式”,風(fēng)景話語(yǔ)總體上可以說(shuō)是一個(gè)隨“政治化”趨深而同步趨深的觀念化風(fēng)景話語(yǔ)的生成史。不過(guò),在整體趨勢(shì)之中也出現(xiàn)了一些“異質(zhì)性”探索,這里討論其中比較典型的兩種話語(yǔ)現(xiàn)象。其一,“地方性”風(fēng)景話語(yǔ)的美學(xué)意義。革命文學(xué)以形塑“社會(huì)主義風(fēng)景”(也即“普遍性”風(fēng)景)為要旨,但不少書(shū)寫(xiě)實(shí)踐凸顯風(fēng)景話語(yǔ)的“地方性”,并積極探索將特殊性與普遍性統(tǒng)合的“地方(尤其是‘村莊’)中的中國(guó)”的話語(yǔ)模式,客觀上生成了風(fēng)景話語(yǔ)的多元化圖景。不過(guò)當(dāng)時(shí)的批評(píng)話語(yǔ)傾向于將其闡釋為作家“深入生活”“主體改造”等問(wèn)題,或視其為創(chuàng)造“民族新形式”的成功案例?；氐綒v史語(yǔ)境,這兩種闡釋思路自具其內(nèi)在學(xué)理邏輯與歷史合理性,但不可否認(rèn)的是,這種闡釋對(duì)“地方性”風(fēng)景話語(yǔ)內(nèi)含的“異質(zhì)性”具有文學(xué)史事實(shí)上的遮蔽。在現(xiàn)今崇尚多元化的語(yǔ)境下,此一“地方性”風(fēng)景話語(yǔ)內(nèi)含的“異質(zhì)性”受到普遍重視,其中周立波、趙樹(shù)理、孫犁等人的“地方性”書(shū)寫(xiě)更被視為風(fēng)格化標(biāo)識(shí)物而予以重點(diǎn)闡發(fā),足見(jiàn)“地方性”風(fēng)景話語(yǔ)的美學(xué)潛能。其二,“社會(huì)主義風(fēng)景”話語(yǔ)的生成。這個(gè)問(wèn)題頗為典型,這里以最具癥候性的周立波風(fēng)景書(shū)寫(xiě)為例作展開(kāi)說(shuō)明。周立波的風(fēng)景話語(yǔ)在《講話》發(fā)表前后存在明顯的階段性差異?！吨v話》發(fā)表前的風(fēng)景書(shū)寫(xiě)主要源自古典傳統(tǒng)和1930年代所接受的現(xiàn)實(shí)主義理論,擅長(zhǎng)征引傳統(tǒng)風(fēng)景話語(yǔ),具有靜觀、沉思的“私人性”抒情特點(diǎn),風(fēng)景書(shū)寫(xiě)一定意義上可視為小說(shuō)家疏離現(xiàn)實(shí)、生活的“象喻”;《講話》發(fā)表后的周立波力圖呈現(xiàn)風(fēng)景“政治化”“倫理化”的“公共性”抒情特點(diǎn),但又呈現(xiàn)出早期與后期的區(qū)別。早期創(chuàng)作(比如《暴風(fēng)驟雨》)中的風(fēng)景往往被塑造為政治的符號(hào)、象征,這顯示了小說(shuō)家極力轉(zhuǎn)換風(fēng)景話語(yǔ)的“私人性”的努力,但卻因?qū)Α吨v話》的教條式理解而陷入類型化寫(xiě)作。后期(“小說(shuō)回鄉(xiāng)”時(shí)期)的風(fēng)景書(shū)寫(xiě),則既失去了《講話》發(fā)表前風(fēng)景話語(yǔ)靜態(tài)、凝思的古典品質(zhì),又克服了《暴風(fēng)驟雨》時(shí)期比德式的隱喻與象征筆法,而擅長(zhǎng)將風(fēng)景內(nèi)化為敘述的有機(jī)組構(gòu)成分。這一轉(zhuǎn)換典型體現(xiàn)為“新”“舊”的辯證法,正如唐弢所概括的：“給所有民俗習(xí)慣涂上了一層十分勻稱的時(shí)代的色澤,使人覺(jué)得這一切都是舊的,然而又不完全是舊的,時(shí)時(shí)反射出一種新的光彩”[15],也就是說(shuō),既充分保留傳統(tǒng)風(fēng)景話語(yǔ)中情境化的敘述功能,又嫻熟地展現(xiàn)出“風(fēng)景”與新的革命主體、新的“想象的共同體”創(chuàng)生關(guān)聯(lián)的動(dòng)態(tài)過(guò)程,這一由“私人性”向“公共性”的轉(zhuǎn)換,同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了“山鄉(xiāng)風(fēng)景”(“地方性風(fēng)景”)與“社會(huì)主義風(fēng)景”的交融,這使得“小說(shuō)回鄉(xiāng)”時(shí)期的風(fēng)景話語(yǔ)煥發(fā)出濃郁的“公共性”抒情意味而充分“政治化”了,這自然是不同于柄谷行人所說(shuō)的“內(nèi)在的人”[16]所發(fā)現(xiàn)的“社會(huì)主義風(fēng)景”。