■鄔晨悅

從某種意義上來(lái)看，宏大歷史敘述似乎已經(jīng)成為無(wú)遠(yuǎn)弗屆的一種時(shí)代態(tài)度，然而影像藝術(shù)的創(chuàng)作需要謀求另外一重歷史解讀可能的敘事方略，即微觀化的聚焦視野?！稘M(mǎn)江紅》的市場(chǎng)回應(yīng)既彰顯出微觀史表達(dá)縫隙中充滿(mǎn)“激進(jìn)化敘事”的革命主體生成，又在懸疑、歷史、喜劇化的拼湊美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)向中，獲得自我“作者意識(shí)”主體性的再認(rèn)同。

一、微觀史的敘事：于歷史縫隙中嫁接故事

微觀史學(xué)，興起于20 世紀(jì)70 年代末，是彼時(shí)西方史學(xué)流派中不容小覷的新生力量。其中，又屬意大利這股支流最具影響力，代表人物卡洛·金茨堡在不惑之年就憑借代表作《奶酪與蛆蟲(chóng)——一個(gè)16 世紀(jì)磨坊主的宇宙》《夜間的戰(zhàn)斗：16、17 世紀(jì)的巫術(shù)和農(nóng)業(yè)崇拜》攪動(dòng)一池春水，而后其他先驅(qū)競(jìng)相發(fā)表，如1983 年美國(guó)歷史學(xué)家納塔莉·澤蒙·戴維斯執(zhí)筆寫(xiě)下《馬丁·蓋爾的歸來(lái)》，他們倡導(dǎo)在歷史特定時(shí)期與空間當(dāng)中，將顯微鏡聚焦于普通人生的生命體驗(yàn)，從而見(jiàn)微知著。

“對(duì)于人們常常忽視的，最微不足道的細(xì)節(jié)的研究，往往可以得到從宏觀的角度所得不到的有價(jià)值的東西。”[1]這是微觀史學(xué)家們的導(dǎo)言，傳統(tǒng)的西方史學(xué)家或褒或貶但都將目光牢牢聚焦在政治史與精英群體，并以過(guò)往的文字史料為主要根據(jù)。以卡洛·金茨堡為代表的微觀史學(xué)先驅(qū)們則摒棄與顛覆了傳統(tǒng)史學(xué)的基本理念，他們拓寬史學(xué)研究的邊界，拋棄“傳統(tǒng)的包袱”、跳出“長(zhǎng)時(shí)段的樊籠”[2]，從大人物或在位者的研究轉(zhuǎn)向了紅塵眾生，并在研究的時(shí)間軸中轉(zhuǎn)向那些較為有限的歷史?！艾F(xiàn)實(shí)生活的科學(xué)”是微觀史學(xué)流派的自我定義，在對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)范式的背棄之路上，他們立志重新書(shū)寫(xiě)那些無(wú)法理解的“現(xiàn)實(shí)生活”，就像金茲堡在《乳酪與蛆蟲(chóng)》中，記錄著一個(gè)粗獷鄉(xiāng)野農(nóng)民的喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨情仇，他或許從不為人知，但在獨(dú)屬于他的那些或恐懼、或絕望、或翹首以盼的人生之旅中，讓人們切實(shí)地感知到即使在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化與精英文化也并非斷層或封閉。

回望歌頌民族英雄岳飛的影片，我們可以追溯到1940年，那時(shí)吳永剛導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《盡忠報(bào)國(guó)》走進(jìn)觀者視野，到后來(lái)的《一夫當(dāng)關(guān)》《精忠報(bào)國(guó)》《岳飛傳》《丹心令》《少年岳飛》，或大氣磅礴，或忠義執(zhí)著，風(fēng)格各異卻始終將岳飛放置至主人公的第一視角書(shū)寫(xiě)，在這種主旋律的歷史正向創(chuàng)作中，觀者無(wú)法不自然而然“自上而下”地俯視南宋朝代動(dòng)蕩顛簸的歷史變革。而張藝謀在《滿(mǎn)江紅》的影像嘗試中，雖沿襲了其以往極具代表風(fēng)格的儀式感大場(chǎng)面，但在敘事視角上無(wú)疑摒棄了過(guò)去洪鐘大呂般的全景式描述。故事講述了岳家軍中幾位最不起眼的小人物籌謀經(jīng)年對(duì)秦檜的一場(chǎng)刺殺，巧妙的是，這個(gè)虛構(gòu)的歷史故事嫁接切口選擇在岳飛死后五年，秦檜作為南宋代表與金人談判前夕，這個(gè)橫切面是歷史縫隙中名不見(jiàn)經(jīng)傳的一天。

