在電視劇研究的領(lǐng)域，宮斗劇是清宮劇的四個(gè)類型之一，相關(guān)研究者將1990年代之后的清宮劇劃分為四類：戲說劇、正說劇、宮斗劇、穿越劇。此類研究一并指出，2004年，風(fēng)靡一時(shí)的香港TVB電視劇《金枝欲孽》是宮斗劇的典型，2012年，《甄嬛傳》播出，達(dá)到宮斗劇收視的最高點(diǎn)。十余年來，電視媒介環(huán)境發(fā)生劇變，電視劇的傳播與消費(fèi)甚至漸漸脫離與電視平臺(tái)的強(qiáng)綁定，但《甄嬛傳》的媒介生命仍然不減，它在互聯(lián)網(wǎng)社交媒體的二次創(chuàng)作中依然存在。這些二次創(chuàng)作包括且不限于：各類視頻網(wǎng)站的人物分析、情節(jié)分析視頻，知乎、豆瓣、小紅書等社區(qū)中的文本分析與人物分析，播客平臺(tái)上以《甄嬛傳》為基礎(chǔ)衍生出的對(duì)談與討論節(jié)目。與此同時(shí)，同類型的宮斗題材電視劇，首播于2018年的《延禧攻略》與《如懿傳》也在相關(guān)討論中屢被提及，加以比對(duì)。

在這些二次創(chuàng)作和文本重述中，宮廷斗爭(zhēng)與現(xiàn)代職場(chǎng)權(quán)計(jì)敘事的同構(gòu)現(xiàn)象非常突出。宮斗劇的敘事線索，是剛?cè)牒髮m的新人，如何獲得皇帝的寵愛和賞識(shí)，在宮廷秩序中得到身份、地位、權(quán)力的晉升。二創(chuàng)將甄嬛的權(quán)力晉級(jí)之路稱為“搞事業(yè)”，而《延禧攻略》則從主文本創(chuàng)制的最初就不避意圖，直接命名為“攻略”，明示其與現(xiàn)代職場(chǎng)晉升機(jī)制的聯(lián)系。在宮斗敘事中，宮廷的競(jìng)爭(zhēng)難免出現(xiàn)合作、站隊(duì)、上對(duì)下的管理、下對(duì)上的執(zhí)行和服務(wù)等等人際關(guān)系要素，以現(xiàn)代職場(chǎng)權(quán)計(jì)敘事分析為角度的二次創(chuàng)作，不外乎是從這些角度切入的。

重要的不是文本本身，抑或是文本講述的年代，重要的是文本被一遍遍重述的當(dāng)代，這些新的講述與演繹體現(xiàn)出當(dāng)下怎樣的社會(huì)心態(tài)與情感結(jié)構(gòu)。下面將以對(duì)《甄嬛傳》《延禧攻略》《如懿傳》等宮斗劇的二次創(chuàng)作文本為分析對(duì)象，探討宮斗敘事與現(xiàn)代職場(chǎng)權(quán)計(jì)敘事的聯(lián)系、流變與耦合。

一、結(jié)構(gòu)的黑箱：后宮與前朝的表與里

在對(duì)《甄嬛傳》的二次創(chuàng)作中，諱莫如深的“大局視角”是其突出特征。眾多分析文本都指出，甄嬛在后宮境遇和地位的起落，無不與前朝雍正的政治集團(tuán)力量的消長(zhǎng)有關(guān)。這些分析文本，也展現(xiàn)出對(duì)權(quán)力秩序的黑箱化的認(rèn)識(shí)乃至認(rèn)同?！昂谙洹痹臼且粋€(gè)系統(tǒng)工程學(xué)術(shù)語，指一個(gè)系統(tǒng)只能根據(jù)其外部表征來推測(cè)其系統(tǒng)功能，而不能了解其內(nèi)部詳細(xì)構(gòu)造。在《甄嬛傳》的眾多二創(chuàng)文本中，人物命運(yùn)的跌落、審時(shí)度勢(shì)的失誤全被歸咎于無法看透雍正王朝“后宮其實(shí)是前朝權(quán)力斗爭(zhēng)的映射”這一結(jié)構(gòu)性的黑箱。

