□徐桑奕

【導 讀】 在18 世紀英國的社會文化中, “自我” 可謂一個引人注目的概念。 中產(chǎn)階級群體的壯大, 使得他們在消費的享受之外, 愈加追求品位的高雅、禮儀的體面和精神的充盈。 隨著思想界和知識界人士的鼓吹, 以及作為“文化之都” 的倫敦的發(fā)展, 人們既能在各種高級場所接觸到風雅藝術, 亦能在咖啡館中進行文雅閑談, 借此提升自己的心態(tài)上的品位和體態(tài)上的風度。 此外, 自我意識也意味著情感的表達與宣泄, “高雅” 永遠都是人為設定的標準, 汲汲于此只會讓人迷失自我。同時, 時人也注意到, 自我也不能過度泛濫, 它的界限在于對美德的恪守、重拾堅韌氣概, 以及對英國本土文化的認同。

何謂“自我” (self)? 如何認識“自我”? 這一問題吸引著從古至今的學者與哲人們?nèi)ビ枰越忉尅?笛卡爾(Rene Descartes) 提出: “我思故我在 (Je pense, donc je suis)。” 他堅持了“第一人稱” 的優(yōu)先性, 堅持認為人們有到達自心的直接通道,亦即人們對自心的反思是即刻的、不可錯的, 并以此確認了自己的存在。[1]休謨(David Hume) 認為, 自我或許不是一類實體, 可能只是一種稱謂, 用以表達人類“經(jīng)驗的串聯(lián)”;同時, 人們所親切感受到的自我, 其實是一個沒有自身內(nèi)容的思維、感覺、愛恨著的心理活動。[2]124[3]144哲學家梅洛·龐蒂 (Maurice Merleau-Ponty) 修正了笛卡爾身心分離的二元論, 將身體界定為意義的自然來源。 此舉完成了一種重要的主體轉(zhuǎn)換, 即從意識主體向身體主體的轉(zhuǎn)換, 強調(diào)“我就是我的身體” “人同時是主體和客體, 第一人稱與第三人稱”[4]370。 利科(Paul Ricoeur) 則認為, 人無往不存在于帶有評價傾向的敘事中, 因此人需要 “自珍”(self-esteem)、“自尊” (self-respect),亞里士多德所謂“美好生活” (good life) 是自我實現(xiàn)的最高目的。[5]

諸多哲學上的定義莫衷一是、令人生畏, 因此回到其原初的社會語境中也不失為一條理解的途徑。根據(jù)詞源和歷史的考察, “self” (seolf/sylf) 最初發(fā)源于古日耳曼語或挪威語; 時至近代, 以self 作為前綴的詞匯已能夠廣泛見諸英語文本中。16—17 世紀, 相繼有 “self-assurance” (自信)、“self-congratulation”(自鳴得意)、“self-perception” (自我感知) 等涌現(xiàn)。 用語的不斷豐富、精細, 表明英國人對自身的關注度和感受力在不斷提高, 亦說明個人經(jīng)歷與體驗正成為社會文化的關切之一。 對此, 我國學者黃梅、美國學者阿姆斯特朗(Nancy Armstrong)等人認為, 具有特定階級和文化屬性的“現(xiàn)代主體” 就是我們通常所說的“個人”, 而近代英國社會所關注的“自我” 意識, 恰可以被視為往后個人主義話語的文化濫觴之一,黃梅對18 世紀英國小說中的自我意識及其書寫進行了全面而綜合的探析。[6]前言2-3[7]3,8約翰·布魯爾 (John Brewer) 細致考察了18 世紀英國的文化現(xiàn)象, 并在 《想象的樂趣》(ThePleasuresoftheImagination) 一書中指出, 當時的英國人樂于追逐高級品位與優(yōu)雅禮儀, 以邂逅更好的自我(refinement); 各類文化場所和藝術潮流應運而生, 而倫敦乃是文藝體驗與視覺呈現(xiàn)的“殿堂”。[8]

由上述學術視角和成果可知,“自我” 是18 世紀英國的社會文化中一個值得關注的線索, 是內(nèi)嵌于各種文藝形式中的一個重要精神內(nèi)核, 是一個中產(chǎn)階級或“中間階層”所樂見的概念。 正因如此, 它與不少文化現(xiàn)象之間的關系與牽絆、界限與越界就引起了時人的警覺, 個中研究也依然存在一定拓展空間。在概念的界定上, “自我” 和“個人”有千絲萬縷的聯(lián)系, 某種程度上是可以通約的(commensurable)。 麥克弗森(C.Macpherson) 指出: “個人基本上把自己設想為自己人身或能力的擁有者, 為此不欠社會什么。個人不被視為道德整體, 也不是更大的社會實體的一部分, 而是自己的產(chǎn)主。 對越來越多的人來說, 這一產(chǎn)權關系成為決定他們的實際自由和實現(xiàn)自己全部潛能的實際前景的至為重要的因素; 它反過來又被看成人類天性中所固有的?！盵9]3因而, 在此要探討的“自我”, 不再是一種“第一人稱” 指涉, 而是社會中具有能動性的、趨近于 “個人”的獨立單位。 面對各類社會文化形式, 作為自己“產(chǎn)主” 的個人既可以是施動者, 又可以是附著者, 目的都是提高素養(yǎng), 變成更好的自己;自我不再是標語的, 而是實踐的;不再是凝固的, 而是流動的。 有鑒于此, 本文將以布魯爾《想象的樂趣》 一書為源, 對18 世紀英國社會文化與自我的關系進行初步考察,并求教于方家。

