筆記小說是中國古典小說的重要門類，深刻影響著文言小說的發(fā)展脈絡，甚至有學者認為：“中國小說濫觴于筆記小說。中國古典小說在漫長的發(fā)展過程中，一直沿續(xù)著筆記小說的審美基因?！盵1]從魏晉南北朝時期的《搜神記》《世說新語》到清代的《聊齋志異》《閱微草堂筆記》，都可以被歸入筆記小說發(fā)展的文學史序列之中。而到了20世紀80年代，一方面是孫犁、汪曾祺等老作家飽經世事滄桑，自覺轉化傳統(tǒng)筆記文體這一重要文化資源，書寫當代故事，刻意模糊散文與小說的敘事邊界，營造出隨性、簡約、沖淡的特殊敘事效果，引領創(chuàng)作風潮；另一方面是“尋根派”“向內轉”文化思潮的影響，使得賈平凹、阿城、韓少功等中青年作家在創(chuàng)作中摸索民族自覺的文化之路，試圖接續(xù)中華傳統(tǒng)文化脈絡，繼而自覺或非自覺地使用筆記體進行小說創(chuàng)作。在兩方的歷史合力下，新筆記小說的浪潮興起，產生了大量運用筆記體創(chuàng)作的優(yōu)秀短篇小說作品，并對中國當代文學產生了深遠的影響。

在這些新筆記小說中，舊有的鄉(xiāng)土敘事模式得到了進一步的革新，而這種革新也在莫言近年創(chuàng)作的筆記體小說《一斗閣筆記》中得到了轉化與延續(xù)。不同于五四新文化運動對于鄉(xiāng)土社會所設定的“一個陰暗悲慘的基調”“一個令人窒息的、麻木僵死的社會象征”，更不同于“十七年”文學中那雖然有著“開朗、活潑、直白的情調”卻具有濃厚“政策宣傳意味”的鄉(xiāng)土[2]，新筆記小說所創(chuàng)造的鄉(xiāng)土想象常常寄寓于模糊的敘事主體，故而呈現(xiàn)出亦真亦幻的色彩；又因為延續(xù)了筆記體小說的“志怪”“志人”傳統(tǒng)，往往流露出怪誕奇幻的民間特色，產生了一系列“俚俗奇人”的形象。2019年至今，莫言連載于《上海文學》《讀書》等刊物的《一斗閣筆記》系列作品，更是延續(xù)了新筆記小說鄉(xiāng)土敘事的異質性特色，并且在此基礎上對筆記體的文化傳統(tǒng)進行了進一步開掘與轉化，再造出了新筆記體視閾下的“高密東北鄉(xiāng)”新景觀。

一、亦真亦幻的“鄉(xiāng)土”：模糊的敘事主體

在新筆記小說中，有相當一部分作品采用了第一人稱的“不可靠敘事”。而這個敘事主體往往面目模糊，既帶有作者本人的生平色彩，又意蘊著深刻的“時代共名”，因而形成了亦真亦幻的敘事效果，形成的鄉(xiāng)土既是寫實的“歷史化的鄉(xiāng)土”，又仿若傳衍的亙古不變的“精神化的鄉(xiāng)土”。新筆記小說敘事主體模糊的特點源于古典筆記小說本身文體的模糊性，其文體特征介于現(xiàn)代意義上的小說與散文之間，甚至被一些學者認為是“前小說文體”，其文體以敘事為主，篇幅簡短，語言簡約凝練，常用白描手法，一方面“允許虛構”[3]，一方面又常常表現(xiàn)出“耳聞目睹”似的現(xiàn)實性[4]。而新筆記小說承繼了源自古典筆記小說的這種復雜的“兩面性”。自孫犁始，新筆記小說常常采用一個較為模糊的敘事主體進行敘事，其人其事，往往以虛寫實，虛實混雜。在《蕓齋小說》系列作品中，孫犁慣用第一人稱敘事。而故事中這個“我”名為孫蕓夫，孫蕓夫的種種際遇，如延安與魯藝之經歷、白洋淀往事、神經衰弱癥、特殊年代的政治境遇、寫作經歷等，無不打著孫犁本人的烙印。但每篇篇末來自“蕓齋主人”的評述往往又以旁觀者的“后見之明”對孫蕓夫的種種行徑進行評述與解讀，仿若置身事外，品評人世浮沉，使得故事中“我”的經歷變得亦真亦幻。而從這個面目模糊的“我”出發(fā)，孫犁新筆記小說中所描繪的鄉(xiāng)土也變得亦真亦幻：一方面，在《還鄉(xiāng)》等小說中，孫蕓夫所見的鄉(xiāng)土是高度歷史化、政治化的鄉(xiāng)土，“我”帶著曾經的回憶復歸故土，能感受到的卻只是鄉(xiāng)村生產關系巨變和政治化的人際關系帶來的切膚之痛；另一方面，在《魚葦之事》《小混兒》等篇目里，孫蕓夫所見所聞的白洋淀鄉(xiāng)土和故鄉(xiāng)，卻帶著超脫國家、政治等宏大話語的輕逸色彩，其事其人都呈現(xiàn)為一種古老而又純樸的追憶圖景，帶著抒情與懷舊的底色。此外，在1980年代以降的其他新筆記小說，如汪曾祺的《故里三陳》《鬧市閑民》、高曉聲的《新“世說”》系列、林斤瀾的《木雛》、韓少功的《史遺三錄》等文中，都存在著這樣一個面目模糊的“我”的身影，構筑出亦真亦幻的文本世界。