許多二創(chuàng)文本都曾指出過《甄嬛傳》中權(quán)力結(jié)構(gòu)的黑箱化運(yùn)作方式。甄嬛初入宮時(shí)，恰逢雍正依仗武官年羹堯的勢(shì)力上位之際，他急于發(fā)展文官集團(tuán)勢(shì)力，以平衡朝野的勢(shì)力，于是對(duì)甄嬛施以青睞、多加寵愛，以爭(zhēng)取以甄嬛父親為代表的文官集團(tuán)的支持。在轄制、摧毀武官年羹堯的勢(shì)力之后，雍正忌憚文官集團(tuán)擁功自傲，于是貶黜、冷落甄嬛。這種分析方式也體現(xiàn)于對(duì)華妃年世蘭境遇的解讀。在劇中，華妃年世蘭對(duì)雍正一片真心，但因?yàn)榧易逡蛩乇话邓恪⒆罱K被廢棄。二創(chuàng)文本強(qiáng)化了華妃“癡心”“真摯”“因愛而自甘盲目”的形象，將華妃的墜落解讀為看不透黑箱的運(yùn)作，認(rèn)不清前朝和后宮之間“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的木偶提線。相似的方式也用于解讀雍正與自己母親的不睦，母子之間的情感和猜忌是表，雍正想拔除太后背后的隆科多的勢(shì)力是里。

這些二創(chuàng)的敘事方式，通常以上帝視角指點(diǎn)人物因無法看透權(quán)力運(yùn)作的黑箱而失勢(shì)，從而訓(xùn)誡觀眾在職場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)人生中，也需要掌握大局和大勢(shì)，看透身邊人際關(guān)系表面的癥候，以摸到權(quán)力黑箱的源頭真正發(fā)出指令、施加影響的關(guān)鍵角色。這種（自認(rèn)為掌握了黑箱內(nèi)部機(jī)杼的）敘事方式俯瞰著劇中的每個(gè)人物，剝離了人物的主觀能動(dòng)性，將人物變?yōu)榕浜现刃蜻\(yùn)作的棋子。二次創(chuàng)作者乃至二創(chuàng)文本的消費(fèi)者，在現(xiàn)實(shí)的職場(chǎng)和社會(huì)生活中，對(duì)這種心理非常熟悉。

二、結(jié)構(gòu)內(nèi)部的運(yùn)轉(zhuǎn)

在對(duì)宮斗劇的現(xiàn)代職場(chǎng)權(quán)計(jì)角度解讀文本中，關(guān)注權(quán)力結(jié)構(gòu)的內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)的各角色，還有針對(duì)其總結(jié)出的處事“智慧”與行事準(zhǔn)則也是普遍的分析角度。

首先是彼此之間構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)或合作的平級(jí)關(guān)系。在二次創(chuàng)作文本中，屢屢出現(xiàn)的指稱是“站隊(duì)”“端水大師”等等。此類分析最常出現(xiàn)的兩個(gè)角色是欣貴人和端妃。在二創(chuàng)文本中，欣貴人雖不得寵（即在“宮廷職場(chǎng)”上的能力不強(qiáng)），但因?yàn)樗诟鱾€(gè)矛盾激化的時(shí)刻會(huì)站隊(duì)，所以最后在宮斗競(jìng)爭(zhēng)中成為付出代價(jià)并不大但得以善終的角色。與主角甄嬛為合作關(guān)系的端妃也成為二創(chuàng)者競(jìng)相分析以至學(xué)習(xí)的對(duì)象。在劇中，端妃的立場(chǎng)并不明顯，表面客觀中立，暗中站在甄嬛那邊。但值得注意的是，欣貴人和端妃并非在情感或在價(jià)值觀維度認(rèn)同甄嬛一方，她們都是因現(xiàn)實(shí)因素考量而與甄嬛結(jié)盟。在現(xiàn)代職場(chǎng)權(quán)計(jì)角度的二次創(chuàng)作文本中，極少會(huì)認(rèn)同沈眉莊、寧嬪這類因誠(chéng)摯強(qiáng)烈的感情與甄嬛站在同一處的角色（當(dāng)然，她們的結(jié)局也并非善終），而更提倡中庸的、會(huì)看形勢(shì)與顏色的“端水大師”。這便是典型的中國(guó)世俗化的“在中間”的哲學(xué)，更是“沉晦僅求免身”的老莊之道。

