■陶君函

《雙城記》是英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家查爾斯·狄更斯（Charles Dickens,1812—1870）于1859年首次出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)以法國(guó)大革命為社會(huì)背景，以德法日夫婦、馬奈特醫(yī)生、馬奈特小姐、伯爵外甥查爾斯·達(dá)內(nèi)、卡頓為主要人物，介紹了在革命的混亂中發(fā)生于倫敦、巴黎兩城的故事，呈現(xiàn)出作者的人道主義思想?！峨p城記》是狄更斯最具代表性的作品之一。由于《雙城記》的巨大影響力，其改編作品種類(lèi)繁多，涵蓋舞臺(tái)劇、電視劇、話劇等。其中，電影的傳播較為廣泛，《雙城記》最早于1911年被維塔格拉夫制片廠經(jīng)由導(dǎo)演查爾斯·肯特改編為無(wú)聲電影。受當(dāng)時(shí)電影學(xué)說(shuō)影響，片長(zhǎng)只有20分鐘，內(nèi)容情節(jié)較為簡(jiǎn)略。隨后，《雙城記》分別于1917、1922、1935、1958、1980年在英美上映6次。其中，1935年版較為成功，收獲奧斯卡金像獎(jiǎng)提名。其作品于不同時(shí)期的影視改編也恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出電影的發(fā)展?fàn)顩r以及時(shí)人對(duì)狄更斯作品的不同解讀。

一、《雙城記》的藝術(shù)特色與電影改編潛力

大衛(wèi)·本德?tīng)栒J(rèn)為《雙城記》以極強(qiáng)的歷史性區(qū)別于狄更斯的其他小說(shuō)，其強(qiáng)大的故事情節(jié)性也與作者其他人物主導(dǎo)的小說(shuō)不同。學(xué)界普遍認(rèn)為狄更斯在此部作品中反映了18世紀(jì)英法兩國(guó)的社會(huì)風(fēng)貌，其對(duì)法律制度的描寫(xiě)，揭露英法等國(guó)司法體制的種種弊端。小說(shuō)中德法日夫人的形象與殘暴的雅各賓派相呼應(yīng)，對(duì)憤怒市民進(jìn)攻巴士底獄的描寫(xiě)增添了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性。《雙城記》的歷史資料主要來(lái)源于托馬斯·卡萊爾的《法國(guó)大革命史》，充足的資料讓小說(shuō)對(duì)社會(huì)的建構(gòu)與真實(shí)社會(huì)緊密貼合。與一般敘事結(jié)構(gòu)不同，狄更斯在《雙城記》中，將蒙太奇式的電影剪輯手法貫穿于文本敘事中?！懊商妗眮?lái)源于法語(yǔ)詞匯montage，原意為“裝配”，后逐漸成為電影藝術(shù)的專(zhuān)有名詞，意為組合、構(gòu)成、剪輯?！峨p城記》情節(jié)不圍繞單一線索展開(kāi)，而采用跳躍式的敘事邏輯，將懸念感注入文中。在小說(shuō)第二章“郵車(chē)”中，狄更斯在不同視角的環(huán)境描寫(xiě)中快速變換，首先描繪馬匹的艱難前行?！八麄儯R匹）低垂著頭，抖動(dòng)著尾巴，在深深的泥淖中跋涉，踉踉蹌蹌地向前掙扎，仿佛隨時(shí)都會(huì)散了骨架似的。”隨后，狄更斯從俯瞰的視角，描繪荒郊野外的大環(huán)境，“所有的低谷洼地里都彌漫著騰騰霧氣，霧氣陰森森地在往山上游蕩”。這樣的處理使環(huán)境的構(gòu)建豐富立體，悄然布局了劇情的場(chǎng)景。在不同空間同時(shí)發(fā)生的不同情節(jié)通過(guò)變換視角的手段被聯(lián)結(jié)起來(lái)，這種平行敘事邏輯印證了電影敘事的蒙太奇手法。蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦認(rèn)為，狄更斯發(fā)明了平行的蒙太奇手法，兩段獨(dú)立情節(jié)各自發(fā)展，狄更斯的寫(xiě)作啟發(fā)導(dǎo)演電影采用特寫(xiě)鏡頭。狄更斯通過(guò)蒙太奇、空間敘事等現(xiàn)代敘事藝術(shù)方式塑造了“文學(xué)倫敦”。狄更斯作品中的蒙太奇特質(zhì)，讓文學(xué)寫(xiě)作充滿電影風(fēng)格，在敘事邏輯上與電影相貼合，部分消解了文學(xué)與電影間不可逾越的隔閡。由此，狄更斯文學(xué)作品也成為助推電影發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