一、發(fā)掘自我: 重要性和意義

英國歷史學家麥克法蘭 (Alan Macfarlane) 在《英國個人主義的起源》 (TheOriginsofEnglishIndividualism) 一書中寫道: “英格蘭的獨特之處, 不僅在于它的歷史具有長期的連貫性, 還在于它將個人置于經(jīng)濟、倫理及政治制度的中心?！盵10]16、17 世紀以來, 工商業(yè)和海外殖民事業(yè)迅速發(fā)展, 城市擴張和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的進一步衰微, 使得英國舊有的階層、家族和行業(yè)關系等社會范疇紛紛松動乃至解體, 而“中間階層”開始成為現(xiàn)代社會形成過程中的一個重要的新因素與增長點, “有錢有閑” 的中產(chǎn)階級人士擔當了新的經(jīng)濟生產(chǎn)方式與社會結(jié)構整合機制實現(xiàn)運轉(zhuǎn)所必須具備的各種分工角色。亦即人們不再從屬或擔綱某個相對固定的社會群體或責任, 而是近乎“漂浮的個體”。 出于各種原因, 他們開始為自己重新定位, 并探求與塑造新的角色與人生意義。[11]172具有重要思想影響的沙夫茨伯里(Lord Shaftesbury) 認為, 人的自由是與生俱來的, 是一種天賦, 正是這種自由賦予了我們屬于自己的特權, 使我們成為“我們自己” (ourselves)。[2]91-92數(shù) 十 年 后, 威 廉 斯(David Williams) 在一封文件中進行了類似乃至更明確的闡釋: “……不可剝奪個人判斷的普遍權利、不受約束的質(zhì)疑的必要性, 以及所有公民就知識、道德、宗教問題進行討論和爭辯的自由。 我們可以稱之為‘知性自由’ ……”[12]23-24埃德蒙·柏克(Edmund Burke) 總結(jié)道: “只要不干涉他人, 每個人都有權做他想做的任何事。”[13]149

政治思想家們將自由與自我實現(xiàn)聯(lián)系在了一起, 而文藝界人士則在文化領域進行著更加激動人心的呼吁。 在班揚(John Bunyan) 小說《壞人先生傳》 (TheLifeandDeathof Mr.Badman, 1680) 中, 主人公大膽陳詞: “我可以信仰, 也可以不信仰; 可以什么都是, 也可以什么都不是; 可以發(fā)誓, 也可以反對發(fā)誓;可以說謊, 也可以反對說謊……我自得其樂, 我能主宰自己的行為方式, 而不是受制于它們?！盵14]如此尖銳的表述, 可謂昭示 “自我性”隱龍破囚的時代強音。 笛福(Daniel Defoe) 動情地寫道: “我們寶貴的自我即是我們生存的目的……他人的痛苦于我們算得什么? 他人的快樂又算什么? 快樂是為了自己, 苦痛也是為了自己?！盵15]164菲爾丁 (Henry Fielding) 則看到了社會各階層之間藩籬的動搖, 以及其中蘊含著的巨大張力: “當貴族都仿效王公的富麗堂皇, 紳士都渴望貴族的得體莊嚴,商人走出柜臺占據(jù)了紳士的空位,混亂不止于此, 直到社會最底層, 他們也渴望超越屬于他們的層次?！盵16]783上述思想給時人帶去了深刻影響,使之明白并相信, 要積極發(fā)揮能動性、想象力, 塑造更好的自己。

既然“個人” “自我” 的可貴已不言而喻, 那么如何提高自身素養(yǎng)、成為更好的自己, 就成了另一個值得探討的問題。 對此, 斯賓諾莎(Baruch de Spinoza) 寫道: “在生活中對我們最有利益之事莫過于盡量使我們的知性或理性完善; 而人生的最高快樂或幸福即在于知性或理性的完善中?！盵17]229彼時, 消費社會的發(fā)展, 令人們的物質(zhì)生活走向充裕, 從而為尋求精神世界的豐足奠定了基礎。 18 世紀的倫敦, 劇場、美術館、博物館、圖書館等文化場所不斷出現(xiàn), 當中既有如漢諾威廣場音樂廳(Hanover Square Rooms)、博德爾莎士比亞美術館 (Boydell’s Shakespeare Gallery) 等高雅藝術場館, 也有考文特花園 (Covent Gardens)、薩默賽特宮(Somerset House)等提供大眾文娛服務的游樂園(pleasure gardens)。 傳記作家鮑斯威爾(James Boswell) 曾游歷了倫敦的各大文化景點, 并對此間濃厚的藝術與人文氣息歆慕不已; 奧地利著名音樂家海頓 (Josef Haydn) 在1791—1794 年間數(shù)次訪英, 并在其個人音樂會中凈賺800 英鎊, 對此他評價道: “這也只有在英格蘭才可能成真?！盵8]introduction,xxv可見, 倫敦已成為歐洲的一個重要文化中心, 各國藝術家慕名前往, 并帶來了不同形式、不同風格的藝術作品; 各地的青年人、旅行者、藝術愛好者也紛至沓來, 以期在這樣的文化氛圍中開闊眼界、提高素養(yǎng)。