周立波風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的階段性在類比的意義上可以視為風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的三種話語(yǔ)模式或風(fēng)格化路徑。古典詩(shī)學(xué)的風(fēng)景話語(yǔ)以比興、物色、情景交融最為典型?！拔锷薄扒榫敖蝗凇鳖愃朴谥芰⒉ā吨v話》發(fā)表前的風(fēng)景話語(yǔ)模式,而“比興”類似于周立波《講話》發(fā)表后政治符號(hào)化的風(fēng)景話語(yǔ)模式,由這一類比可知周立波“小說(shuō)回鄉(xiāng)”時(shí)期風(fēng)景話語(yǔ)的創(chuàng)造性價(jià)值,既充分吸取傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)中的情境營(yíng)構(gòu)手法,但又轉(zhuǎn)換沉思、出離的靜態(tài)、私人性抒情為生成、融入的動(dòng)態(tài)、公共性書(shū)寫(xiě),這種“新”“舊”交織而成的“社會(huì)主義風(fēng)景”,在將“自而然”的風(fēng)景“政治化”的同時(shí),又為革命現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的話語(yǔ)模式或風(fēng)格化路徑提供了“理想狀態(tài)”的示范性意義。

賀桂梅在論述周立波《山鄉(xiāng)巨變》時(shí)指出,周立波關(guān)于“生活”與“政治”不完全疊合的二元話語(yǔ),建立在其普遍性與特殊性、全國(guó)性與地方性之間的辯證關(guān)系模式之上。周立波這一辯證法的實(shí)質(zhì),是在先承認(rèn)普遍性與規(guī)范性存在的前提下強(qiáng)調(diào)了特殊性和差異性存在的必要,這事實(shí)上反倒為特殊性和差異性贏得了富于彈性的生存空間[17]。賀桂梅所揭示的這一辯證關(guān)系模式,完全適用于闡述革命現(xiàn)實(shí)主義的“典型化”敘事語(yǔ)法：在踐行《講話》“深入生活”的基礎(chǔ)上,政治的具象化有助于克服對(duì)“生活”予以高度政治化選擇和聚焦的“非政治”寫(xiě)作的偏頗,展現(xiàn)不能被“政治”完全穿透的“生活世界”的復(fù)雜性以及與“政治”互動(dòng)的“政治性寫(xiě)作”的潛能;而生活的“政治化”又將生活過(guò)濾為呈現(xiàn)普遍性的“這一個(gè)”。普遍性與地方性、當(dāng)下性的辯證互動(dòng),克服了“類型化”或“自然主義”的偏頗,代表了革命現(xiàn)實(shí)主義“典型化”敘事語(yǔ)法的“理想狀態(tài)”。

三、敘述中的“成長(zhǎng)機(jī)制”及“區(qū)分的辯證法”

革命現(xiàn)實(shí)主義是關(guān)于革命政治的“歷史敘述”。敘事學(xué)認(rèn)為,歷史敘述并不只是“如其所是”的歷史“再現(xiàn)”,而是內(nèi)含“如其所應(yīng)是”(“建議”或“吁請(qǐng)”)的主體性“表現(xiàn)”[18]。按照革命史觀,歷史是具有既定方向的、光明戰(zhàn)勝黑暗的進(jìn)步史。從這個(gè)角度看,革命現(xiàn)實(shí)主義慣用的線性結(jié)構(gòu)及“成長(zhǎng)機(jī)制”可以視為革命史觀的結(jié)構(gòu)性隱喻,應(yīng)從“表現(xiàn)”“建議”的角度予以解讀。