而在莫言的《一斗閣筆記》中則更進一步，面目模糊的敘事者常以“吾”“余”“我”自居，又偶以“一斗閣主”身份跳出文本進行評議，而“吾鄉(xiāng)”的真實面目與歷史幻覺則徹底融合，將鄉(xiāng)土敘事中“亦真亦幻”的色彩推至極致。在《一斗閣筆記》中，莫言常用“吾”“余”敘述，間或有篇目使用“我”，而這種“第一人稱”稱謂的古今錯雜，本身便使文本形成一種斑斕炫惑、亦虛亦實的特殊效果。而從亦古亦今的敘述視角出發(fā)，在《一斗閣筆記》中，“吾鄉(xiāng)”既是現(xiàn)實的高密，又是寄托傳統(tǒng)幻想的“烏有之鄉(xiāng)”。在許多故事中，作為敘事主體的“吾”“余”通過“少時”記憶還原鄉(xiāng)土，使得鄉(xiāng)土不可避免地帶有他童年記憶中的“生產隊”“人民公社”等時代烙?。ㄒ姟墩媾！贰稅垴R》《棄嬰》等多篇），更留存著“茂腔”等民間藝術帶來的地方色彩（見《茂腔》），構筑出一片扎實的，承載著鄉(xiāng)人勞動、悲辛與生死的沃土。而另一方面，作為長者或“見多識廣者”的“爺爺”或“同鄉(xiāng)”，又向“吾”傳遞一些舊時代的鄉(xiāng)土記憶，描繪出一片“傳說中的鄉(xiāng)土”。在那片“烏有之鄉(xiāng)”中，有鄉(xiāng)野中的怪誕傳聞與能人異士（見《斗虎》《鳥虱》《黑貓》等篇），有著戰(zhàn)爭間真假莫辨的軍旅奇聞（見《老湯》），有生長在鄉(xiāng)野懸崖邊的、傳聞中能予人長生的“仙桃”（見《仙桃》），更有仿若自那久遠的封建王朝時代流傳下來的關于帝王私訪、文人相輕的奇妙想象與俚俗傳聞（見《識字》《皇帝與鞋匠》）。這些故事亦古亦今、亦莊亦諧，有些仿若脫胎自《聊齋志異》或《閱微草堂筆記》的趣筆描畫，有些又像是高密土地上代代生長的農民間的細碎的口耳相傳。這兩種鄉(xiāng)土敘事的協(xié)奏，代表著高密人生命史與文化記憶的堆疊，扎實的、與鄉(xiāng)人們血肉相依的、作為土地的高密與承載著泥沙俱下的既往傳說的“烏有之鄉(xiāng)”高密在《一斗閣筆記》中交錯出現(xiàn)，形成炫目的閱讀幻覺，凝聚出一片亦真亦幻卻又生機勃勃的鄉(xiāng)土。