二、完善自我: 品位的構建

(一) 高雅品位與藝術品鑒

1750 年, 德國學者鮑姆嘉通(A.Baumgarten) 首次以“美學” 為題出版專著, 并將之命名為 “Aesthetic” ——字面意義為“感性學”。在這一術語產(chǎn)生前, 人們對美的追索也從未停止。 在英國, 早至17 世紀后期, 社會已慣于用“Taste” 一詞來表達審美判斷和藝術品鑒的能力。 有說法認為, 在人類的幾大官能中, 唯有 “味覺” 與鑒賞 (fine discrimination) 之間的關系最為密切,因此它進而就和“審美” “品味” 等心理活動產(chǎn)生了聯(lián)系。 當時, 隨著商貿(mào)的發(fā)展和城市的繁榮, 階層與文化的壁壘都在松動, 以往只有上層人士才能夠消受的高端藝術和文化產(chǎn)品, 多已在市民社會中鋪散開來; 社會財富的增長和市民階層的興起導致了一系列權益的沖突與調(diào)整, 舊的等級、道德秩序逐步瓦解。[6]79思想、風俗領域的革新與改良運動開始興起, 由艾迪森(Joseph Addison) 和斯梯爾(Richard Steele)主創(chuàng)的《旁觀者》 (Spectator) 雜志是該潮流的一個重要陣地, 而隨著荷蘭學者曼德維爾(Bernard Mandeville) 《蜜蜂寓言》 (TheFableofthe Bees) 英譯本的問世及影響, 中下層百姓的個人意識不斷覺醒, 認識、提升自己的渴望愈加迫切; 塑造新身份和行為規(guī)范的需要, 呼喚著新的taste 與之匹配。 例如, 18 世紀著名陶瓷藝術家韋奇伍德 (Josiah Wedgwood) 曾設計和生產(chǎn)出“廢奴徽章” 及相關衍生產(chǎn)品, 得到了人們的認可。 有學者評論道: “有些人把徽章鑲在鼻煙壺的蓋子上, 有的女士把它們裝飾得像發(fā)夾一樣……這因此成為一種時尚, 在促進正義、人道和自由的光榮使命中發(fā)揮價值。”[18]

“Taste”, 現(xiàn)今有“判斷、鑒賞、審美的能力, 適度而得體的舉止”等含義, 結(jié)合時代背景, 筆者認為它或存在著兩重含義: 一是指對藝術的“品鑒力” (taste in the arts),二是指不同品鑒力所處在的 “段位”, 即品位 (good/bad taste)。 如果說人人的“理性” 大抵相同, 那么在“智性” (understanding) 上則存在一定區(qū)別, 作為智性的一部分,品鑒力由是成為自我有別于他人的一種依據(jù)。

18 世紀時, 英國社會各界對它所蘊藏的豐富內(nèi)涵所給予的關注,主要體現(xiàn)在它與社會風尚、道德的關系方面。 第一, 王室為抑制權貴過大的政治權力, 便將人文觀念和藝術鑒賞能力的重要性提高到與軍事能力等量齊觀的地位, 宮廷成為各種文化呈現(xiàn)和展示的殿堂, 這使得社會風尚開始由尚武趨向崇文。其次, 隨著城市生活的日漸豐富,有人呼吁, 須合理引導藝術的發(fā)展方向, 充實人們的精神世界, 避免其徹底淪為上層社會消遣取樂的工具。 1762 年, 凱 姆 斯 勛 爵 (Lord Kames) 在致喬治三世的一封信中提到, 文化手段是把控社會的一種有效路徑, 人民審美品位的提高, 有助于促進其道德進步, 還能加深他們對政權的認同感。[8]23-25再次, 知識界對品鑒行為的客體給出了若干界定。 伯克(Edmund Burke) 認為,像戲劇、詩作、歌劇、繪畫和雕塑等高雅藝術(elegant arts) 才能被視為品鑒對象, 才能喚醒人的想象力和創(chuàng)造力。 他如是說道: “當我談到‘品鑒力’ 時, 我所指的不外乎是那些因創(chuàng)造性作品和高雅藝術而形成的意識和感受?！盵8]87-88