一是新人敘事學(xué)中的“他律”“自律”辨析。巴赫金將“成長(zhǎng)小說(shuō)”闡釋為“人在歷史中成長(zhǎng)”,強(qiáng)調(diào)的是“個(gè)人”與“歷史”同步的現(xiàn)代意義上的“成長(zhǎng)”：“在這類小說(shuō)中,人的成長(zhǎng)與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起。人的成長(zhǎng)是在真實(shí)的歷史時(shí)間中實(shí)現(xiàn)的,與歷史時(shí)間的必然性、圓滿性、它的未來(lái),它的深刻的時(shí)空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起”[19]232。革命現(xiàn)實(shí)主義的新人“成長(zhǎng)”可以用巴赫金的“成長(zhǎng)小說(shuō)”進(jìn)行闡釋。革命新人敘事學(xué)重點(diǎn)展現(xiàn)“新人”自覺(jué)認(rèn)同、投身于馬克思主義“大歷史”而與之同步成長(zhǎng)的歷程,情節(jié)設(shè)計(jì)上常將“新人”的成長(zhǎng)“嵌入”諸如“階級(jí)”“人民”等“想象的共同體”中,通過(guò)“內(nèi)”“外”雙重斗爭(zhēng)成長(zhǎng)為“歷史的人”,并由此促生新的“想象的共同體”,可見(jiàn)新人敘事學(xué)的“成長(zhǎng)”,不單指?jìng)€(gè)人的生理性成長(zhǎng),重點(diǎn)在于個(gè)人對(duì)“歷史時(shí)間”的認(rèn)知與把握。對(duì)于革命新人來(lái)說(shuō),成長(zhǎng)“已不是他的私事。他與世界一同成長(zhǎng),他自身反映著世界本身的歷史成長(zhǎng)”[19]233。也就是說(shuō),真正意義上的“成長(zhǎng)小說(shuō)”彌合了“個(gè)體”與“歷史”不諧和的“裂縫”而使之真正水乳交融地結(jié)合在一起。這一新人敘事學(xué)的獨(dú)特性在于,新人/革命主體的生成既是懸置或掏空“內(nèi)面自我”的“角色化生成”,但又不能完全視為壓抑機(jī)制的產(chǎn)物,而是“他律”“自律”或者“角色化”“主體性”辯證統(tǒng)一的生成機(jī)制。革命現(xiàn)實(shí)主義在塑造新人時(shí),情節(jié)模式上強(qiáng)調(diào)“新”“舊”對(duì)立語(yǔ)境,并著力凸顯新人對(duì)革命的“傾心融入”,即是這一“成長(zhǎng)機(jī)制”的典型體現(xiàn)。這里以柳青筆下的梁生寶為例闡述新人敘事學(xué)中的“他律”“自律”的辯證機(jī)制。關(guān)于梁生寶的“新人”特質(zhì),學(xué)術(shù)界爭(zhēng)議頗多,但如果從辯證法的角度著眼,柳青的敘述機(jī)制自具內(nèi)在邏輯。《創(chuàng)業(yè)史》具有想象與建構(gòu)“理想社會(huì)”的政治元敘事品質(zhì),按照柳青的自述,這一“理想社會(huì)”的實(shí)現(xiàn)有賴于“理想新人”的生成,因此文本為凸顯“新人”的理想性,自覺(jué)地將階級(jí)、黨性、道德等“他律”的規(guī)范轉(zhuǎn)化為如品性一般的自發(fā)、“自律”,從而形塑一個(gè)將“他律”內(nèi)在化、性格化的“理想新人”[20]。從敘述效果而言,這一本為“理想社會(huì)”而生的角色人物不僅本身煥發(fā)出主體性輝光,而且“他律”自律化、“自律”性格化的敘述筆法,在將外在規(guī)范“內(nèi)在化”的同時(shí),也間接實(shí)現(xiàn)了證明社會(huì)主義革命必然性與合法性的敘事宗旨。程凱將《講話》解讀為“革命主體論”,對(duì)于革命主體的鍛造而言,“自律”顯然比“他律”更具關(guān)鍵性意義[21]。