胡獻(xiàn)雅（1902—1996），字正民，江西南昌人，畢業(yè)于上海美術(shù)專門學(xué)校，曾擔(dān)任立風(fēng)藝術(shù)專科學(xué)校校長、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院教授、江西省文聯(lián)副主席等職務(wù)，其山水、花鳥、人物兼善，尤以寫意山水花鳥著稱，在書法、詩詞方面也頗有造詣。胡獻(xiàn)雅廣泛游覽名山大川，如黃山、泰山、漓江等地，其中上廬山不下十次。他在登臨中感受山河壯闊，抒發(fā)胸臆，獲取靈感，將對廬山的情感融入詩歌和筆墨之中。他的廬山詩歌有廬山之變幻奇觀，有人生之深刻哲思；他的廬山山水有對景寫生的名勝記錄，有筆墨孕育的萬千氣象。

一、豪邁廬山詩

胡獻(xiàn)雅與廬山結(jié)緣最遲不晚于1935年。在此前不久他曾在南京、上海參展并舉辦個人書畫展，夏季便返回江西到廬山寫生，并連作詩三首。此后胡獻(xiàn)雅時常來到廬山寫生并作詩，一直到晚年由于身體原因才不得不放棄登臨。他的廬山山水詩有三種基本類型，即寫景、寓理于景、寫生記事。

胡獻(xiàn)雅廬山山水詩中對于景色的描寫占大多數(shù)。詩中呈現(xiàn)了大量廬山壯美景象及奇觀。如其詩《鐵船峰》：“巨壑生云海，扁舟破浪姿。廬山話奇景，此景無人知?！盵1]詩人初入廬山，便被鐵船峰所吸引。鐵船峰，也稱“桅桿石”，因形似巨艦昂首而得名。詩中運用了比喻的手法，把鐵船峰的雄姿展現(xiàn)得淋漓盡致，用一“生”字，化靜為動，表現(xiàn)云層的厚重和山峰蓬勃向上的巨大力量。

除了對自然景色的歌頌外，胡獻(xiàn)雅還在詩中寓理于景，感慨世事。如1937年夏季在廬山所作的《牯嶺街外黃昏漫步》：“狂飆吹雨薄云層，街外行吟曳短藤。一任峽風(fēng)涼入骨，巖根坐待九江燈?！盵2]詩中點明了具體的天氣、時間和地點?？耧L(fēng)伴著雨水而起，而詩人卻泰然自若，拖著短藤在街外漫步吟唱，坐在巖石上等待著九江燈火的亮起。作者創(chuàng)作此詩前不久爆發(fā)了“七七事變”。在生死存亡之際，國民黨召集各黨各界人士在江西廬山舉行談話會。山河淪陷的焦慮情緒也反映在胡獻(xiàn)雅的廬山詩作中。此時的他似乎已經(jīng)忘卻了涼風(fēng)的寒冷，思索著破碎的山河。詩中的“任”字表明了胡獻(xiàn)雅處變不驚的態(tài)度，任憑狂風(fēng)驟雨的吹打也要堅持到底。九江的燈火代表著希望，有朝一日，革命勝利的燈火必將點亮。

此外，在《黃龍寺觀寶樹》中有其對“樹何以為寶”的思考：“樹之寶，以好，非以其老。不然樹根巖石老至不可考，何以無人寶？”[3]作者拿寶樹與一般樹根、巖石進(jìn)行比較。后二者年齡老至無法考證，但卻不以為寶，還是因其價值、用途等不大。這三棵寶樹不僅品種珍貴、年代久遠(yuǎn)，還與佛教文化有著密切的聯(lián)系。佛教早在東晉便由慧遠(yuǎn)大師傳入廬山，鼎盛時期廬山上的廟宇有近三百座之多。而樹在佛教中又有獨特的寓意，因此僧人在寺廟前常要栽種一些特定的樹木。廬山的三寶樹中有一棵為銀杏，在佛教中被稱為“圣樹”；而另外兩棵柳杉，外形形似佛塔，是人們心中驅(qū)邪避災(zāi)的神樹。這三棵寶樹已生存千百余年，它們比肩而立，庇護(hù)著周邊一代又一代的居民。