詩(shī)詞《滿(mǎn)江紅》距今已遙遙傳頌了千年，它于中華兒女而言，更重要的已非文本形式上的價(jià)值，而是如同荊軻、聶政一般，流淌著中華文化中跨越時(shí)空的“集體無(wú)意識(shí)”。在集體記憶中，“眉間尺”早已不是個(gè)體，而是承載著傳統(tǒng)文化中最為根基的家國(guó)情懷、仁義禮智信與赤膽忠義的基本認(rèn)知。《滿(mǎn)江紅》則以一種微觀史學(xué)的影像敘事手法，觸摸到商業(yè)與藝術(shù)之間的平衡點(diǎn)。微觀敘事雖非光影世界的初次亮相，但能夠在歷史的鉤沉中獲得影像創(chuàng)作的必然性本身就是對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)駕馭能力的一場(chǎng)“大考”。張藝謀在必定喪失某些藝術(shù)生成條件的情況下，依然出色地完成了對(duì)于歷史微觀化視域的考量，這種對(duì)于宏大英雄敘事的背離，實(shí)際上是一個(gè)滿(mǎn)懷中華傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化、新生代的碰撞融合的自覺(jué)意識(shí)，在“從心所欲不逾矩”的年紀(jì)，已然實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下與歷史的縫補(bǔ)，并且用其獨(dú)具風(fēng)格的光影描繪了一塊清晰而明了的愛(ài)國(guó)主義情感表達(dá)圖景。

二、作為“革命主體”的小人物式情感投射

作為微觀史學(xué)當(dāng)中的重要概念與研究對(duì)象之一，“小人物”這個(gè)理論實(shí)際上并未有確切而明晰的定義，那時(shí)的史學(xué)家提及小人物時(shí)更多用“thecommonman”（普通人），但在卡洛·金茨堡的原著中，我們可以看到諸如“subaltern”“underprivilegedgroups”“fromblow”[3]的字眼。如《乳酪與蛀蟲(chóng)》中，卡洛·金茨堡沿襲葛蘭西（A.Gramsci)的措辭——“subordinateclasses”（從屬階級(jí)），建構(gòu)起一個(gè)不可能被記錄史冊(cè)的“小磨坊主”的思想基礎(chǔ)，更將小人物與大時(shí)代相連接，又如《狂喜》中，他提及了“subaltern”“underprivilegedgroups”，聚焦于社會(huì)中“被撞倒”或擠推前行的弱勢(shì)群體的研究，如農(nóng)民、婦女?！按罅康娜宋飩饔浹芯勘砻鳎谝粋€(gè)普通人身上，即便他本身并不重要因而不具備代表性，但仍可作為一個(gè)縮影從中發(fā)現(xiàn)在某個(gè)特定歷史時(shí)期里一個(gè)社會(huì)階層的一些特征?！盵4]