其次，重點(diǎn)分析的部分是上下級(jí)關(guān)系。這類分析不外乎是強(qiáng)調(diào)“情商”的重要性，將主子與奴才的關(guān)系譬喻為職場(chǎng)中的上下級(jí)關(guān)系，其中的核心能力一言以蔽之就是“會(huì)說話，會(huì)聽話，會(huì)揣度”。二次創(chuàng)作者多將《甄嬛傳》中雍正的御前太監(jiān)蘇培盛作為分析對(duì)象，贊嘆他的高情商行為?！皶?huì)聽話”體現(xiàn)為能聽出雍正的弦外之音。比如雍正因?yàn)閰拹憾嘧斓柠悑澹氤废滤木G頭牌時(shí)，只一個(gè)眼色，蘇培盛就明白了上級(jí)的用意，還要宣稱“綠頭牌臟了，拿下去擦擦”。比如雍正厭棄母家被廢、誣陷甄嬛的祺貴人，想要將其廢棄時(shí)，表面說的是“顧念侍奉多年，貶為庶人”，蘇培盛卻聽出了言外之意，自行將其打死，并不去稟告皇上—“以免污了皇上的耳朵”。同樣的，“會(huì)說話”也表現(xiàn)為能讀懂上級(jí)的用意，說出上級(jí)不便說出的話，在維護(hù)上級(jí)人設(shè)的同時(shí)去達(dá)成上級(jí)不甚光彩的目的。二創(chuàng)者擁護(hù)的蘇培盛一類的下屬，能讀懂上級(jí)的指示，甚至能讀懂普通指示下更為嚴(yán)酷的暗示，從而去執(zhí)行上級(jí)殘酷的判決，但卻可以成全上級(jí)，使其處于道德高位。美國(guó)人類學(xué)家、傳播學(xué)學(xué)者愛德華·霍爾曾在1976年的著作《超越文化》中提出“高語境文化”與“低語境文化”的概念。在高語境文化中，信息寓于傳播環(huán)境和傳播參與者的關(guān)系中，絕大部分信息存在物質(zhì)語境或內(nèi)化在個(gè)人身上（也就是所謂“讀氣氛”）；低語境文化的信息可以通過語言表達(dá)得很清楚，不需要依賴環(huán)境去揣摩揣測(cè)。宮斗劇中的權(quán)力系統(tǒng)，個(gè)人擁有至高無上的權(quán)力，它帶有高語境文化的信息傳播特征也就不足為怪了。在這些二創(chuàng)文本中，個(gè)人的心智、意志與能力在宮斗晉級(jí)中是最不重要的，而“會(huì)說話、會(huì)聽話、會(huì)揣度”的“情商”才是第一要位。“情商”本來是定義個(gè)人的情緒察覺、控制能力的術(shù)語，在這些場(chǎng)景中卻被泛化為在權(quán)計(jì)環(huán)境中解碼隱藏信息的能力。

上級(jí)對(duì)下級(jí)的管理，甄嬛的馭人之術(shù)，在二創(chuàng)文本中也是主要的分析角度。在二創(chuàng)者看來，甄嬛是擁有管理智慧、會(huì)帶團(tuán)隊(duì)的好領(lǐng)導(dǎo)：她賞罰分明，原則明確。在她戰(zhàn)隊(duì)的“員工”，只要盡心力，無不分配子女和位份作為犒賞。同時(shí)，即使有稍微不忠的行為，甄嬛也會(huì)問清事由、體察苦衷、因材施法。對(duì)甄嬛管理藝術(shù)的嘆服，體現(xiàn)著對(duì)“理想上級(jí)”的呼喚，也體現(xiàn)出對(duì)人治而非制度的依憑。