丁玲的《田保霖》敘述田保霖由“他律”到“自律”的“新人”生成過(guò)程,毛澤東稱揚(yáng)這篇小說(shuō)的寫(xiě)法為“新寫(xiě)作作風(fēng)”,大概即是從“自律”所蘊(yùn)含的巨大的革命主體生產(chǎn)力與建構(gòu)性意義而發(fā)[22]。從這個(gè)角度來(lái)看,《創(chuàng)業(yè)史》塑造“理想新人”的筆法、模式亦可歸入“新寫(xiě)作作風(fēng)”系列。此外,《講話》意義上的“新人”還包括需要改造與自我改造的文藝工作者,其生成機(jī)制中同樣包含“他律”與“自律”的辯證關(guān)系,不少作家對(duì)此頗有體悟,其中丁玲的“情感認(rèn)同”論[8]、柳青的“安心”論[23]等,都以現(xiàn)身說(shuō)法的方式表明“傾心融入”的“自律”在新人的“成長(zhǎng)機(jī)制”中所具有的關(guān)鍵性意義。

二是關(guān)于“方向性”與“未完成性”的辯證法思考。革命史觀賦予歷史從“過(guò)去”達(dá)至“未來(lái)”的確定性方向,同時(shí)也承認(rèn)歷史變遷圖景具有長(zhǎng)期性與階段性,由此引發(fā)革命史敘述中“方向性”與“未完成性”的關(guān)系問(wèn)題。部分革命現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)對(duì)此一關(guān)系問(wèn)題缺乏辯證性把握,這尤其表現(xiàn)在“方向性”把握這一方面。“方向性”主要是就未來(lái)主義取向及線性結(jié)構(gòu)模式而言,這從根本上改變了中國(guó)古典敘事的循環(huán)史觀與懷舊主義,但書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中存在兩種偏差：一是低估了這一革命進(jìn)程的長(zhǎng)期性與復(fù)雜性,從而陷入盲目的浪漫主義想象;二是教條主義式地理解“方向性”與黨性、黨派政治的關(guān)系,甚至將“方向性”簡(jiǎn)單等同于“政治傾向性”,從而使文學(xué)淪為“政治”的圖解與工具。不過(guò),部分書(shū)寫(xiě)對(duì)這一話題的處理值得特別討論,這里僅就其中涉及的“新”“舊”問(wèn)題稍作引申說(shuō)明。革命史觀源于基督教線性進(jìn)步觀,基督教線性時(shí)間觀在以進(jìn)步的觀念轉(zhuǎn)換古希臘永恒循環(huán)時(shí)間觀的同時(shí),又將歷史的“終結(jié)”與烏托邦遠(yuǎn)景設(shè)置在“未來(lái)”。未來(lái)主義的維度由此被納入革命史觀中,“過(guò)去”“現(xiàn)在”“未來(lái)”因此由物理時(shí)間轉(zhuǎn)換為價(jià)值時(shí)間。“過(guò)去”代表“黑暗”“苦難”等阻礙通向“未來(lái)”的陳舊之物;“現(xiàn)在”也僅是“過(guò)去”通往“未來(lái)”的驛站,終將被拋棄在歷史的廢墟之中;只有“未來(lái)”代表“希望”“光明”而成為人類歷史的“終結(jié)”。這一共識(shí)在中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)中被復(fù)雜化了,這典型地表現(xiàn)在對(duì)有關(guān)“過(guò)去”的處理上。要解釋這一書(shū)寫(xiě)現(xiàn)象,有必要進(jìn)行“內(nèi)源”考索。從實(shí)質(zhì)上看,中國(guó)循環(huán)史觀是歷史退化論,伍安祖、王晴佳指出,中國(guó)傳統(tǒng)文化具有濃厚的“崇古”“懷古”“信古”意識(shí)[24],導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)敘事常表現(xiàn)出以“三代”為尚的“重元”“垂直的烏托邦”的獨(dú)特話語(yǔ)模式[25]。