正如伯克的態(tài)度所揭示的, 在有關品鑒力的諸多討論中, 藝術的作用受到普遍認可; 人們相信, 高級的藝術形式與作品能極好地擢升品位, 進而獲得愉悅, 完善自我。艾迪森認為, 來自藝術的 “樂趣”須和因生理欲望而產(chǎn)生的 “快感”相區(qū)分, 不可混為一談, 伯克對此表示贊同。 愛丁堡的神父阿利森(Archibald Alison) 在問世于1790 年的《論品鑒的本質(zhì)和原則》 (Essays ontheNatureandPrinciplesofTaste)一書中寫道: “好的藝術(fine arts)意在喚起人們的想象, 所以它們當中所承載的旨趣, 乃是想象的樂趣(the pleasures of imagination) ……它們的目標, 則是產(chǎn)生一種品鑒的情緒(emotions of taste)。”[8]introduction,xv與此同時, 好的藝術還令人跳脫出規(guī)則的窠臼, 進入情感的王國。 在文化和藝術的支持者們看來, “知識即美德” 的思想框架不足以回答所有問題, 美以及美的品鑒很難被理性范疇所囊括, 它們并不是一類知識,而更接近于一種感受。

既然如此, 那么大家都能以感官進行感受, 并通過對美好藝術的追求鑒賞, 實現(xiàn)自我素養(yǎng)和道德水準的提升。 在不少學者看來, 事實大抵如此, 但此間存在的一些未盡之處也引發(fā)了討論。 艾迪森提到,人人都有品鑒能力, 但“有的人則會多一點”; 杰拉德(Alexander Gerard) 在《論品鑒力》 (AnEssayonTaste) 一作中指出, 鑒賞能力雖然是自然的饋贈, 但若想真正發(fā)揮效用, 還離不開社會文化環(huán)境的熏陶。[8]90二人的觀點似乎暗示, 較好的社會地位和經(jīng)濟狀況將在品鑒水平的發(fā)展中起到作用。 這種說法遭到了另一些人的質(zhì)疑, 正如斯梯爾曾宣稱的: “‘紳士’ 的名頭從來不和一個人的處境綁定?！?可見, 平民白丁、販夫走卒也可以擁有不俗的談吐和舉止, 成為更好的自我——至少這種潛質(zhì)是存在的。

18 世紀的各類文化場所不僅是藝術作品爭鳴的舞臺, 也是觀眾展現(xiàn)自我魅力之處。 富商顯貴們身著華服, 妝容精致, 自然占得了視覺上的先機, 而為數(shù)更多的中產(chǎn)階級和普通百姓既然沒有物質(zhì)上的優(yōu)勢,便更多通過言行、氣度、知識等要素來表達自我; 觀眾不是被動地接受內(nèi)容輸入, 而是在品鑒的過程中進行不斷的吐納和修正, 并將這一切的效果展示出來, 藝術環(huán)境由此產(chǎn)生了一定的社交屬性。 18 世紀中期一份名為《劇場觀察家》 (TheatricalMonitor) 的刊物對此生動地描繪道: “當劇目正在上演時, 下面的男男女女都在左顧右盼, 尋找自己的熟人并向他們致意; 他們對服飾指指點點, 不斷地交頭接耳, 有時不住地點頭, 或做著各種手勢?！盵8]69可見, 品鑒首先意味著“在場”, 如果一個人能頻繁出入各種文化場合且受到覺察, 那么他在別人心目中,或?qū)⒈粴w為一個對品鑒有著“純粹體驗” 的人。 同時, 品鑒也呼喚“表白”, 或許只有以言語的直接表述才能讓他人知曉自己對品鑒力的占有、對藝術的在場、對自我提升的業(yè)績。 從某種意義上看, 這對時人來說非常重要。

(二) 文學會社: 名流品位與社會影響

在當時的語境中, “文學” 一詞脫離了其古代至中世紀以來單純的“學問” 之含義, 被文人們賦予了崇高的審美和思想價值; 它不再單純表達人們的情感, 更重要的是擔負起了批評的責任。 伏爾泰在出版于1764 年的《哲學辭典》 (Dictionnaire philosophique) 中寫道: “在全部的歐洲國家里, 文學是指對高雅作品的一種認識, 以及歷史、詩歌、言辭和批評的一種色彩?！?以哥特式小說《奧特蘭托城堡》 (TheCastleofOtranto) 得名的賀拉斯·沃波爾(Horace Walpole) 在一封信中披露: “我寫這本書不是為了現(xiàn)今這個時代, 它除了冰冷的常識常理外什么都不能容忍……我的寫法是與規(guī)則、與批評家和哲學家們在抗爭。”[6]377-378在當時, 理性說教的風潮雖持續(xù)已久,但在一般民眾中, 各類“怪力亂神”之事仍有著可觀的市場; 哥特式小說中所呈現(xiàn)出的壯觀、神秘或懸疑的氣象, 正迎合了廣大市民對自然與古代的向往情愫, 亦成為他們用以汲取信息、提升自我的知識資源之一。