在社交媒體常年不衰的“甄學(xué)”熱潮之余，近一年來對(duì)《如懿傳》進(jìn)行文本細(xì)讀，使二次創(chuàng)作的“如學(xué)”突然紅火。但不同的是，二創(chuàng)者對(duì)《如懿傳》的評(píng)價(jià)和分析以嘲諷、揶揄為主，不似對(duì)《甄嬛傳》的正面解讀。雖同是宮斗劇，但甄嬛和如懿的敘事邏輯完全相反：甄嬛在后宮“搞事業(yè)”“升職”到了封建權(quán)力秩序的巔峰，做到了太后；而如懿雖被封為繼后，但主動(dòng)與乾隆斷發(fā)自絕，并沒有成為太后，沒有得到宮斗劇中最高的權(quán)力和地位。為何二次創(chuàng)作者贊賞《甄嬛傳》而諷刺《如懿傳》？主要跟如懿在宮斗中的被動(dòng)表現(xiàn)有關(guān)。在《如懿傳》小說中，女主角如懿是一個(gè)宮斗心機(jī)和城府都欠缺的單純的人，通過在后宮兵來將擋、水來土掩的學(xué)習(xí)，成為人情練達(dá)的宮斗能手，但電視劇對(duì)這個(gè)人物的性格邏輯施以了重大調(diào)整。在如懿一角的演員周迅的理解中，“如懿不能主動(dòng)為惡，不能主動(dòng)害人，面對(duì)傷害自己的人事卻要以善”。在宮斗劇這種電視劇類型的叢林邏輯中，這種守持是怪誕的。陶東風(fēng)曾把宮斗劇的叢林邏輯概括為“比壞哲學(xué)”和“比壞心理”—“誰的權(quán)術(shù)高明，誰就能在社會(huì)或職場(chǎng)的殘酷‘競(jìng)爭(zhēng)’中勝出；好人斗不過壞人，好人只有變壞、變得比壞人一樣壞甚至更壞，才能戰(zhàn)勝壞人?！跉埧岬膶m廷斗爭(zhēng)中，你必須學(xué)會(huì)比對(duì)手更加陰險(xiǎn)毒辣，你的權(quán)術(shù)和陰謀必須高于對(duì)手，才能立于不敗之地。也就是說，你必須比對(duì)手更壞才能戰(zhàn)勝對(duì)手”[1]。周迅想展現(xiàn)的如懿是不害人的，但宮斗劇既定的邏輯就是人與人的傾軋、斗爭(zhēng)，這讓如懿這個(gè)人物不得不卷入爭(zhēng)端。劇作者理解的“不主動(dòng)為惡”便成了“不直接親手為惡”，但對(duì)與自己立場(chǎng)相同的同伴的作惡保持縱容態(tài)度，或者僅僅在目的達(dá)成之后輕飄飄地言語批判幾句。讓二創(chuàng)者們趨之若鶩嘲諷的，便是《如懿傳》女主角雙標(biāo)的斗爭(zhēng)邏輯—既不能染上道德污點(diǎn)，又不能在宮廷斗爭(zhēng)中淪為落敗者。劇作對(duì)豐富的人的維度的展現(xiàn)，在宮斗劇創(chuàng)作邏輯下被窒息。在權(quán)力秩序下真正不愿為惡、不愿同流的人的掙扎和被損害，這種本該具有厚度的人性展現(xiàn)被淹沒。

那么，在一個(gè)“所有人對(duì)所有人的戰(zhàn)爭(zhēng)”的世界中，如何區(qū)分正面角色和反面角色？如何區(qū)分善與惡？宮斗劇的二創(chuàng)文本體現(xiàn)出一套固定的共情機(jī)制，即與自己共情的角色做什么、用了什么手段都是對(duì)的，是被逼無奈的。在二創(chuàng)文本中，《甄嬛傳》的安陵容和《如懿傳》的衛(wèi)嬿婉可以對(duì)照。二創(chuàng)作者會(huì)同情安陵容，可絕不會(huì)將自己代入安陵容，卻會(huì)與編劇創(chuàng)作意圖中本該為大反派的衛(wèi)嬿婉共情，而且會(huì)為其晉升和勝利而欣喜。究其原因，是因?yàn)榘擦耆菁雍α苏鐙忠环綗o可指摘的正面人物沈眉莊，有了這個(gè)不可推諉的讓受眾嫌惡的道德污點(diǎn)；而衛(wèi)嬿婉的角色塑造并沒有為其設(shè)定道德污點(diǎn)，相反她不擇手段的權(quán)計(jì)和斗爭(zhēng)都是為了向上爬，擺脫低微的出身，受人折辱的命運(yùn)，這反而能讓大多數(shù)受眾與之共情。

三、傳統(tǒng)性別秩序陰影下女性的“政治爭(zhēng)斗”：戀愛腦與搞事業(yè)

宮斗劇與正劇的二次創(chuàng)作權(quán)計(jì)敘事也有較大區(qū)別。在諸如《大明王朝1566》《康熙王朝》等歷史正劇中，權(quán)計(jì)多與政治經(jīng)濟(jì)事務(wù)相關(guān)，這是普遍意義上的“男性化”的政治爭(zhēng)斗。與之相反，宮斗便是“女性化”的政治爭(zhēng)斗。