二、《雙城記》的電影改編技巧與形象建構(gòu)

（一）對(duì)非必要敘事元素的拋棄

在《雙城記》中，狄更斯構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜的小說(shuō)世界，除主要人物外，大量次要人物支撐起了情節(jié)的發(fā)展與變化。在關(guān)鍵情節(jié)的處理上，狄更斯擴(kuò)充了細(xì)節(jié)，在故事情節(jié)發(fā)展中創(chuàng)造多重沖突變化，對(duì)社會(huì)的構(gòu)建呈現(xiàn)出多元化、復(fù)雜化特征。在達(dá)內(nèi)收到老家仆加貝爾的求救信后，他動(dòng)身前往法國(guó)營(yíng)救，一進(jìn)關(guān)卡即遭關(guān)押，被送法庭審判。狄更斯通過(guò)兩次審判揭示了德法日夫人的暴力本質(zhì)，通過(guò)馬奈特醫(yī)生的兩次證詞及陪審團(tuán)的不同反應(yīng)來(lái)體現(xiàn)法國(guó)革命對(duì)社會(huì)公平正義所造成的破壞，通過(guò)不公正審判、粗暴處刑等情節(jié)來(lái)表現(xiàn)社會(huì)的混亂、司法系統(tǒng)的崩潰。在1935年版電影改編中，由于早期電影拍攝技術(shù)的限制以及篇幅考量，導(dǎo)演大量省略原著中的次要情節(jié)，并壓縮重復(fù)性的故事情節(jié)。達(dá)內(nèi)在法國(guó)受審的情節(jié)是這類(lèi)省略改編的典型案例。兩次受審在狄更斯原著中間隔時(shí)間較短，但發(fā)生場(chǎng)景相同。電影《雙城記》在改編過(guò)程中將兩次審判壓縮成一次審判，刪除達(dá)內(nèi)短暫獲釋的情節(jié)。這樣做，一方面強(qiáng)化了革命變質(zhì)后暴力行徑的張力，另一方面精簡(jiǎn)了敘事邏輯?？|析邏輯主干，是電影改編的重要手法。然而，這樣的改編容易部分消解人物性格、破壞文學(xué)人物原型，不利于人物形象塑造，這應(yīng)當(dāng)警惕重視。達(dá)內(nèi)對(duì)法國(guó)貴族身份的坦白、馬奈特神智的恢復(fù)等眾多情節(jié)的處理，都運(yùn)用了這種省略過(guò)渡情節(jié)的改編策略。同時(shí)，加快敘事節(jié)奏、清除觀眾理解復(fù)雜的障礙，也是重要的電影改編敘事策略。

（二）電影人物的形象建構(gòu)