小人物，不僅在西方史學(xué)中是不被關(guān)注的，回溯中國(guó)歷史文獻(xiàn)，也同樣是王侯將相家的史學(xué)。從《古史》《春秋紀(jì)傳》到《通志》《弘簡(jiǎn)錄》到“二十四史”，或褒或貶，但都是以君主帝王為核心發(fā)散點(diǎn)，以一人之下、萬(wàn)人之上的風(fēng)騷人物為軸，書(shū)寫(xiě)著或王侯將相、或勛貴巨賈的傳奇，而小人物則在史學(xué)記載中被邊緣化，好似被吞噬于時(shí)代的滾滾長(zhǎng)河。但也恰恰是這種歷史集體記憶中的空白，客觀上給予了小人物書(shū)寫(xiě)的巨大的構(gòu)思與創(chuàng)作空間?！稘M(mǎn)江紅》創(chuàng)作于風(fēng)雨飄搖、山河破碎的年代，當(dāng)時(shí)北宋滅亡，南宋成立，金朝發(fā)動(dòng)“靖康之變”擄走宋徽宗與宋欽宗，南宋成立后朝堂從大舉抗金到主和派當(dāng)?shù)?，其中風(fēng)云變幻、構(gòu)陷忠臣、奸賊當(dāng)?shù)?。張藝謀在這次的影像構(gòu)建中，卻沒(méi)有聲勢(shì)浩大地著墨于描繪那個(gè)繁雜的歷史背景，而是將大男主岳飛剔除于故事之外，使之成為一個(gè)符號(hào)、一種精神意向的所指，岳飛的“缺席”也恰將革命主體讓位于歷史中湮滅無(wú)聞的小人物“張大”“孫均”“劉喜”等人，以“張大”的殉道成就“孫均”，從而完成革命閉環(huán)。

值得關(guān)照的是，張藝謀這次“宏大歷史中的小人物敘事”，不僅在于為了歷史想象的空間而選擇集體記憶的空白的橫截面與“小人物”形象，更是在“張大”“孫均”等名不見(jiàn)經(jīng)傳的革命主體不斷為民族大義前赴后繼之時(shí)，與大人物為個(gè)體利益打著小算盤(pán)形成鮮明對(duì)比，“早些年我就是個(gè)混混，自從投了岳元帥，變了”，“為今天我已經(jīng)等了多年”，故事跌宕起伏、反轉(zhuǎn)不斷，卻讓觀者在嬉笑怒罵中穿梭回南宋存亡危難之秋，鮮活地觸摸到一個(gè)個(gè)小人物在岳飛“精忠報(bào)國(guó)”精神感召下，書(shū)寫(xiě)著“朝聞道，夕死可矣”。這種湮滅的小人物與在位者的錯(cuò)位，將紅塵中最不起眼的人身上的性格張力刻畫(huà)得有血有肉，舍生取義的自我救贖中，用鮮血與生命鐫刻著“位卑未敢忘憂(yōu)國(guó)”的時(shí)代使命。

三、多元化風(fēng)格轉(zhuǎn)向的“作者意識(shí)”

作為第五代導(dǎo)演的中堅(jiān)力量，從《一個(gè)和八個(gè)》到《滿(mǎn)江紅》，張藝謀遵循了其獨(dú)具“作者意識(shí)”的電影美學(xué)范式，同時(shí)，完成了從現(xiàn)實(shí)到歷史、從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)蘊(yùn)、從單一到多元的影像風(fēng)格轉(zhuǎn)向。其中，自2002 年商業(yè)轉(zhuǎn)型后作品如《英雄》《金陵十三釵》《影》，一幀幀畫(huà)面無(wú)處不在地蘊(yùn)含著東方美學(xué)的意味與靈動(dòng)。新作《滿(mǎn)江紅》在承襲的同時(shí)，更讓觀者看到張藝謀在“從心不逾矩”的年紀(jì)對(duì)自我與影像表達(dá)的突圍，如對(duì)其熱愛(ài)的色彩的縮減與格局的改變，從單一題材到歷史、懸疑、喜劇的“拼盤(pán)式影片”，該片作為一檔春節(jié)賀歲的影片，在既滿(mǎn)足多數(shù)觀影者需求的同時(shí)，又內(nèi)蘊(yùn)著張藝謀對(duì)于人生、歷史的理解。

（一）東方元素的青睞

一直以來(lái)，在張藝謀的作品中，都能感知到其對(duì)傳統(tǒng)文化與東方元素的青睞有加，從故事的母題到文本指涉到色彩造型，無(wú)論是早期《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，還是商業(yè)轉(zhuǎn)向后的《英雄》《十面埋伏》，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義的臨摹，抑或是宏大歷史的回溯，無(wú)論是寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)意，他對(duì)于東方元素的造詣可謂獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

