■趙克程

笙是我國最古老的吹奏樂器之一，距今已有3000年左右的歷史。從古至今，笙的發(fā)展可謂一波三折，有過宮廷中的繁榮昌盛，也有過流落民間的寂寞蕭條。1956年，笙曲《鳳凰展翅》的問世，使笙這件古老的簧管樂器又重新以獨奏的形式出現(xiàn)在舞臺之上，從此笙的命運發(fā)生了翻天覆地的變化?，F(xiàn)如今的笙，在演奏技法、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)形式、曲目積累等方面都是豐富多彩、包羅萬象的。隨著笙的快速發(fā)展，演奏作品日益更新，演奏難度也在逐步提高。本文聚焦于笙演奏中運用較多的演奏技法——“吐音”進(jìn)行研究。

一、笙吐音的技術(shù)技巧探析

吐音，是笙最基本且最重要的演奏技法之一?；镜耐乱舴譃閱瓮?、雙吐、三吐，其發(fā)展性技法又有軟吐、硬吐、碎吐等。吐音質(zhì)量的好壞直接決定演奏者水平的高低及作品的質(zhì)量。筆者認(rèn)為，吐音的演奏與氣息、舌頭、手指是密不可分的，三者既獨立又統(tǒng)一。首先要從發(fā)聲原理方面來認(rèn)識吐音。在吹氣或吸氣時，氣息進(jìn)入笙斗內(nèi)部，舌頭發(fā)出“吐”（以下簡稱為T）或“苦”（以下簡稱為K）的動作，起到了截斷氣流的作用，從而出現(xiàn)了“噠噠噠噠”的聲音。此時，如果把氣息比作一條無限長的線，舌頭就像是一把鋒利的刀，吐音就是用這把鋒利的刀去切斷這條無限長的線。由此可見，吐音演奏時，氣息在先，舌頭在后。換言之，演奏吐音時氣息是一直輸出的，氣息的不斷輸出是吐音演奏的前提。

二、吐音的幾種“疑難雜癥”解析

眾所周知，笙為自由簧類樂器，吹吸均可發(fā)聲，其吐音的基礎(chǔ)發(fā)音方式為“T”和“K”。吐音的演奏看似十分簡單，但把吐音的質(zhì)量演奏到極致卻十分不易，時常會出現(xiàn)吐音僵硬、干癟、節(jié)奏不一、聲音不一的情況。那么在練習(xí)吐音時，我們應(yīng)當(dāng)運用以聽覺為主的身體感知，對笙吐音演奏技巧進(jìn)行再思考。針對吐音演奏中的“疑難雜癥”問題，筆者做了如下研究。在本文第一節(jié)清楚地了解吐音發(fā)聲原理的基礎(chǔ)上，再來探討一下舌頭的問題。先以“T”音為例，我們在準(zhǔn)備發(fā)“T”音時，舌頭靠前，基本上是頂在上牙膛的位置，“T”音發(fā)出之后舌頭瞬間后縮，這就是最基本的發(fā)音動作。換個思維考慮，準(zhǔn)備發(fā)“T”音時，舌頭頂在上牙膛的位置，是把氣息通道堵住的，此時的氣息處于一個無法輸出的狀態(tài)，“T”音發(fā)出之后，舌頭后縮，氣息通道瞬間打開，使氣流進(jìn)入笙內(nèi)。那么，是否有很多人忽略了舌頭發(fā)完“T”音之后的位置？那不妨對比來看，若“T”音發(fā)完之后舌頭繼續(xù)回到上牙膛的位置，出來的聲音就十分僵硬、干癟，因為此時氣息通道又處于一個關(guān)閉的狀態(tài)。相反，若“T”音發(fā)完之后，舌頭下來，不再繼續(xù)頂在上牙膛的位置，這樣氣息通道處于一個打開的狀態(tài)，發(fā)出來的聲音就飽滿，不會僵硬、干癟。另外一種“K”音，其實與“T”音一樣。在準(zhǔn)備發(fā)“K”音時，舌頭中后部上揚，堵住氣息通道，發(fā)音之后，舌頭下來，氣息通道打開。所以，吐音的僵硬、干癟和氣息通道是否通暢有直接關(guān)系。換言之，演奏吐音時，舌頭發(fā)音后的位置十分重要，要讓氣息通道始終處于通暢的狀態(tài)，這也就是我們經(jīng)常講的聲音要留有“余音”的核心要點所在。

至于吐音節(jié)奏不一、聲音不一的問題，多數(shù)出現(xiàn)在雙吐演奏中，筆者是這樣思考的：節(jié)奏不均勻歸根結(jié)底還是在于氣的問題，“T”或“K”其中一個音的氣息通道是關(guān)閉的，即其中的一個音，舌頭在發(fā)音后又頂在上牙膛的位置，從而把氣息通道堵死，導(dǎo)致氣息無法繼續(xù)輸出。如遇此類問題，需把氣息通道打開，跟節(jié)拍器慢練，注意舌頭發(fā)音之后要留有余音且長短要一致。聲音不一致即一強(qiáng)一弱或一弱一強(qiáng)，出現(xiàn)此問題的核心點在于演奏“T”音和“K”音時出氣速度不一致。通常情況下“K”音會比“T”音弱，這與我們的言語系統(tǒng)有直接關(guān)系，因為我們正常講話（普通話）時“T”音就會比“K”音的出氣速度快一些，導(dǎo)致“T”音比“K”音更具有力度。這就要求演奏者在練習(xí)時“T”音和“K”音的出氣速度一致，甚至可以做一些顛倒性訓(xùn)練，如“KTKT”。但無論哪種訓(xùn)練都一定要保證吐音該有的質(zhì)量，不可過度地追求一致從而導(dǎo)致聲音僵硬。