除此之外，作為一位畫家，胡獻(xiàn)雅還在詩中寫生記事，并題詩于畫面上，使得詩和畫相輔相成、相得益彰。例如：“美景留人去復(fù)返，寫生總覺罷休難。饑腸轆轆關(guān)何事，飽啖香瓜當(dāng)午餐?！盵4]廬山的美景給了詩人無限的寫生素材和靈感，即使登山道路艱難、食不果腹，也樂此不疲。又如，《廬山寫生三首 其二》：“偶攜畫板步云天，又到蒼巖大壑前。石作硯臺泉筆洗，稱心工具喜天然。”[5]一個“又”字強調(diào)詩人對廬山的熟悉感，如探望好友一般親切，用“喜”字表達(dá)了對于此次寫生之旅的情感體驗。再如，其在《廬山》畫上題詩道：“絕壁穿云出，長江腳底流。廬山尋畫稿，是處足淹留?！盵6]畫中山巒突兀高聳、直入云霄，遠(yuǎn)處的長江被云霧環(huán)繞、似仙似幻，頂部的題詩起到了補充畫意的作用，觀者在欣賞畫面的同時結(jié)合詩歌的意境，感受著作者廬山寫生的樂趣。

不同的詩歌都有其不同的藝術(shù)風(fēng)格，如李白的詩飄逸豪放，杜甫的詩沉郁頓挫，王維的詩幽靜諧和，白居易的詩流麗坦暢，而胡雅的廬山詩也有其獨特面貌，即氣勢豪邁和灑脫自然。

其廬山詩中幾乎處處可見對廬山山水的歌頌，如《廬山五老峰畫松小吟》：“入山隨處見蒼龍，最愛雄姿五老峰。遺貌取神留畫本，危巖絕步從容?！盵7]首聯(lián)運用比喻的手法，將連綿起伏的山巒比作盤旋的巨龍；頷聯(lián)，用“最”“雄”二字表達(dá)了詩人對于五老峰強烈的喜愛和贊美之情；尾聯(lián)，又用“?！薄敖^”等字來表現(xiàn)山勢之高峻、登山之艱險，從而更凸顯出作者的臨危不懼、淡定從容，氣勢豪邁又灑脫自然。

再如：“平生魂夢低回處，乘興登臨亦快哉。多謝山靈迎客意，先教飛瀑下山來?！盵8]詩人將廬山擬人化并與其發(fā)生對話，在這里廬山似乎通人性一般，先用飛瀑來迎接遠(yuǎn)道而來的客人，熱情好客的山靈形象躍然紙上。作者用“乘興”“快哉”等詞來表達(dá)登山的輕松喜悅之情。

此外，如“山中風(fēng)雨山中事，何與游人覽勝忙。上道層巒迷宿霧，到山絕壑漏晴光。飛泉瀉壁飄珠滴，亂石排空到女墻。戀賞幸能休百慮，會仙亭上生斜陽”[9]，詩中動詞、形容詞運用巧妙，“迷”字反映出了霧之濃之大，“漏”字側(cè)面表現(xiàn)出巖壑的層巒疊嶂、隱天蔽日，“飛”“瀉”“飄”“滴”等字將瀑布拍打崖壁的過程都展現(xiàn)出來，充分表現(xiàn)了三疊泉瀑布飛動的氣勢。下一句用“生”字來表現(xiàn)斜陽升起之動勢。全詩表現(xiàn)了奇峰絕壑、云霧叢生、瀑布飛動和斜陽橫生的壯觀景象，氣勢磅礴，給人耳目一新之感。

二、寫意廬山畫

在胡獻(xiàn)雅現(xiàn)存山水畫中，為廬山繪制的作品占比不小，有十七幅之多。這批作品體現(xiàn)了畫家對廬山的情感及其山水畫的風(fēng)格特點。

胡獻(xiàn)雅的廬山畫作從20世紀(jì)30年代開始到80年代結(jié)束，跨越了青年、中年、晚年等人生大部分階段，且從50年代以后廬山繪畫逐漸增多。1935年，胡獻(xiàn)雅第一次到廬山寫生，在此之前其寫意山水畫風(fēng)格以仿古為主。

1936年夏季，胡獻(xiàn)雅再一次來到廬山，為了能夠更仔細(xì)地觀察廬山，便在九江租房住一直到初秋。1937年1月，胡獻(xiàn)雅舉辦個人國畫展覽，其中就有廬山繪畫作品，《中央日報》對此曾有多篇報道：“其廬山紀(jì)游諸幀，及淡墨雀石疏篁等作，筆少意多，尤為觀眾所嘆服?！薄捌渖剿鐝]山剪刀峽、雨意、風(fēng)雨圖、古渡，花鳥如泊然、親親、夜鳥諸幀，皆神韻飛動，無人間煙火氣，故見者莫不低回不能去云?！盵10]由此可知，此次展出的廬山繪畫總體呈現(xiàn)出“筆少意多”“神韻飛動”“無人間煙火氣”等特點，畫家用寫意的方式將廬山的神韻表現(xiàn)出來，引人遐想。大寫意的風(fēng)格已在這一時期的廬山繪畫中初步成形。