在文藝作品生產(chǎn)與品鑒的過程中, 相關社會團體所產(chǎn)生的反響不容小覷。 例如, 在小說 《項狄傳》(TheLifeandOpinionsofTristramShandy,Gentleman) 中, 曾出現(xiàn)了一個名為“鬼魔社” 的貴族士紳團體, 聚會、飲酒、插科打諢構成了該組織群體生活的主要圖式, 巴赫金(Michael Bakhtin) 謂之“名士派浪漫生活中的庸俗化狂歡”[19]186。

時至18 世紀中后期, 文學會社的發(fā)展模式出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。 彼時, 社會中有關部分貴族式審美趣味的批評之聲日益激烈, 人們對耽于享樂和感官之欲的藝術表達已頗為反感,轉(zhuǎn)而呼喚正向的、富有教益的文藝作品。 1764 年, 在著名藝術家約書亞·雷諾茲(Joshua Reynolds) 的倡議下, 一個名為“文學俱樂部” (Literary Club) 的文化會社正式成立。在談及創(chuàng)立初衷時, 雷諾茲曾打趣道, 這是為了給他的朋友塞繆爾·約翰遜(Samuel Johnson) “提供一個高談闊論的平臺”[20]104。 實際上, 俱樂部成員在專注各自領域的同時,也在為社會提供垂范作用。 俱樂部群英薈萃, 囊括了當時眾多知識巨匠, 如戈德史密斯 (Oliver Goldsmith)、吉本 (Edward Gibbon)、斯密(Adam Smith) 等人; 它不拘于門派之見, 凡是有才情者, 皆有機會融入。 由于吸納的都是業(yè)界精英,俱樂部內(nèi)部的學術交流和思想碰撞頗為頻繁, 在文藝領域的影響力一時無兩。 70—80 年代, 沃頓(Thomas Wharton) 的 《英詩史》 (History ofEnglishPoetry)、吉本的《羅馬帝國衰亡史》、約翰遜的 《詩人傳》(LivesoftheEnglishPoets) 等巨作次第問世, 其他會員在科學、音樂、美術、游記等領域也建樹不俗。 由于成員們十分在意自己在當下以及未來的名聲, 因此他們的作品在立意、內(nèi)容、文筆方面皆堪稱大師手筆, 為普羅大眾提供了甚為豐富的精神食糧, 也令后者的品鑒水準和審美視界增進不少。

三、表里間的自我

(一) 文化空間與追求風度

在近代英國人自我提升的語境中, “polite” 也是出鏡頻率頗高的一個詞語。 它最初源自拉丁詞匯politus, 意為“優(yōu)雅、精良、完全的”;18 世紀以后, 無論作為形容詞或名詞(politeness), 其含義越來越向“禮節(jié)、儀表” (civility) 的方向靠近, 或可譯為“風雅” “風度”。 一份早期的倫敦藝術指南中寫道, “風雅藝術” (polite arts) 是一切井然有序的國家(well-regulated state) 所共同追求的目標; 成書于19 世紀末的《世紀詞典》 (CenturyDictionary) 評價稱, 盡管polite/politeness 已被不斷濫用, 但不可否認, 它已然成為形容“舉止得體、禮數(shù)周全” (the bearing of a refined and kind person toward others) 的標準詞匯。 作為表征自我塑造的兩個重要概念, polite/politeness 與taste 之間存在著殊為緊密的聯(lián)系。 一方面, 當taste 指涉為藝術品鑒的能力時, politeness 正是該能力所希冀達到的效果, 即高雅的氣質(zhì)儀態(tài); 另一方面, 當taste 被理解為(好的) 藝術品位時, 它又與politeness 達成了某種默契, 因為在世人看來, 內(nèi)在的品鑒水準與外在的舉手投足是統(tǒng)一的, 它們之間是可以通約的。

公共文化空間的興起不僅促進了社會對文化藝術的興趣, 也使得人們醉心于打造裝束、舉止、禮節(jié)等具有社交屬性的視覺要素, 進而展現(xiàn)出自身的優(yōu)雅和風度。 休謨認為, 一個人若長期獨處, 便會缺乏活潑生動的情緒支持, 很容易陷入一種無精打采、毫無生氣的狀態(tài),這是對心靈最有害的狀態(tài)。 因此,人在情感上需要他人, 這是人進行社會交往的根本動機; 換言之, 與具體對象打交道的俗務過程才是日常生活中的自我呈現(xiàn)。[3]143-14418 世紀的一本小冊子寫道: “在英國, 幾個等級的人不知不覺地互相融合在一起, 平等的精神貫穿了憲法的每一部分……每個低等級都有無休無止的野心, 想上升到高一等級。 如此一來, 時尚必定具有不受控制的影響力。”[21]41有學者注意到了18 世紀美學史中的“公共性” 特征, 認為此時段的審美趣味是要尋找個人情感與社會情感間的某種統(tǒng)一, 是要對民眾進行“審美教育”[22], 借此來維護社會和諧, 樹立良好風氣。社會的審美教諭形式多樣, 當時的倫敦不但坐落著各類專業(yè)藝術場館,尋常巷陌的咖啡館也已開發(fā)出文化功能, 廣泛吸納不同階層人士——特別是中產(chǎn)者們——入內(nèi), 開展“風雅閑談” (polite conversation)。 相比于英國人一直熱衷的小酒館的市井和酒精的濃烈, 咖啡館的素雅以及咖啡的內(nèi)斂受到了更多的商務人士的青睞, 他們嘗試靜下心來, 以更加體面的方式進行思考與交流。 顯然,咖啡館的氛圍與中產(chǎn)階級“受過教育、有財產(chǎn)和身份需要維護” 的特質(zhì)較為契合。