《雙城記》人物眾多、關(guān)系復(fù)雜，主要建構(gòu)了馬奈特父女、達(dá)內(nèi)、卡頓等主要人物。在這部以宏大歷史為背景的小說(shuō)中，主角并不明確，讀者有很大的想象空間。1935年版《雙城記》竭力保持對(duì)原著的忠實(shí)性，直接采用狄更斯原著中設(shè)計(jì)的對(duì)話，復(fù)制狄更斯描寫(xiě)的場(chǎng)景，復(fù)原社會(huì)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)風(fēng)貌。羅伯特·麥基認(rèn)為，構(gòu)建電影形象應(yīng)當(dāng)抓住精彩瞬間，展示角色人生軌跡，有選擇性地摘取主要人物故事情節(jié)，構(gòu)建敘事結(jié)構(gòu)。電影在盡力囊括小說(shuō)主要人物基礎(chǔ)上進(jìn)行壓縮改編，以完整塑造人物形象。電影中，達(dá)內(nèi)首次出現(xiàn)在埃弗瑞蒙德伯爵莊園和舅舅交談，隨后乘船來(lái)到英國(guó)，在船上結(jié)識(shí)了馬奈特父女，到達(dá)英國(guó)后緊接著就落入舅舅布下的陷阱被送進(jìn)法庭接受審判，由此引出了卡頓律師出場(chǎng)。電影改編者厘清小說(shuō)中復(fù)雜穿梭的時(shí)間線，采用線性敘事方式。小說(shuō)中，達(dá)內(nèi)在英國(guó)遇莫須有案件，但他并沒(méi)有和埃弗瑞蒙德伯爵有聯(lián)系，電影改編一方面突出了達(dá)內(nèi)與法國(guó)封建貴族的巨大不同，另一方面使達(dá)內(nèi)回到法國(guó)后的遭遇更富有沖擊性。電影通過(guò)直接圖像敘述，人物衣著和口音可以直接反映達(dá)內(nèi)的生活情況，即使在法國(guó)接受審判時(shí)他都身穿熨燙工整的大衣，臨危不懼，其貴族氣質(zhì)得以彰顯。除主要人物外，次要人物如普羅斯小姐、“復(fù)仇女”等也描繪得生動(dòng)傳神。主要人物被放置在電影鏡頭敘事所構(gòu)建的環(huán)境中，其人物性格得以不斷加深。將時(shí)代環(huán)境深刻烙印在虛構(gòu)的形象上，主要人物的社會(huì)屬性便得到展露，電影環(huán)境的復(fù)原設(shè)計(jì)很好地揭示出電影人物的復(fù)雜情感沖動(dòng)，提升了劇情表達(dá)的合理性。

（三）改編電影重現(xiàn)原著細(xì)節(jié)的藝術(shù)目的

1935年版《雙城記》注重細(xì)節(jié)重現(xiàn)，部分情節(jié)演繹得細(xì)致深刻?！皬?fù)仇女”是狄更斯在《雙城記》中構(gòu)建的支撐性配角，是德法日夫人革命中的助手。狄更斯在小說(shuō)中曾描寫(xiě)“復(fù)仇女”的形象和笑聲，充分利用了電影藝術(shù)在形象和聲音表達(dá)上的優(yōu)勢(shì)。導(dǎo)演緊緊抓住電影視覺(jué)化敘事方式，電影中“復(fù)仇女”的笑聲尖銳、古怪，出現(xiàn)在全片數(shù)次重要情節(jié)中，如埃弗瑞蒙德伯爵馬車(chē)碾壓平民，德法日夫人欺騙加爾貝、誘騙達(dá)內(nèi)，馬奈特小姐懇求德法日夫人而遭到拒絕等。從平民受到壓迫的無(wú)奈與憤怒、革命后復(fù)仇的變態(tài)到理智完全喪失后的走火入魔，這些“蒙太奇”剪輯效果使觀眾聽(tīng)到笑聲后產(chǎn)生不同聯(lián)想。原著塑造的“幫手”形象，串聯(lián)起復(fù)雜變換的風(fēng)云際會(huì)，成為電影彰顯法國(guó)平民情感變化的重要線索。1935年版《雙城記》特別注重對(duì)原著的忠實(shí)性，在細(xì)節(jié)處理上盡量貼近狄更斯原著中的細(xì)致描寫(xiě)。巴黎人民攻占巴士底獄的情節(jié)是電影的高潮，在拍攝法國(guó)大革命中巴黎平民攻占巴士底獄的宏大場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演特別將拍攝地點(diǎn)選定在法國(guó)，并在法國(guó)導(dǎo)演的指導(dǎo)下完成，力圖還原法國(guó)風(fēng)貌人情。