這一源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“崇古”意識(shí)沉淀為民族的集體無(wú)意識(shí)并滲透到革命史觀,而對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義敘述中的“新”“舊”搏斗及替代模式有所修正：烏托邦不只是單向度的“未來(lái)”,更可能是“過(guò)去”與“未來(lái)”的交融;“新”“舊”搏斗、“新”戰(zhàn)勝“舊”的時(shí)間模式也被更復(fù)雜的“新”“舊”交織的時(shí)空一體的歷史圖景取代。比如《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》展演的“社會(huì)主義風(fēng)景”并非純粹意義上的“現(xiàn)代中國(guó)”,而是包含傳統(tǒng)中國(guó)“天下體系”“鄉(xiāng)土中國(guó)”因子的“別樣的中國(guó)想象”。蔡翔在論及革命現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)的特殊性時(shí)指出,“中國(guó)革命本身就是‘現(xiàn)代之子’”,所以,革命中國(guó)的文學(xué)敘事中處處可見(jiàn)“現(xiàn)代”的印痕,或者可以說(shuō),中國(guó)革命書(shū)寫(xiě)融合了現(xiàn)代中國(guó)與革命中國(guó)的雙重想象[26]。這一觀察可以進(jìn)一步拓展到“傳統(tǒng)中國(guó)”,要把握革命現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于“理想中國(guó)”的想象與建構(gòu),“傳統(tǒng)中國(guó)”這一極具意味的民族性結(jié)構(gòu)因子不容忽視。

“方向性”既然指向“未來(lái)主義”,自然提出了“提高現(xiàn)實(shí)”的要求,這意味著書(shū)寫(xiě)中內(nèi)含“如其所應(yīng)是”的浪漫主義因子,但同時(shí)應(yīng)充分意識(shí)到這一大歷史的“未完成性”。革命現(xiàn)實(shí)主義作為參與這一大歷史的文學(xué)實(shí)踐,對(duì)“未完成性”的把握情況比較復(fù)雜,既有階段性的變化,也有同一時(shí)期理解上的歧異,由此導(dǎo)致了書(shū)寫(xiě)的多元化。比如理論界關(guān)于“歌頌與暴露”,尤其是有關(guān)“陰暗面”話題的屢次討論與爭(zhēng)議,以及丁玲、趙樹(shù)理、柳青、王蒙等小說(shuō)中反復(fù)涉及的諸如干部退坡、革命意識(shí)淡化、小資情調(diào)復(fù)興等問(wèn)題,都是由“未完成性”認(rèn)知而引申的關(guān)于“革命的第二天”的焦慮在理論與文學(xué)上的體現(xiàn)。如果將這一話題置放于《講話》語(yǔ)域下,“未完成性”的抽象理論轉(zhuǎn)化為“深入生活”的難度與限度,則理論命題的具體化不僅沒(méi)有使問(wèn)題簡(jiǎn)單化,反而因?yàn)橐肓恕吧鐣?huì)”“生活”等實(shí)踐性維度導(dǎo)致問(wèn)題進(jìn)一步復(fù)雜化。顯而易見(jiàn)的是,“革命”實(shí)踐的不斷推進(jìn)以及由此攪動(dòng)的“生活”“社會(huì)”的動(dòng)態(tài)變遷,使得“深入生活”中含有的“反映現(xiàn)實(shí)本質(zhì)”實(shí)質(zhì)上只可能是“階段性”的本質(zhì),這就提出了不斷“深入”的問(wèn)題,并構(gòu)成了革命政治與文學(xué)實(shí)踐的雙重“未完成性”。遺憾的是,這種雙重挑戰(zhàn)并未激發(fā)出理論思考與文學(xué)書(shū)寫(xiě)的相應(yīng)深入,反倒因?yàn)槿遮吋みM(jìn)的革命政治形勢(shì)的推進(jìn),導(dǎo)致抽象化的簡(jiǎn)單把握與理解。不過(guò),本文上述判斷是建立在革命現(xiàn)實(shí)主義的整體觀照基礎(chǔ)上的,不免籠統(tǒng),事實(shí)情況遠(yuǎn)比這種整體性概括復(fù)雜。