20世紀(jì)五六十年代，隨著社會主義建設(shè)的蓬勃發(fā)展、個人教育事業(yè)的逐步推進(jìn)，胡獻(xiàn)雅三次赴廬山寫生。此一時期的廬山山水作品體現(xiàn)出他中西融合的寫生創(chuàng)作觀念、山水造境的藝術(shù)創(chuàng)作能力。如1957年夏季赴廬山寫景途中所作的《廬山真面》（圖1），畫作以中國畫筆墨為主，墨線勾出山體輪廓，暈染出陰暗部，用干而濃的筆皴出質(zhì)感。水中的倒影、上深下淺的赭色天空和明暗立體感等，都來自西方畫法，尤其類水彩畫。胡獻(xiàn)雅在1917至1921年期間就讀于江西省立第二中學(xué)，在美術(shù)課上他便接觸到了水彩。他的水彩畫作品有《秋到澄江》《雨過昌江》等，具有色彩淡雅、筆少意長、自然清新的特點。《廬山真面》正是胡獻(xiàn)雅中西融合觀念下的水墨寫生山水作品。他還會運用中西結(jié)合的藝術(shù)手法，描繪出廬山云霧之意境。如1962年1月短期寫生所作的《廬山花徑人工湖》（圖2）。該幅畫采用水彩畫中常見的構(gòu)圖方式，具有很強的空間感，畫中景物用筆寥寥，大面積的留白營造出花徑人工湖詩般的意境。

20世紀(jì)七八十年代開始，胡獻(xiàn)雅的廬山繪畫數(shù)量較之此前大大增加，除少部分寫生作品外，大多為回憶之作。這一時期作品特點是追求筆墨趣味。此一時期，筆墨愈加奔放，形成了墨色渾厚、淋漓滋潤的大寫意風(fēng)格，如于1980年夏赴廬山所作的《小天池》（圖3）。畫中除山頂處的建筑用線勾勒外，其余均由團團墨塊組成，山峰主體墨色濃重，水墨在紙上暈染開的紋理如同云氣一般輕盈縹緲。此時胡獻(xiàn)雅的水墨技法已達(dá)成熟。

總體看來，胡獻(xiàn)雅的廬山山水畫有寫生性強、詩畫一致、中西融合的特點。

首先，不同于細(xì)致刻畫的寫生風(fēng)格，胡獻(xiàn)雅的廬山山水畫是以大水墨寫意為主的寫生作品。畫家經(jīng)常游覽并描繪廬山的含鄱口，在其廬山畫作中，對含鄱口單獨描繪的作品就有四幅，分別是1980年《含鄱口》、1982年夏《廬山含鄱口》、1982年冬《廬山含鄱口》和1984年《含鄱口》。含鄱口是廬山核心景點之一，因含鄱嶺和漢陽峰之間形成巨大豁口，似要把鄱陽湖湖水含在口中而得名。胡獻(xiàn)雅的作品便突出表現(xiàn)了含鄱口的自然景觀特點。如1980所作的《含鄱口》（圖4），前景處的山峰為含鄱嶺，遠(yuǎn)處為五老峰，山麓下為鄱陽湖。畫中山峰突兀高聳，直入云霄，周圍云霧繚繞，幾不可見，真有“峰巒萬疊壓云低”之感。為了表現(xiàn)雄偉山勢和云海奇觀，畫家純用大寫意水墨風(fēng)格來塑造，團團墨塊在紙上肆意擴散暈染，形成水汽濃重、云霧縹緲之感。

在1982年冬季所作的《廬山含鄱口》（圖5）中，畫家對這一景點采用了相似的描繪手法。不同的是畫家采用了縱向的形式來表現(xiàn)，畫面尺幅增大，增加對遠(yuǎn)處山湖和帆船的描繪，與畫面頂部的題畫詩相呼應(yīng)。從山形到山峰間的前后關(guān)系都與實景別無二致，畫家對亭、湖面、山峰等主要元素的描繪，使得畫面寫實性進(jìn)一步增強。畫面前景除關(guān)鍵部位用墨線勾勒外，其余均用濃重的墨塊來表現(xiàn)云霧的包裹，緊鄰的山峰墨色更淡，山體被概括成平面圖形，山和云的墨色交融，難分彼此，云霧如輕紗般環(huán)繞在周圍。而更遠(yuǎn)處的帆船、水際和山巒形體更為簡略，草草幾筆便成。胡獻(xiàn)雅運用其擅長的大寫意水墨風(fēng)格來表現(xiàn)廬山含鄱口的氤氳氣象。