17、18 世紀之交, 咖啡館在倫敦已并不罕見, 而文化的加持又令時人篤信, 它毫無疑問要比酒館更接近于良好的風范與德行。 在這種態(tài)勢下, 不少具有藝術或行業(yè)特色的咖啡館開始涌現(xiàn)。 例如, 倫巴第大街的勞埃德咖啡館中聚集了一批掮客, 常年提供船舶信息和保險服務, 后來發(fā)展成為專業(yè)的海運咨詢公司; 圣·馬丁巷的一間咖啡館是包括荷加斯(William Hogarth) 在內(nèi)的畫家們的固定集會之地; 查普特咖啡館則見證了約翰遜《詩人傳》 寫作合同的誕生。 日漸親民的文化屬性使之成為人們進修風度的上佳場所。 報紙、小冊子的傳閱, 科學講座的舉行, 都能引發(fā)人們的點評和討論, 有的咖啡館甚至還承辦一些小型的音樂會、戲劇演出等, 增進了思想與文藝的交流。

作為一種“提神的國民飲料”,咖啡使人清醒, 以達克制, 而不似酒精使人麻痹, 乃至失態(tài)。 因而在咖啡館中, 人們一般都衣冠楚楚,舉止有度, 以合適的儀態(tài)言說或聆聽, 這在很大意義上與交流的內(nèi)容同樣重要。 早期的咖啡館通常只有一個房間, 里面或有一張規(guī)格較長的桌子, 顧客都坐在長板凳上, 此舉是為了削弱等級差別, 培養(yǎng)談話氣氛。因而, 形式與主題實現(xiàn)了良好的調(diào)適, 體現(xiàn)了“風雅閑談” 的要義。

(二) 情感與自我塑造

對文化和社交的追捧, 終究引起了一些人的質(zhì)疑與警覺。 在他們看來, 追逐各類新奇的文化形式以及與上流社會進行交游, 或許能得到一時的歡愉和滿足, 但這更有可能使人變得造作、浮夸, 以至于不僅沒有收獲真正的教益和自由, 甚至還會有虧于正確的道德準則。 因此, 追求進步當然是一件好事, 然而這種追求若要通過一味地以“假面” 修飾(social persona)、被既定標準所評判與形塑來實現(xiàn), 則是值得商榷的。 套用今天的話來說, 飛得“高不高” 固然要緊, 但是飛得“累不累”、飛得是否像是“該有的樣子”, 其重要性同樣不可小覷。

當理性信條滌蕩世間, 驅(qū)使眾人找尋規(guī)矩和體面時, 對情感的關注也在持續(xù)升溫, 畢竟人應該是內(nèi)外兼修的; 同時, 自我呼喚個性,但對上層風度的一致追求又會使人落入千篇一律的窠臼。 此時, 內(nèi)在情感的重要性便開始凸顯。 沙夫茨伯里和哈奇森 (Francis Hutcheson)都認為, 人類具有與人為善的天性,面對不幸之人油然而生的憐憫乃是一種勝過理性思考的道德情感, 能夠帶給人以美和愉悅的感受; 休謨等人也相信, 同情心不僅是人際交往的紐帶, 還是構成一切正義和美德的基礎。 因此, 擁有豐富、敏銳和憐憫的情感應被視為一種美德,由此而來的一系列推論也開始流行起來。 例如, 作為表達悲傷、憐憫和感激之情的常見方式, 安靜地哭泣成為善良品質(zhì)的標志, 是在向世人展現(xiàn)自己的品德, 并受到人們的贊美和仿效。[23]同時, 在對小事情、小物件的態(tài)度應對中, 也能看出一個人是否有善感, 是否有著“道德和審美上的良好造詣”。[8]114