從實(shí)而論,在整體走勢(shì)之外,也有部分作家積極踐行“深入生活”,加上1950年代的革命文學(xué)開(kāi)始呈現(xiàn)出“再領(lǐng)域化”的態(tài)勢(shì),因此有關(guān)“方向性”與“未完成性”的關(guān)系問(wèn)題也出現(xiàn)了頗有深度的個(gè)性化思考與風(fēng)格化書(shū)寫(xiě)。這些風(fēng)格化探索就其實(shí)質(zhì)而言多具有“史詩(shī)”或政治元敘事的美學(xué)品格,其內(nèi)含的藝術(shù)張力與活力,發(fā)揮了遠(yuǎn)超“復(fù)述文學(xué)”、象征性政治書(shū)寫(xiě)可以涵括的對(duì)革命政治的“增補(bǔ)”或“溢出”功能,值得認(rèn)真探討與總結(jié)。這里以柳青的《創(chuàng)業(yè)史》與周立波的《山鄉(xiāng)巨變》為例予以對(duì)讀與闡釋。

柳青《創(chuàng)業(yè)史》、周立波《山鄉(xiāng)巨變》的合作化運(yùn)動(dòng)書(shū)寫(xiě)可以視為是與革命政治同步、同構(gòu)的文學(xué)實(shí)踐,文本中關(guān)于社會(huì)主義的建構(gòu)與想象總體上與革命政治的遠(yuǎn)景目標(biāo)契合,這體現(xiàn)了《講話》原則下革命文學(xué)的“黨性”。不過(guò),在精準(zhǔn)把握“方向性”的同時(shí),這兩部作品又都呈現(xiàn)了革命的長(zhǎng)期性與復(fù)雜性。一方面,柳青《創(chuàng)業(yè)史》精心建構(gòu)的“不理想性”設(shè)計(jì),周立波《山鄉(xiāng)巨變》細(xì)致展演的被山鄉(xiāng)生活所阻滯、打斷而艱難前行的“進(jìn)步”的難度,生動(dòng)呈現(xiàn)出革命的“未完成性”;另一方面,柳青創(chuàng)設(shè)的“理想新人”,從革命主體生成角度暗示“新的世界”必將實(shí)現(xiàn),周立波“社會(huì)主義風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)則蘊(yùn)含革命的樂(lè)觀主義想象,這些精心調(diào)配的敘事機(jī)制與話語(yǔ),既充分展現(xiàn)“新舊纏斗”的長(zhǎng)期性、艱難性,又莫不暗示“新”必然戰(zhàn)勝“舊”的“光明的結(jié)尾”,均較為辯證地處理了“方向性”與“未完成性”的統(tǒng)一,使其成為傾向性與真實(shí)質(zhì)感有機(jī)結(jié)合的有品質(zhì)的書(shū)寫(xiě)。在具體書(shū)寫(xiě)上,《創(chuàng)業(yè)史》的政治元敘事與“史詩(shī)”追求,《山鄉(xiāng)巨變》的“浪漫主義”與地方情調(diào),則呈顯出敘述中不可化約的主體性,由此形塑出革命現(xiàn)實(shí)主義的“多質(zhì)性”與風(fēng)格化路徑,并最終生成凝重與明麗的迥異風(fēng)格。

除了上述辯證把握“方向性”與“未完成性”這一共性,《創(chuàng)業(yè)史》與《山鄉(xiāng)巨變》在敘述的“成長(zhǎng)機(jī)制”上還隱含深層次的相似之處?！秳?chuàng)業(yè)史》的“不理想性”設(shè)計(jì)依憑“理想新人”的創(chuàng)生而克服,進(jìn)而展演“創(chuàng)業(yè)”遠(yuǎn)景;《山鄉(xiāng)巨變》亦以“新人”生成為基點(diǎn)建構(gòu)山鄉(xiāng)中的“社會(huì)主義風(fēng)景”,也就是說(shuō),兩部作品都以革命新人/主體的生成為核心展開(kāi)社會(huì)主義的想象與建構(gòu),這樣的處理既印證了學(xué)界有關(guān)《講話》是關(guān)于革命主體論的判定,同時(shí)有助于將革命史的線性發(fā)展整合到新人的成長(zhǎng)機(jī)制中,這樣既有效避免了宏大敘事可能產(chǎn)生的浮泛空洞,同時(shí)也生動(dòng)展現(xiàn)了新人與新世界的同步成長(zhǎng),典型體現(xiàn)了新人敘事學(xué)“人在歷史中成長(zhǎng)”的特點(diǎn),顯示出新人成長(zhǎng)與新世界創(chuàng)生的“和諧”而非“分裂”。