胡獻(xiàn)雅廬山山水畫中的寫生性特點，與其堅持師造化的創(chuàng)作觀念密切相關(guān)。胡獻(xiàn)雅在寫生中獲取靈感和素材，其在《廬山寫生二首》其二詩中說：“對景揮毫樂可知，眼中造化是吾師?！盵11]其師造化的創(chuàng)作觀念正是對中國山水畫創(chuàng)作優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承。從張璪的“外師造化，中得心源”[12]，到宋代郭熙的“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”[13]；從清代石濤的“搜盡奇峰打草稿”，到近現(xiàn)代黃賓虹的“名畫大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品”[14]等，這些大師無一不是在師造化中創(chuàng)作出優(yōu)秀的山水作品。胡獻(xiàn)雅以師造化為宗，終生堅持寫生創(chuàng)作，萬圣興回憶：“即便是晚年，胡先生仍不顧年老體弱，經(jīng)常帶學(xué)生到南山、廬山、杭州等地寫生，游蹤所及，都有詩詞與寫生作品。”[15]

除了大寫意風(fēng)格的寫生特點外，胡獻(xiàn)雅的廬山繪畫還有一突出特征，即詩畫一致。與其詩的豪邁風(fēng)格相呼應(yīng)，胡獻(xiàn)雅的畫也是氣勢磅礴。如其1964年的《躍上蔥蘢四百旋》（圖6），是在讀完毛主席《七律·登廬山》后，結(jié)合之前廬山寫生所得形象而作的一幅詩意畫作品?！镀呗伞さ菑]山》是1959年毛澤東在廬山參加政治局?jǐn)U大會議期間所作。畫家根據(jù)詩中的關(guān)鍵元素進(jìn)行描繪，如聳立江邊的山峰、盤旋的山路、茂盛的植被、翻涌的水面；同時選用大寫意的水墨風(fēng)格來表現(xiàn)詩中豪邁的氣概，并采用平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的方式來表現(xiàn)“冷眼向洋看世界，熱風(fēng)吹雨灑江天”中睥睨天下、成竹在胸的氣勢。

再如其1984年所作《含鄱口》（圖7），畫上題“翠巒萬疊壓云低，點點風(fēng)帆望欲迷。如此湖山天下景，奇觀何只壯江西”[16]。畫中厚厚的云層被壓至底部位置，猶如平地一般，從側(cè)面反映出廬山的巍峨。畫家感嘆于此山此湖此景，感嘆景觀之奇、之壯美在江西之外也是有可稱道的。畫面中仍采用大水墨寫意的方式，先勾勒山形輪廓，再通過明暗深淺變化來塑造山的體積感和質(zhì)感，云的部分用更淡的墨色畫出云朵的層次感，遠(yuǎn)處的帆船和山巒則刻畫更為簡略。僅數(shù)筆便將詩中含鄱口云海叢生、山峰林立、天際飛帆的壯觀景象表現(xiàn)出來，詩和畫互為補充、交相輝映。

胡獻(xiàn)雅廬山山水畫的第三個特點是以中為主，摻以西法。胡獻(xiàn)雅一生經(jīng)歷了辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭、新中國建設(shè)、改革開放等重要歷史事件和階段，而其所處的藝術(shù)領(lǐng)域，也經(jīng)歷了前所未有的變革。薛永年曾提出“百年山水畫之變”這一概念，他認(rèn)為中國古代的山水畫，“不過是在同一文化中的時代風(fēng)格之變，文化觀念始終一仍其舊。真正改變山水畫的題材內(nèi)容、社會功能與文化觀念，包括學(xué)習(xí)山水畫的方法，還是近百年以來的事”[17]。胡獻(xiàn)雅的生命軌跡與這一變化基本吻合，從幼年起便逐漸接觸到來自于中西的不同藝術(shù)，詩詞、書法、水彩畫、鋼筆畫等。中學(xué)畢業(yè)后考取上海美專，任教的都是國內(nèi)外著名藝術(shù)家，如潘天壽、劉海粟等，同時胡獻(xiàn)雅又與吳茀之、潘玉良、張書旂等人往來。在名師益友的學(xué)習(xí)切磋和中西藝術(shù)的熏陶下，胡獻(xiàn)雅的山水畫創(chuàng)作立足國畫傳統(tǒng)而借鑒西方精華，同時又能別出新意。