二、奇?zhèn)ス骞值泥l(xiāng)土：

“志怪”“志人”傳統(tǒng)的再生

中國古代筆記小說中的“志怪”與“志人”兩大傳統(tǒng)源遠流長。《筆記小說史》指出：“筆記小說從題材、內容上可劃分為志怪小說與志人小說兩大門類?！盵5]魯迅認為，由于“巫風”“神仙之說”“小乘佛教”等宗教玄風的流行，“張皇鬼神，稱道靈異”的“鬼神志怪之書”自晉時起風行[6]，干寶的《搜神記》等“志怪”筆記小說的流行逐漸演繹出我國古代筆記小說的“志怪”傳統(tǒng)；而“志人”傳統(tǒng)，魯迅認為始于筆記體的《世說新語》，“志人”以“舊聞”“近事”等“人間言動”為記錄對象[7]。自南北朝至民國，《世說新語》仿者甚多，筆記小說的“志人”傳統(tǒng)也因之傳衍。

而在20世紀80年代的新筆記小說浪潮中，古代筆記小說的“志怪”“志人”傳統(tǒng)得到了進一步轉化與演繹，“志怪”與“志人”成了新筆記小說寫作的兩大重要題材。在“志怪”方面，孫犁創(chuàng)作于1981年的筆記小說《女相士》就記錄了女相士楊秀玉的“相面神通”，文中的“我”對楊秀玉的能力大感神奇；但在“蕓齋主人”的評判里，則又對女相士的能力做出了“善于積累見聞，理論聯(lián)系實際”[8]的唯物主義判斷。而在此后的其他新筆記小說中，“志怪”更多時候與鄉(xiāng)土民俗的記錄融為一體，不復作道德判斷，如汪曾祺《橋邊小說》中的《幽冥鐘》就記錄了家鄉(xiāng)“燒房子”給冥人，敲“幽冥鐘”，立地藏菩薩像與撫慰產婦亡靈的鄉(xiāng)土習俗；何立偉《小城無故事》中的“女癲子”的種種行徑也頗具詭譎怪誕的氣息。而在“志人”方面，新筆記小說更是碩果累累，孫犁的《王婉》《馮前》《楊墨》等篇都是專門“志人”之作；而汪曾祺則更是開掘了一系列鄉(xiāng)土中的“奇人”形象，如《故里三陳》里的產科醫(yī)生陳小手、踩高蹺的陳四、水手陳泥鰍，《故人往事》中的“戴車匠”、收字紙的“老白”。賈平凹的《王滿堂》，阿成《人間俗話》中的“掌鞋的”“賣針的”“賣胰子的”等篇目都可以算作“志人”之作。

而在莫言的《一斗閣筆記》中，“志怪”“志人”的傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土敘事結合起來，締造出了一片充斥著俗世奇聞的奇?zhèn)?、瑰怪的鄉(xiāng)土。在《一斗閣筆記》中，莫言擅長的魔幻現(xiàn)實主義風格與“志怪”傳統(tǒng)下的鄉(xiāng)土敘事緊密結合。在其筆下，《真?！分猩a隊里的好逸惡勞的牛兒能口吐人言，與集市收稅人對話如常；《錦衣》中公雞為昴星官貶謫人間，深夜里每每化作人形與富家女私會；《虎疤》中深山猛虎也能栽種人參、口吐人言；《斗虎》中爺爺飼養(yǎng)的黑馬桀驁不馴，日日與虎廝斗，一剪鬃毛竟似阿喀琉斯被箭矢射入腳踝，威風盡失；《鳥虱》中有著古怪鳥卵、奇鳥青鹖、神秘的游方郎中與姥爺的怪病；《黑貓》則最為靈異神怪，一只枉死黑貓，魂靈在鄉(xiāng)野中肆意附身，開展聲勢浩大的復仇活動，最終竟成為村里的信仰圖騰。這些“志怪”故事的主角不過是田野鄉(xiāng)間最普通凡俗的動物，在莫言筆下卻呈現(xiàn)出“萬物有靈”的紛繁樣態(tài)。但與此同時，莫言從不掩飾這些故事的杜撰性質，如《錦衣》里，公雞忽作人語，直言“有啥問題找莫言”[9]，產生了強烈的“間離”效果，在志怪的基礎上，又以戲謔之筆解構了志怪故事的驚懼效果，刻意沖淡其情感，使故事形變?yōu)橘邓坠终Q的圖騰，仿佛流傳在鄉(xiāng)間父老的散漫言語中用以逗趣的古怪傳說。而在《一斗閣筆記》里，“志人”故事則更具鄉(xiāng)土特色：《馬腳穿鞋》記載了“我表姐”作為一名女馬蹄匠如何馴服了生產隊中宛若“猛獸”的瘋騾子的“俠女”往事；《蛙泳》則寫了教體育的鄧老師教導“我”指間生有蹼膜的同學吳三太游泳的始末與這一事件頗具黑色幽默的余波。此外，《賣驢》所寫的“周氏父子”、《赤膊》所寫的“陳老師”、《踩魚》所寫的“皮囤”、《虎疤》中的“虎疤”，都帶有“志人”筆記的色彩。但與以往小說不同的是，莫言所刻畫的這些人物顛覆了傳統(tǒng)“志人”小說所書人物的崇高“風度”與精巧技藝，其中有些甚至缺乏道德，如周氏父子賣驢的訣竅在于造假的本事。但這些形形色色、三教九流的“怪胎”，卻是鄉(xiāng)野視閾中的能人，他們以奇特的本領、市井的智慧而成為普通鄉(xiāng)村生活里的“英雄好漢”，與那些張口能言的動物、古怪神秘的傳說共同構筑出了莫言筆下奇?zhèn)ス骞值泥l(xiāng)土世界。