再進(jìn)一步,就新人生成與大歷史的創(chuàng)生關(guān)系而言,二者與其說(shuō)是平行關(guān)系毋寧說(shuō)是先后、主從關(guān)系,但與巴赫金“成長(zhǎng)小說(shuō)”所強(qiáng)調(diào)的“歷史”通過(guò)“個(gè)人成長(zhǎng)”的故事得以“道成肉身”或者“個(gè)人”只是展示“歷史”的工具與手段的觀點(diǎn)[19]233不同,革命現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)中的“成長(zhǎng)機(jī)制”呈現(xiàn)出“個(gè)人”與“歷史”關(guān)系上的翻轉(zhuǎn)。這一方面有著古典敘事“事”隨“人”轉(zhuǎn)的民族性淵源,另一方面也源于馬克思主義的“實(shí)踐”觀念以及“改造世界”的目標(biāo)。所以,革命現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)中以人物取代情節(jié)成為敘述的優(yōu)位,正是深刻領(lǐng)悟到了革命主體在革命“創(chuàng)業(yè)史”上所具有的巨大“生產(chǎn)力”。因此,人物中心的敘述機(jī)制一方面暗喻“方向性”/“未來(lái)主義”的必然實(shí)現(xiàn),另一方面也實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代小說(shuō)繼史詩(shī)之后重建世界總體性的敘事學(xué)宗旨,如此,則革命現(xiàn)實(shí)主義譜寫(xiě)的“方向性”與“未完成性”辯證統(tǒng)一的革命壯劇,也就與形形色色的舊現(xiàn)實(shí)主義的悲歌情調(diào)區(qū)分開(kāi)來(lái)。

革命現(xiàn)實(shí)主義是《講話》最具效力的1940—1970年代后期的主流寫(xiě)作,關(guān)于這一文學(xué)書(shū)寫(xiě)現(xiàn)象的成敗得失,學(xué)界研究成果頗多,尤其是其間涌現(xiàn)的一批重思重釋的成果,比如唐小兵、蔡翔、羅崗、賀桂梅、何浩、程凱等學(xué)者都在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上,對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)雜意蘊(yùn)及歷史價(jià)值作出了嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)性清理與反思,但整體上而言,新時(shí)期以來(lái)學(xué)界關(guān)于革命現(xiàn)實(shí)主義的共識(shí)基本上還是以“一體化”論述最有代表性?！耙惑w化”論述的提出有其時(shí)代語(yǔ)境,也自具學(xué)理邏輯,但隨著時(shí)代語(yǔ)境的變化及思考的深入,這一判定從完全歸納意義上看存在一定程度的片面性,學(xué)界對(duì)此已有所反思與修正[27]。本文也可視為這一反思啟發(fā)下的思考,充分認(rèn)可學(xué)界關(guān)于《講話》“有經(jīng)有權(quán)”的詮釋,并據(jù)此從《講話》內(nèi)含的辯證法角度反思“一體化”論述的偏頗,在試圖完成革命現(xiàn)實(shí)主義敘事學(xué)的概括與初步建構(gòu)的基礎(chǔ)上,充分把握革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)實(shí)踐的“多質(zhì)性”及“區(qū)分的辯證法”,并通過(guò)“應(yīng)然”的理論預(yù)設(shè)與“實(shí)然”的文學(xué)圖景的對(duì)照,彰顯敘述中不可簡(jiǎn)約的主體中介性,主張應(yīng)將革命現(xiàn)實(shí)主義視為由純粹與雜色共塑的“文學(xué)共同體”。