視覺(jué)效果上，新作《滿(mǎn)江紅》中，不比《紅高粱》透露著原始生命或狂野欲望的紅色，不比《英雄》中黑紅綠黃的色彩對(duì)峙，張藝謀割?lèi)?ài)了其最熱愛(ài)的亮色的使用，而是以青暗色為主色調(diào)，人物行走于低飽和的、昏沉的光，行走于如迷宮般層層包裹的灰磚黑瓦的高墻小院。“欲將心事付瑤琴。知音少，弦斷有誰(shuí)聽(tīng)”，兩個(gè)小時(shí)的光影世界，劍拔弩張“黑白灰”陰郁色調(diào)下只有片刻鮮亮色彩的使用，便是桃丫頭手里的櫻桃以及瑤琴一襲水綠色長(zhǎng)裙和頭上的簪花，仿佛于那個(gè)風(fēng)云開(kāi)闔年代“盲龜值浮孔”，但這“浮木”也因其作為革命中的功能性符號(hào)而消逝于彈指之間，就像獻(xiàn)祭。冷色調(diào)的鋪陳，除了懸疑故事的需要，更為重要的是，刻畫(huà)出南宋逼仄與壓抑氛圍下百姓心中的色彩，在“黑白灰”與“紅綠”碰撞對(duì)峙時(shí)，承載著恩仇與情義，這種有著無(wú)窮指涉性的色彩本身就是最為簡(jiǎn)潔有力的語(yǔ)言，同時(shí)也講述著張藝謀對(duì)東方文化的偏愛(ài)，講述著他對(duì)于個(gè)體與天下關(guān)系的參悟。除此之外，場(chǎng)景的設(shè)定為高門(mén)大院，這種充滿(mǎn)著東方元素的建筑設(shè)計(jì)實(shí)際上內(nèi)蘊(yùn)著傳統(tǒng)文化，灰磚黑瓦，層層包裹，多進(jìn)院子，看不到墻外的天，人處于這種空間之中天然地會(huì)感到迷宮感與封閉性，角色不斷在行院中奔走，不僅完成了行動(dòng)，更實(shí)現(xiàn)了一種具有內(nèi)蘊(yùn)的空間美學(xué)建構(gòu)。

聽(tīng)覺(jué)效果上，張藝謀選擇了極具中華風(fēng)韻的豫劇，“洛陽(yáng)聲音”作為中國(guó)五大戲曲之一，一唱一和都極具東方意蘊(yùn)，《滿(mǎn)江紅》中結(jié)合了《穆桂英掛帥》《五世請(qǐng)纓》《包公探陰山》等豫劇經(jīng)典片段，又在傳統(tǒng)豫劇中增添了現(xiàn)代搖滾風(fēng)格。在這種“搖滾豫劇”的加持下，人物在特寫(xiě)鏡頭中不斷奔走行動(dòng)，將“倒數(shù)一小時(shí)”限時(shí)壓迫感推到極致，懸疑感十足之余，又使得劇情發(fā)展在一聲聲鼓點(diǎn)的起承轉(zhuǎn)合中不斷推進(jìn)。配樂(lè)將故事截?cái)喑梢荒荒唬恳粓?chǎng)戲都像一個(gè)獨(dú)立的舞臺(tái)，形式感之余又將角色關(guān)系拉扯到千鈞一發(fā)，懸疑感的弓弦在“大珠小珠落玉盤(pán)”中被拉到無(wú)以復(fù)加。