三、《雙城記》電影改編的局限與意義缺失

（一）情節(jié)呈現(xiàn)的差別與效果

《雙城記》早在1935年即已成片，是電影高速發(fā)展時(shí)代的產(chǎn)物，劇情安排稍顯生澀，對(duì)現(xiàn)代電影來(lái)說(shuō)，該劇仍處在探索階段?！峨p城記》原著規(guī)模宏大，觸角深入社會(huì)各個(gè)方面，如揭露司法腐敗、工業(yè)污染等問(wèn)題，是一部極其復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。電影對(duì)革命持否定態(tài)度，大多省略旁枝的次要?jiǎng)∏?，僅保留與主要人物相關(guān)的劇情，這就降低了劇情的流暢性，使那些不了解原著情節(jié)的觀眾難以理解電影。《雙城記》對(duì)馬奈特醫(yī)生入獄的介紹出現(xiàn)在馬奈特醫(yī)生的手稿上，直到達(dá)內(nèi)在法國(guó)接受審判時(shí)才得以全幕浮現(xiàn)，用懸念和巧合解釋馬奈特醫(yī)生痛苦的根源。但在1935年版電影中，達(dá)內(nèi)在法國(guó)接受審判的情節(jié)被大幅度改變，馬奈特醫(yī)生手稿的相關(guān)情節(jié)也隨之略去，變更為德法日夫人手持信件對(duì)達(dá)內(nèi)的控訴，以至于影響情節(jié)展開(kāi)，觀眾在電影中無(wú)法理清馬奈特醫(yī)生入獄的原因。在馬奈特小姐前往法國(guó)“復(fù)活”父親時(shí)，電影描繪了馬奈特醫(yī)生希望在墻面上尋找手稿并希望將之帶走的細(xì)節(jié)，但是這種處理明顯失調(diào)，與審判時(shí)的信件關(guān)聯(lián)較弱。在《雙城記》中，馬奈特醫(yī)生初步得知達(dá)內(nèi)的埃弗瑞蒙德伯爵家族血統(tǒng)后近乎崩潰，最終在斗爭(zhēng)中接納達(dá)內(nèi)，體現(xiàn)了狄更斯的仁愛(ài)思想和人道主義理念，小說(shuō)主題在戲劇沖突中得以升華。而在電影中僅講述達(dá)內(nèi)親自向馬奈特小姐解釋的情節(jié)，馬奈特醫(yī)生對(duì)達(dá)內(nèi)身份的接受略顯突兀。馬奈特醫(yī)生以人道主義解決社會(huì)矛盾，是以德化怨的理想化人物，是狄更斯塑造的榜樣形象。馬奈特醫(yī)生的身份撕裂和認(rèn)知沖突是人物人格化的載體，是人區(qū)別于上帝的標(biāo)志。電影改編弱化了馬奈特醫(yī)生上帝般的博愛(ài)品質(zhì)，改變了馬奈特醫(yī)生的形象，曲解了狄更斯的人道主義，解構(gòu)了改編電影的思想主題。

（二）思想表達(dá)與內(nèi)涵解讀的錯(cuò)位

《雙城記》首次出版與1935 年版電影上映已間隔數(shù)十載，文字藝術(shù)與視聽(tīng)藝術(shù)的鴻溝也將兩種形式分隔開(kāi)。影片的敘事結(jié)構(gòu)是封閉而充滿暴力的，與之相對(duì)的文學(xué)作品則能更全面、開(kāi)放、包容地展現(xiàn)虛構(gòu)的社會(huì)。德法日夫人是狄更斯塑造的革命者的典型人物，也是眾多戲劇沖突的交匯處。德法日夫人作為受壓迫法國(guó)人的代表，反抗暴虐的封建統(tǒng)治當(dāng)然是正義的，但隨后心境的改變讓自身最終走向毀滅。德法日夫人形象的復(fù)雜性不能夠簡(jiǎn)單歸納總結(jié)。狄更斯并沒(méi)有單純地反對(duì)她在革命浪潮中的種種過(guò)激行為，而歸因于其長(zhǎng)期以來(lái)的受害和不共戴天的階級(jí)矛盾的影響。作為代表人物，其他在革命暴風(fēng)中被復(fù)仇欲裹挾的群眾形象也具有復(fù)雜的時(shí)代性與社會(huì)性，小說(shuō)原著也表現(xiàn)了以德法日夫人為首的革命群眾心態(tài)的改變。與之相對(duì)，電影中對(duì)德法日夫人和革命群眾的處理呈現(xiàn)不同的特征。小說(shuō)中，狄更斯介紹了貴族欺壓人民，列舉了種種變態(tài)手段，如不加姓名的逮捕令、驕橫跋扈的態(tài)度等。而電影則趨于簡(jiǎn)單化，弱化了腐朽貴族欺壓人民的情節(jié)，不足以展現(xiàn)革命的正當(dāng)性。狄更斯以審視的眼光面對(duì)劇烈的社會(huì)變革，電影妖魔化了群眾反抗邪惡統(tǒng)治的正義性，將底層民眾塑造為暴民形象。思想表達(dá)與內(nèi)涵解讀的錯(cuò)位在劇情呈現(xiàn)中凸顯出來(lái)，在實(shí)際表達(dá)過(guò)程中產(chǎn)生不符。