如1981年11月所作《廬山》（圖8）中，一半以上畫幅被前景處的山石和樹叢所覆蓋，其余部分為云海、帆船和遠(yuǎn)山。不同于其常見的大水墨寫意風(fēng)格，此幅作品刻畫細(xì)致，山石體積感、質(zhì)感強烈。值得一提的是，在山石的受光部位和天空下部都用朱砂進(jìn)行描繪，天空頂部和湖面點綴以藍(lán)色，此畫法很明顯受到了西方設(shè)色、明暗觀念的影響。但從整體上看，此幅作品仍然以中國傳統(tǒng)繪畫為體，摻以部分西方藝術(shù)技法和觀念，再加上與畫上題詩相配合，營造出一種夕陽西下的山間景致，體現(xiàn)出了胡獻(xiàn)雅倡導(dǎo)的“中西融合，又能自出機杼”的藝術(shù)理念。

除了對于西方藝術(shù)有益部分的學(xué)習(xí)借鑒外，胡獻(xiàn)雅對中國傳統(tǒng)國畫藝術(shù)更是深入研究與探索。其山水畫中大寫意風(fēng)格的形成除了與自身性格特點、愛好有關(guān)外，更與其對八大山人、石濤、倪瓚、黃公望等人，尤其是八大山人的學(xué)習(xí)是分不開的。八大山人的“狀物不曾為物役，高閑灑脫寫心胸”[18]成為胡獻(xiàn)雅畢生的藝術(shù)追求。胡獻(xiàn)雅認(rèn)為八大山人由于其個人和時代背景促成了其筆墨的孤傲、蕭索，而這套筆墨語言應(yīng)隨著時代的變化而變化，加以取舍和創(chuàng)新。因此，胡獻(xiàn)雅通過汲取古人的寫意畫法，結(jié)合時代和個人特點發(fā)展出了蒼茫淋漓、筆少意長的大寫意風(fēng)格，同時又借鑒部分西方繪畫技法和觀念，致力于描繪廬山的奇景真情，表達(dá)對祖國山河的熱愛和歌頌。

結(jié) 語

處于中西藝術(shù)碰撞最為激烈的時代，胡獻(xiàn)雅在外來藝術(shù)和觀念的沖擊下，能扎根于國畫藝術(shù)，在學(xué)習(xí)古人和山水寫生中涵養(yǎng)其筆墨；同時他又能廣收博采，將西方畫法、觀念為己所用，創(chuàng)作出符合時代精神的山水畫作品。由于具有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，詩歌成為其重要的表現(xiàn)方式，他在詩中描繪廬山景色、記錄游覽體驗、抒發(fā)觀賞之樂。其廬山詩的豪邁與廬山畫的大寫意風(fēng)格相互映襯，共同書寫廬山體驗和時代之思。

注釋：

[1]胡獻(xiàn)雅：《胡獻(xiàn)雅詩鈔》，江西人民出版社，2015年，第6頁。

[2]胡獻(xiàn)雅：《胡獻(xiàn)雅詩鈔》，第7頁。

[3]胡獻(xiàn)雅：《胡獻(xiàn)雅詩鈔》，第9頁。

[4]胡獻(xiàn)雅：《胡獻(xiàn)雅詩鈔》，第6頁。

[5]胡獻(xiàn)雅：《胡獻(xiàn)雅詩鈔》，第66頁。

[6]胡獻(xiàn)雅：《胡獻(xiàn)雅詩鈔》，第50頁。

[7]胡獻(xiàn)雅：《胡獻(xiàn)雅詩鈔》，第72頁。

[8]胡獻(xiàn)雅：《胡獻(xiàn)雅詩鈔》，第5頁。

[9]胡獻(xiàn)雅：《胡獻(xiàn)雅詩鈔》，第8頁。

[10]陳露編著：《胡獻(xiàn)雅年譜》，江西教育出版社，2020年，第62頁。

[11]胡獻(xiàn)雅：《胡獻(xiàn)雅詩鈔》，第67頁。

[12]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，遼寧教育出版社，2001年，第91頁。

[13]郭思編，楊無銳編著：《林泉高致》，天津人民出版社，2018年，第29頁。

[14]黃賓虹：《百年大師經(jīng)典 黃賓虹卷》，天津人民美術(shù)出版社，2021年，第39頁。

[15]陳露編著：《胡獻(xiàn)雅年譜》，第398頁。

[16]陳露編著：《胡獻(xiàn)雅年譜》，第282頁。

[17]薛永年：《百年山水畫之變論綱》，《新美術(shù)》2006年第4期。

[18]胡獻(xiàn)雅：《胡獻(xiàn)雅詩鈔》，第68頁。

（作者單位：江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）