可以看出, 無論是善意、淚水抑或?qū)毠?jié)的處理, 它們所展示出的個人品性都需要通過“他者” 來予以認同, 這種社會評價體系因而造就了人與人之間的不同境遇, 也迫使更多人想要復制成功者的軌跡。例如, 在18 世紀的英國, 士紳地主的地位要高于商人; 而在商人群體中, 又有外貿(mào)商、批發(fā)商、零售商和制造商、小店主這樣依次階序的“鄙視鏈”。 有學者總結(jié)道, 在群體內(nèi)部, 不同檔次的商人因“文雅程度” 或“紳士化程度” 的不同, 得到的尊重也就不同, 大家對此都“心里有數(shù)”。[24]這種現(xiàn)象及其所依附的文化背景受到了一些學者的異議。 高級的品鑒能力和優(yōu)雅的風度固然值得稱頌, 但若以此為奮斗目標, 最終產(chǎn)生的只會是千篇一律的思想與面孔, 而斷絕了個性或多樣性的立錐之地。 沙夫茨伯里曾告誡道“永遠勿忘自我” (Never to forget Thy Self)。[25]他認為, 一個人如果過度追求社會所定義的高雅, 那他就是在取悅他人, 就會迷失自我,喪失自己之所以成其所是的身份。此后, 該說法受到了廣泛認同, 受此影響者不斷注重本真、感受、私密, 而減少了對矯飾、刺激、社交的追捧。[8]114-115諸如理查德森(Samuel Richardson)、麥肯齊(Henry Mackenzie)、斯特恩(Lawrence Sterne) 等,皆被歸為泛情感主義作家之列。 他們通常出身普通, 作品中不乏對心理和感情的細致刻畫, 并傾向于相信, 情感是發(fā)自內(nèi)心的, 其存在于價值不以外界評判為轉(zhuǎn)移; 在情感迸發(fā)的過程中, 自我也終于從藝術考場和社交舞會的藻飾中解放, 回歸真實的面目。 當時一部小說中的人物如是呼喊道: “我愛哭泣, 我喜歡悲苦; 讓我心碎吧, 那是我的幸福, 我的歡娛?！盵26]

四、反思自我: 個人、社會與國家

(一) 臨界: 墮落與“柔弱”

盡管肯定自我、提升自我是18世紀英國社會文化中的主旋律之一,但對于自我的存在及其作用的范圍上, 有學者表現(xiàn)出了一定程度上的懷疑。 例如, 伯克認為, 資產(chǎn)階級社會中的自我身份由“自足” “自主”來定義, 這就造成了個人情感不加限制的宣泄, 因此只有經(jīng)由德行對激情所施加的限制, 人們才能夠真正得到人的權利、追求幸福的權利;個人只有處在與他人的聯(lián)系中才能獲得自由。 休謨也曾提出, 自我與他人之間無可避免地互相影響, 這種影響表現(xiàn)為對個體主權的入侵,使我們無法獨立判斷或選擇, 于是在認知和情感上都喪失了個體性。[27]伯克、休謨等人的論點, 仿佛斷言了自我在其發(fā)展與伸張過程中的“先天不足”。 實際上, 這種擔憂亦并非無源之水。 對“自我” 的追尋有時會陷入一個悖論, 即越是追求自我——見 識、品 位 和 風 度 的 提升——就越與之背道而馳。 對此,情感的介入試圖讓人摒棄浮華, 回歸內(nèi)心, 但也沒能完全解決問題,因為情感本身也不時掉入濫用的陷阱中, 好比“自由” (liberty) 和“放蕩” (libertinism/libertine) 僅 一 線之隔。

作為一座名聞遐邇的文化之都,18 世紀的倫敦有著眾多文雅的藝術殿堂和咖啡館, 而與之相生相伴的是恣意無忌、物欲橫流的娛樂場所。在很長一段時間里, 分布在城市各處的游樂園都是聲色犬馬之地, 著名的考文特花園曾是許多市民和游客縱情取樂之地, 甚至有好事者寫作《考文特花園群芳譜》 (TheListof CoventGardenLadies) 一書來加以品評, 并經(jīng)年再版, 持久不衰。 常年旅居倫敦的法國學人、日記作者安娜·拉蓬(Anna Larpent) 在目睹了游樂園的景象后, 曾表達了對那種享樂氛圍的鄙薄: “空氣中彌漫著一種令我極度不適的空洞(emptiness)和輕浮(lightness)?！盵8]65,70此外, 總體上以“清談之地” 為標簽的咖啡館當中亦不乏另辟蹊徑者, 一些咖啡館在售賣咖啡的同時, 還兼營其他燈紅酒綠的行當。[8]38-39

沉溺于品位、風度、促使自我進步的行動和趨向或?qū)⑦m得其反,當時并不乏持這種觀點者, 他們主要將重點放在了藝術、社交與奢侈、享樂的聯(lián)系上。 除了拉蓬時常在日記中表達對浮華風氣的不屑外, 菲爾丁也認為, 當時的英格蘭正被“奢華的浪潮所席卷”; 有社會觀察家指出, 五花八門的時尚和聚會使人們心浮氣躁、魂不守舍, 只想著在閑暇時去看戲或參觀畫展。[8]74宗教界人士對此的反應殊為激烈, 因為“奢侈使人逾越了他正常的和宗教規(guī)定的生存之道, 以及隨之而來的生活標準”[28]; 同時, 過于關注自我也令人們的社會意識淡薄。 例如在1761 年, 圣保羅教堂的牧師托馬斯·科爾(Thomas Cole) 撰文對種種違背道德準則的社會現(xiàn)象進行了抨擊。 科爾批評了倫敦光怪陸離的社交生活, 指出它在對個人素養(yǎng)提高作用有限的同時, 還會令人迷失自我, 使得人們忘卻了他們所應承擔的社會責任。 神職人員威廉·勞(William Law) 注意到, 當時有許多人“妄稱” (profess) 虔信, 在生活中則縱情享樂; 勞認為, 隔三岔五地來教堂露個面并不代表虔誠, 若真正懷有對上帝的敬畏之情, 就應該過一種拒絕世俗之氣的修行式生活。[8]72-73