（三）人道主義內(nèi)核塑造的改變

狄更斯的一系列小說(shuō)，如《霧都孤兒》《大衛(wèi)·科波菲爾》等都闡述了人道主義思想，認(rèn)為在復(fù)雜的社會(huì)中，愛(ài)可以消解困境，改造社會(huì)。狄更斯闡釋的人道主義是其一系列作品的內(nèi)核，也應(yīng)當(dāng)是這部以對(duì)原著忠實(shí)性為特點(diǎn)的改編電影的價(jià)值核心。在《雙城記》小說(shuō)原著中，卡頓對(duì)馬奈特小姐的情感在情節(jié)發(fā)展中悄然發(fā)生變化，從對(duì)伴侶的渴望一步步過(guò)渡至自己心靈的寄托。電影中，受限于情節(jié)刪節(jié)和時(shí)長(zhǎng)因素，卡頓的獻(xiàn)身被簡(jiǎn)單歸因于對(duì)馬奈特小姐的愛(ài)情，渴望馬奈特小姐生活幸福。這樣的處理使崇高的獻(xiàn)身精神表現(xiàn)為“殉情”的悲壯，實(shí)際上已經(jīng)背離了狄更斯的人道主義思想。狄更斯認(rèn)為，唯有通過(guò)社會(huì)中廣泛的人道主義，讓仁愛(ài)的光輝沐浴社會(huì)，才能將社會(huì)從當(dāng)時(shí)的種種苦難境況中解脫出來(lái)。人道主義是狄更斯宏大且一以貫之的立場(chǎng)。電影中，愛(ài)情作為卡頓獻(xiàn)身的主要因素，使并不相同的愛(ài)情和人道主義觀念對(duì)等起來(lái)，改變了人道主義的內(nèi)核，電影的價(jià)值闡釋深受影響。電影的改編需要根據(jù)實(shí)際，改編者的創(chuàng)作立場(chǎng)和電影出品時(shí)的時(shí)代環(huán)境帶來(lái)的微小差別，使電影呈現(xiàn)的價(jià)值觀念與小說(shuō)大異其趣。

隨著現(xiàn)當(dāng)代文化電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，文學(xué)與電影的交互轉(zhuǎn)換日漸興起。文學(xué)與電影作為兩種不同藝術(shù)形式，二者既存在著互通性，也存在不可逾越的隔膜。經(jīng)典文學(xué)作品是電影改編創(chuàng)作的重要來(lái)源，而從文學(xué)至電影的轉(zhuǎn)換，無(wú)疑能夠豐富文學(xué)作品的外在表現(xiàn)形式，加強(qiáng)文學(xué)作品的思想表達(dá)與視聽(tīng)效果，渲染文學(xué)作品的藝術(shù)特色與價(jià)值內(nèi)涵，提升大眾廣泛認(rèn)知與深度接受。然而，鑒于文字藝術(shù)與視聽(tīng)藝術(shù)的差別、思維想象與感官審美的隔閡、思想表達(dá)與內(nèi)涵解讀的錯(cuò)位、時(shí)代語(yǔ)境與文化價(jià)值的隔離，《雙城記》電影改編對(duì)作品本質(zhì)的形象建構(gòu)、意象表達(dá)、內(nèi)涵詮釋、價(jià)值傳遞等方面存在著一定的藝術(shù)缺失和改良空間。而電影的改編需要使之契合文學(xué)作品特定的時(shí)代語(yǔ)境、價(jià)值觀念和態(tài)度立場(chǎng)，加強(qiáng)對(duì)故事情節(jié)改編、人物形象建構(gòu)、思想意象表達(dá)、價(jià)值觀念傳遞等層面的改編和轉(zhuǎn)換，以新穎的藝術(shù)形式將視聽(tīng)藝術(shù)的審美意境和文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)涵意蘊(yùn)深刻展現(xiàn)出來(lái)。