三、吐音的發(fā)展性技法運用分析

吐音的發(fā)展性技法是在基本吐音的基礎(chǔ)之上所延伸出來的一些技法或特殊用法。筆者就爆發(fā)性吐音、軟硬吐音、碎吐、三吐談一下自己的觀點。爆發(fā)性吐音的核心點無非就是我們平時所講的“爆發(fā)力”，其多數(shù)用在單吐或雙吐、三吐的音頭處。探討“爆發(fā)力”問題，拳擊比賽或許更為直觀。在拳擊比賽中時常出現(xiàn)運動員一拳擊倒對手的場面，那么他為什么能做到一拳擊倒對方？其中肯定是有竅門的，絕不是蠻力，更不是拳頭有多硬。在筆者看來，能做到一拳擊倒對方的訣竅就在于出拳的速度。我們現(xiàn)在回到爆發(fā)音的問題上，用同樣的道理來分析，可以得出爆發(fā)音的關(guān)鍵點在于出氣的速度。出氣速度快了，氣息就會集中，聲音也就呈現(xiàn)出爆發(fā)式的點狀聲音。但僅僅有了出氣的速度并不夠，還需要一些其他的演奏技法來輔佐，使之升華，那就是打音演奏技法。在運用打音時，手一定要快，一定要與氣息完美地配合到同一個點上。解決了爆發(fā)音的問題，我們還要控制好音色。這就要求演奏者在爆發(fā)音之后留有余音，就如同美麗的煙花在夜空中瞬間炸開后而留有陣陣回響。爆發(fā)音的演奏與演奏者的演奏狀態(tài)也息息相關(guān)，一定要保證一種松弛且情緒高度飽滿的狀態(tài)去演奏，這樣出來的聲音既有爆發(fā)性又具有松弛性?？傊?，爆發(fā)音的演奏，與氣、指、舌及演奏狀態(tài)密不可分，缺一不可，只有四者完美的統(tǒng)一才能演奏出好的聲音。

吐音的音色是多變的，所謂軟硬吐音，實則是吐音音色的變化?！坝病奔搭w粒性明顯，“軟”即顆粒性不明顯。筆者認(rèn)為，軟硬吐音的演奏在于舌頭切斷氣流時對氣息通道開口大小的把控。這就像用水龍頭接水一樣，若把水比作氣息，那么水管道是氣息通道，閥門就是舌頭。閥門開大，水流就會大；閥門開小，水流就會變小。同樣的道理，軟硬吐音也是，演奏吐音時舌頭每次都有一個把氣道完全堵住的動作，出來的聲音顆粒感就明顯；相反舌頭不把氣道完全堵住，出來的聲音顆粒感就沒那么明顯。明白了這個道理后，還可以做更細(xì)微的音色控制，具體還要根據(jù)作品的風(fēng)格去把控音色。初學(xué)者在練習(xí)時，還可以結(jié)合不同的發(fā)音來訓(xùn)練，如“吐苦吐苦（TKTK）”“色科色科（SKSK）”“得咯得咯（DGDG）”等。碎吐即為快速的雙吐，其精髓在于一個“碎”字。此演奏技法的運用，要做到在均勻的節(jié)奏中而無明顯的節(jié)拍特征，以達(dá)到“碎”的精髓。在速度上，可快可慢；在音色上，可軟可硬。具體的用法還要根據(jù)作品的風(fēng)格來決定。但無論快慢、軟硬，氣息都要持續(xù)輸出，以保證音符的生命力。

三吐，在筆者看來就是單吐加雙吐（或反之）的組合，筆者在此分享一下自己對三吐的兩個特殊性用法的研究——“前八后十六節(jié)奏型彈跳性研究”和“三吐演奏三連音節(jié)奏型研究”。大家都清楚前八后十六節(jié)奏型的三吐運用為“TTK”。通常情況下此節(jié)奏型在笙曲中的運用多為描寫動物奔跑或變奏烘托氣氛，具有前進(jìn)、跳躍、推動的感覺。如笙曲《草原騎兵》《牧場春色》中運用了大量的前八后十六的節(jié)奏型，目的就是為了更好地體現(xiàn)出駿馬在草原上自由地奔跑。那么在演奏中一定要做出奔跑跳躍的感覺及旋律的推動性，這就涉及三吐的彈跳性問題。在演奏上，筆者認(rèn)為，為達(dá)到跳躍性的演奏，八分音符和十六音符可選擇斷開演奏，甚至有時唇部可以離開笙嘴來做彈性動作，使之更具跳躍性。需注意，在八分音符和十六分音符斷開演奏時，節(jié)奏要平穩(wěn)，切勿演奏成附點八分音符加三十二分音符的節(jié)奏型。唇部離開笙嘴做彈性動作時，一定要控制好口腔內(nèi)的聲音，切勿撒氣漏風(fēng)。除此之外還需要保證后十六音符的清晰度。三吐演奏三連音，即“TKT、KTK”，也有人把此方法定義為雙吐演奏三連音，但筆者覺得定義為三吐更為妥當(dāng)，原因如下：首先，從定義上來分析，無論是“T”還是“K”，三吐即舌頭吐三次，三連音是三個音為一組，正好對應(yīng)了吐音的次數(shù)。其次，也是最重要的，在演奏時，大腦中若想成是用雙吐來演奏三連音，總是把三連音演奏成二八節(jié)奏型的感覺。大腦中若想成是用三吐來演奏就完全不一樣了，絕對是三連音的節(jié)奏效果。但大腦中想成三吐來演奏確實要比想成雙吐來演奏難得多，尤其“KTK”是比較難的，就仿佛在說繞口令一般。這就要求演奏者慢練，保持住“K”音的質(zhì)量，找到感覺，逐步提速，以達(dá)到質(zhì)量和速度并存。