三、結語：創(chuàng)造性轉化的鄉(xiāng)土與新筆記小說的可能性

20世紀90年代，汪曾祺在為《新筆記小說選》作序時，曾經思考過“新筆記小說和‘主旋律’的關系”問題。彼時他的判斷是：新筆記小說大抵無法成為“主旋律”，而只能是較為邊緣化的“次旋律”或“亞旋律”。[10]但事實上，在今天，在國家提倡對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展的大背景下，在習總書記提出要將馬克思主義基本原理同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合的“第二個結合”的新時代里，我們重審新筆記小說的創(chuàng)生路徑，不難發(fā)現(xiàn)其展現(xiàn)出了一種轉化中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的可能性的范式。其在鄉(xiāng)土敘事上的革新，事實上彰顯了其內在的張力和再造傳統(tǒng)的嘗試。近些年來，越來越多的作家與學者已經逐漸意識到了新筆記小說在“實現(xiàn)傳統(tǒng)文學資源的當代轉化”方面提供的可能性路徑[11]，包括莫言、賈平凹在內的許多當代作家已經在陸續(xù)重拾筆記小說的傳統(tǒng)。莫言的最新短篇小說集《晚熟的人》中，也融入了許多獨屬于“筆記體”的特殊風格。更有論者認為《晚熟的人》就是新筆記小說集[12]，因為其中的敘事主體，正是獲得了諾貝爾獎的作家莫言，其所耳聞目睹的故鄉(xiāng)也正是充斥著亦真亦幻之怪誕故事與能人異士的“高密東北鄉(xiāng)”。新筆記小說的新生機使我們繼而產生一種展望：在新時代文學的時代語境中，具有筆觸現(xiàn)實性、題材豐富性、文體雜糅性的“筆記體”將以其頗具包納性的姿態(tài)，為新時代文學的主旋律提供新的可能。

注釋：

[1]鐘本康：《關于新筆記小說》，《小說評

論》1992年第6期。

[2]參見唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)（增訂版）》，北京大學出版社，2007年，第66頁。

[3]參見劉正平：《筆記辨體與筆記小說研究》，《杭州師范大學學報》（社會科學版）2013年第6期。

[4]苗壯：《筆記小說史》，浙江古籍出版社，1998年，第6頁。

[5]苗壯：《筆記小說史》，第10頁。

[6]參見魯迅：《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社，2005年，第45頁。

[7]參見魯迅：《魯迅全集》第九卷，第62頁。

[8]孫犁：《蕓齋小說》，天津人民出版社，2011年，第10頁。

[9]莫言：《一斗閣筆記》，《上海文學》2019年第1期。

[10]參見汪曾祺：《新筆記小說選·序》，張曰凱編《新筆記小說選》，作家出版社，1992年，第3頁。

[11]參見謝尚發(fā)：《近年“筆記體小說”創(chuàng)作與傳統(tǒng)的當代轉化》，《文學評論》2022年第6期。

[12]參見楊劍龍：《創(chuàng)作的轉型：莫言的新筆記小說—讀莫言小說集〈晚熟的人〉》，《揚子江文學評論》2021年第3期。

（作者單位：廈門大學中文系）