與此同時, 作為藝術要素的情感也招致了一系列質(zhì)疑。 有說法認為, 情感抒發(fā)的文學性書寫免不了過多的套話、空話, 這有可能掩蓋真正需要關注的社會現(xiàn)象。 時至19世紀初, 簡·奧斯丁 (Jane Austin)對情感泛濫、自我感動的寫作風格給予了相當嚴厲的批評, 當時還有讀者直言, 以往讓人潸然淚下的段落, 如今讀來只會忍俊不禁。[6]328-329

在古希臘、古羅馬以來的觀念中, 奢侈損害身體健康, 造成精神墮落、狂躁或懦弱。 亞當·斯密注意到, 社會的武德不再充沛, “男性的胸襟正變得狹隘, 心系享樂, 變得陰柔、膽小懦弱”[6]390。 對此, 宗教界人士表現(xiàn)得憂心忡忡。 他們認為,自我意識應該被限制在合理程度之內(nèi), 否則即會落入欲望的圈套中。

(二) 警惕: “文化入侵” 及其反思

從17、18 世紀之交的歐洲文化圖景來看, 以強盛國力為基礎, 法國的思想、理念、作品輻射至全歐,影響很大, 當時的英國社會也受此影響頗深。 例如, 法式“英雄傳奇”在17 世紀時傳入, 產(chǎn)生了較大反響, 深受英國宮廷的喜愛。 但隨著歐洲局面的逐漸復雜以及英法間的長期劍拔弩張, 英國人對法國文化的傳播與接受變得疑慮重重。 有人相信, 文化的手段是法國 “入侵”的一種策略和方針, 它讓英國社會耽湎于奢侈文化、藝術鑒賞和高雅風度的競逐中, 從而悄然瓦解其斗志; 這種潛移默化的顛覆將是十分危險的, 長此以往, 民族精神、社會風尚和大眾心理都會產(chǎn)生不良的變化。 在這一點上, 作為法國人的孟德斯鳩也有著清醒認識, 他曾寫道: “從古至今, 奢侈、虛榮就在一些的宮廷中盛行, 其中以敘利亞(塞琉古王朝) 尤為典型。 它們的幽靈侵蝕著當?shù)氐娜嗣窈蛻?zhàn)士, 也侵蝕著羅馬人本身。”[29]

現(xiàn)實中流行著的奢侈品、優(yōu)雅藝術和高級沙龍, 很大程度上都在與日益高漲的自我意識相呼應。 于身體, 人們被異彩紛呈的物質(zhì)所環(huán)繞, 又汲汲于訓練各式儀態(tài); 于心靈, 又有各類文藝作品調(diào)動及附和情感的需求。 現(xiàn)實拱衛(wèi)自我, 自我回饋現(xiàn)實。 因兩者間互動而被冷落了的愛國、尚武、斗爭等現(xiàn)在看來或許更加利害攸關的事宜和領域,正是一些人所指認的自我的邊界。為此, 在“唯我獨尊” 之外, 人是否應該留下部分空間予集體、社會、國家, 并承擔更多責任? 部分英國知識界人士在認同之余, 將法國作為敵對勢力的形象進一步明確與固化。文人塞繆爾·福特 (Samuel Foote)揶揄并警示道: “從法國進口的這些愣 頭 青——仆 人、舞 者、發(fā) 型師——是他們國家政治的一個寫照。當我們保持著堅韌、勇武的古風時,他們就招架不住; 這時候, 只好用這些小嘍啰為先導, 以陰險的手段先破壞、軟化我們的民族精神 (native spirit), 然后把我們變成他們砧板上的肉?！盵8]82在類似敘述中, 國家仿佛也被人格化, 擁有了不同個性, 不列顛式的奮進和法蘭西式的浮華形成了鮮明對比。

五、結(jié) 語

歷史學家休斯(Robert Hughes)曾評論道: “大多數(shù)受過教育的人,至今對喬治時代的英格蘭, 心里都會涌起陣陣鄉(xiāng)愁?！盵30]在他們看來,18 世紀的英國或倫敦, 是博斯威爾筆下的, 是弗格森著述中的, 也是海頓艷羨的口吻中的。 在那樣一個時代, 人們或許有充分的理由、場所和社會氛圍去提升自己, 還可以在古典與浪漫、廳堂與密室、理智與情感之間自如切換。 然而, 華美的時尚和細膩的情感畢竟存在著邊界, 作為國際社會中的行為主體,國家面臨的局面多是復雜兇險的;因此, 它總會希望其人民在追求風雅之外保持一份冷靜與警覺。