（二）在“混搭”中實(shí)現(xiàn)情懷與類(lèi)型創(chuàng)作平衡

《滿(mǎn)江紅》作為一部春節(jié)檔電影，雜糅了許多風(fēng)格，有懸疑、兇殺、喜劇、歷史等多元類(lèi)型。在這部“拼盤(pán)式影片”中，敘事上也突破了傳統(tǒng)三一律，選擇了“歷史劇+喜劇+暴雪山莊”的場(chǎng)景設(shè)定，在密信這一麥高芬的促使下開(kāi)啟，人物關(guān)系就像“開(kāi)盲盒”，在故事的推進(jìn)中又不斷顛覆觀者對(duì)角色的正邪期待，又在一小時(shí)“生死時(shí)速”中增添了張藝謀式的黑色幽默，平衡了懸疑壓迫與時(shí)節(jié)的歡快。陳宇在采訪(fǎng)中所說(shuō)：“喜劇要素是用來(lái)平衡的，我們希望去平衡《滿(mǎn)江紅》里這樣一個(gè)沉悶、強(qiáng)悍、凜冽的電影空間。畢竟是一個(gè)春節(jié)檔的電影，有很多大人小孩都會(huì)去觀看。所以我們整體上希望達(dá)到較為豐富的情緒，而不是一味地慘烈和極致?！盵5]更為巧妙的是，在這個(gè)“刺殺棋局”中，每到角色即將觸碰到打開(kāi)潘多拉魔盒的關(guān)鍵時(shí)刻，就會(huì)出現(xiàn)無(wú)形的手將角色“一掌推開(kāi)”，線(xiàn)索掐斷、人證死亡。在觀者瀕臨絕望之際，又于每次山窮水盡之時(shí)陡然反轉(zhuǎn)，令觀者在一種充滿(mǎn)焦慮的氛圍中體驗(yàn)著近乎窒息的審美快感。“我們?cè)谟捌飼?huì)看到一些反轉(zhuǎn)，其實(shí)是看到人心。所有的反轉(zhuǎn)都是人心的掙扎，人心的不甘。其實(shí)在設(shè)計(jì)這些內(nèi)容的時(shí)候，你會(huì)多了很多對(duì)人性的洞察。”[6]革命主體的殉道使得觀者在飽享視聽(tīng)盛宴之余，遞進(jìn)式情緒的共鳴不斷疊加，最后劍指全軍復(fù)誦《滿(mǎn)江紅》，以極具儀式感的大場(chǎng)面建構(gòu)“精忠報(bào)國(guó)”的集體記憶。

四、結(jié)語(yǔ)

《滿(mǎn)江紅》作為一部春節(jié)檔影片，斬獲了45 億票房，不僅創(chuàng)下張藝謀影史票房新高，更是其在“從心所欲不逾矩”的年紀(jì)對(duì)自身藝術(shù)造詣與影像風(fēng)格的升華與新探索?！稘M(mǎn)江紅》從個(gè)體命運(yùn)的視角出發(fā)，描繪彼時(shí)南宋于危急存亡之秋，歷史記載中被忽視的“小人物”做出的人生選擇，這一微觀史學(xué)式的敘事架構(gòu)與視角，是張藝謀試圖實(shí)現(xiàn)主旋律與商業(yè)電影、藝術(shù)電影的糅合突圍，更在喜劇懸疑的視覺(jué)盛宴與審美快感中，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中最為根基的家國(guó)情懷與赤膽忠義于故事中輸出于觀者。但我們?nèi)孕杩吹?，影片的結(jié)尾處理為“孫均”一人一馬遠(yuǎn)走天下，放過(guò)秦檜，這種過(guò)度浪漫的閉環(huán)是否是為尊重正史而先驗(yàn)的，又或是倡導(dǎo)以個(gè)體的犧牲換取抽象的價(jià)值。在孤立又背離的歷史觀中，感知到張藝謀作為第五代導(dǎo)演，有著自身成長(zhǎng)史的桎梏，在關(guān)于歷史題材的敘述上，哪怕是嫁接虛構(gòu)故事，依然因?yàn)橄闰?yàn)的歷史記憶或民族敘事的負(fù)重感，無(wú)法真正回溯到那個(gè)年代將自身代入于這場(chǎng)“刺殺”。但瑕不掩瑜，張藝謀在《滿(mǎn)江紅》中，凝練了微觀史下小人物敘事的影像探尋，而這無(wú)疑撕開(kāi)了講述歷史的另一個(gè)向度，并且讓觀者觸摸到導(dǎo)演對(duì)歷史、文化與生命的理解。