二創(chuàng)文本普遍會(huì)用“戀愛腦”和“搞事業(yè)”去指代宮斗劇中的兩種相對(duì)的女性角色。前者諸如華妃和如懿，她們看不透權(quán)力高位者（也是唯一的男性）的冷酷無情，用“愛情”“真情”等理念自我欺騙，以期獲得皇帝的寵愛，甚至把皇帝的認(rèn)可當(dāng)作自我價(jià)值感的唯一源泉。后者是甄嬛、衛(wèi)嬿婉之類的人物，她們看透了封建權(quán)力秩序下取得皇帝之愛的虛妄，只將對(duì)帝王付出的情感當(dāng)作在后宮秩序中向上流動(dòng)的工具。二創(chuàng)者對(duì)“搞事業(yè)”的女性角色的認(rèn)同和贊許，看上去是對(duì)男權(quán)秩序?qū)ε砸蟮耐黄?。在《如懿傳》二?chuàng)中，如懿的人設(shè)被密集嘲諷。編劇意圖正面展現(xiàn)的如懿美好品質(zhì)，如不爭(zhēng)不搶、人淡如菊、重情重義、不慕榮利，全都變?yōu)樨?fù)面的人格特征。二創(chuàng)者將其認(rèn)為是男權(quán)社會(huì)對(duì)理想女性的規(guī)訓(xùn)與要求。而甄嬛這種野心勃勃、為我所用、帶有功利主義特征的女性角色，則被視為先鋒的、帶有獨(dú)立和自主性的進(jìn)步女性形象。

在二創(chuàng)文本中，我們能夠看到一套互相沖突的邏輯，即對(duì)后宮封建權(quán)力秩序一邊厭惡，一邊認(rèn)同。厭惡是表層的，因?yàn)樽约呵楦姓J(rèn)同的對(duì)象并沒有成為高位者；認(rèn)同是深層的，因?yàn)槿韵Ｍ约旱那楦姓J(rèn)同對(duì)象在這套權(quán)力秩序中成為“搞事業(yè)”的成功者，成為上位者。

TVB版《金枝欲孽》的敘事以及最終結(jié)局，便跳脫出總體的權(quán)力結(jié)構(gòu)格局?！督鹬τ酢分械幕实劢巧⒎侨纭墩鐙洲D(zhuǎn)》《如懿傳》那樣，為敘事的核心（即一切其他角色都會(huì)與他相關(guān)、一切矛盾和爭(zhēng)斗都發(fā)自他），相反，這里的皇帝不僅從演員的扮相還是戲份來說，都是不起眼的角色。也就是說，皇帝這個(gè)人物只是皇權(quán)的象征而已，他是權(quán)力的具象化體現(xiàn)，但他在敘事中的功能性非常弱，并不是構(gòu)成劇中其他角色行為邏輯和情感邏輯變化的關(guān)鍵。《金枝欲孽》的結(jié)局是，所有人都想逃離皇宮，沒有人希望像甄嬛那樣做到太后，成為權(quán)力斗爭(zhēng)的勝利者；他們并不在意這套權(quán)力秩序，也并不認(rèn)同這種規(guī)則。

陶東風(fēng)指出，在西方大眾文化作品中，“拒絕變壞”是一貫的主題。不論是《灰姑娘》《小美人魚》還是《哈利·波特》，即使受到壓迫與不公，主人公也不會(huì)以惡制惡，他們會(huì)持守自己堅(jiān)持的誠(chéng)信和真摯的價(jià)值取向。在諸多宮斗劇的二創(chuàng)文本中，我們卻看到庖丁解牛似的教人如何看透權(quán)力機(jī)制、如何踐行斗爭(zhēng)的指南。也許跳脫出對(duì)主角情感對(duì)象的認(rèn)同，跳脫出“一邊厭惡，一邊認(rèn)同”的雙標(biāo)邏輯，我們才能對(duì)這些劇作進(jìn)行真正的反思、批評(píng)與再次創(chuàng)作。

注釋：

[1] 陶東風(fēng)：《改善文化治理的制度環(huán)境》，《探索與爭(zhēng)鳴》2014年第5期。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）