彭宇灝

當“講好中國故事、傳播好中國聲音”成為我國對外傳播的戰(zhàn)略目標和重要舉措時，我們必須看到，在全球化持續(xù)推進的當下，結(jié)構(gòu)性的文化差異依然是損耗我國跨文化交流效能的重要因素，這種被稱為“文化折扣”的損耗常發(fā)生在“價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環(huán)境和行為模式”[1]的認知差異上，其中在政治、經(jīng)濟、歷史等具有較強的“地方性”和意識形態(tài)屬性的題材上更為明顯，而“自然類、動物類、美食類、科技類”[2]則相對受損較少。

在“世界成為圖景”的視覺文化時代，綜藝（文藝）憑借“藝術(shù)無國界”的審美性和包羅萬象的娛樂性成為大眾傳媒內(nèi)容譜系中最能夠為大眾提供快感的類型，是海內(nèi)外觀眾喜聞樂見的視聽形式?；诖?，綜藝應(yīng)在敘事上打通西方經(jīng)典敘事理論和中國古典“以歌舞演故事”敘事傳統(tǒng)的觀念壁壘，形成高質(zhì)量的、基于審美情趣的、長于情感表達的敘事范式，指向“講好中國故事”的對外傳播目標。而建構(gòu)這種敘事范式則需要在文本、理念、話語創(chuàng)新上體現(xiàn)出符合時代語境的策略，并針對“文化折扣”的存在事實作出相應(yīng)的調(diào)整。

一、文本易讀：強化視覺與表演的敘事表意

從迪士尼堅持的“讓知識與人情融匯到作品中”，再到“達人秀”專注“平凡人的力量”[3]，這些具有高國際傳播力的作品，在主題定位、故事選擇、敘事手法上找到國際受眾的最大公約數(shù)，從而獲得全球性的“可接受”。

從我國綜藝的發(fā)展歷程來看，初創(chuàng)時期的電視文藝節(jié)目以“家庭劇場”的形式播放著大量在演播室內(nèi)上演的詩歌朗誦、歌曲、舞蹈、戲曲、話劇以及劇場直播的文藝表演，表達方式大多還是沿用了我國傳統(tǒng)文藝譜系中大眾喜聞樂見的類型和樣式，即王國維所說的“以歌舞演故事”。我國傳統(tǒng)文藝的表達手法本身就具有“綜藝性”，其綜合了歌曲、舞蹈、語言、曲藝等多樣的表達形式，而電視傳播的手法既強化了觀賞的流暢性和完整性——包含視覺層面和故事層面，也保證了表演的品質(zhì)。而在之后的發(fā)展中，電視將傳統(tǒng)文藝形式中可看、可聽以及觀眾感興趣的內(nèi)容進行了放大與延伸，如將歌曲表演放大形成演唱類競賽節(jié)目（如《我是歌手》《中國民歌大會》等）、將舞蹈表演放大形成舞蹈類節(jié)目（如《舞千年》《舞蹈風暴》等），不同文藝品種的表達（或稱“講故事”）方式經(jīng)由電視的推動和放大，構(gòu)成了具有獨特美學特質(zhì)的視聽文本。

從符號表達上看，舞蹈、音樂、視覺等內(nèi)容因為“所指”與“能指”的不穩(wěn)定關(guān)系能夠包容吸納更多的內(nèi)涵，而這些敘述形態(tài)在其他內(nèi)容形態(tài)中也較難容納，屬于綜藝形態(tài)的特長。此外，霍斯金斯（Colin Hoskins）也提到“電視節(jié)目或電影用另外的語言制作的話，因為需要配音和打字幕，其吸引力也會減少”[4]，因此對以英語等外國語言為母語的觀眾來說，配音和字幕的二重轉(zhuǎn)移既可能會降低原生文本中自帶的幽默成分，降低娛樂效果，或誤解了內(nèi)容中自嘲的部分而增大偏見；也容易因為語言表達習慣的差別而使觀眾失去興趣。因此，為了讓我國綜藝節(jié)目能夠更順暢地走出去，應(yīng)盡量減少將信息量藏匿在冗長的聊天對話中，而應(yīng)將故事、價值觀通過表演、視覺等易讀的方式進行講述。

具體來看，綜藝生成易讀文本有以下幾條路徑：

一是明確電視等視聽媒體的傳播特性，利用畫面敘事，保證單個畫面的信息量以及連接組合之后的綜合意義。如每年央視春晚開場小片都盡量少用臺詞和字幕，僅通過畫面組合傳達出中國年的氣氛和當代中國人的生活狀態(tài)；河南衛(wèi)視“重陽奇妙游”尾聲《追夢赤子心》展現(xiàn)了中國老人的眾生相，自然地傳達出老有所養(yǎng)、老有所樂的社會風尚，將社會治理問題柔化處理，相較于采訪、故事講述等語言描述，這樣的表達方式更加直接生動。

二是利用歌曲、舞蹈、戲劇等表演形式對中國故事進行敘述。當美國“超級碗中場秀”以流行歌舞表演向世界輸出其價值觀、歐洲“歐歌賽”以短片+歌曲表演展現(xiàn)不同國家的發(fā)展風貌時，我國作為歌舞大國，更應(yīng)該重視“以歌舞演故事”的敘事傳統(tǒng)，以感性的方式打造跨文化傳播中的“硬通貨”，在此基礎(chǔ)上，新聞、紀錄片等形式再通過理性闡釋進行拓展則更能讓海外觀眾接受并信服。具體來說，綜藝節(jié)目可以通過高質(zhì)量的歌舞節(jié)目來講述中國故事，從對情節(jié)的強調(diào)轉(zhuǎn)化為對情感、情緒的刻畫。例如2021年央視春晚節(jié)目《燈火里的中國》以抒情性的歌詞描繪了當代中國萬家燈火的夜晚景象，現(xiàn)場也利用XR技術(shù)打造出高樓大廈、燦爛煙花的情景，展現(xiàn)出當代中國和諧、創(chuàng)新的形象。再如河南衛(wèi)視最早“出圈”的舞蹈《唐宮夜宴》以舞劇為載體，生動地展現(xiàn)了唐朝少女從準備、整理妝容到夜宴演奏的故事，并通過特效技術(shù)打造出滿載著傳統(tǒng)文化符號的視聽空間，演員的體態(tài)、神情、舞蹈動作都具有表現(xiàn)力，很好地完成了表意功能。綜藝還可以對海內(nèi)外大眾耳熟能詳?shù)母枨M行新的闡釋和表現(xiàn)，將人物故事等與歌曲相勾連，以才藝的方式展現(xiàn)人物的生活狀態(tài)，如邀請童聲合唱團、老年合唱團、民工街舞團等以獨特的才藝刻畫不同人群的形象。

三是調(diào)用已被驗證有效的低折扣題材來充實節(jié)目選題。這些題材都可以和人物故事、社會故事以及表演形式相結(jié)合，例如《你好生活》第二季打造了“山谷音樂會”“海邊音樂會”等，將自然風光、人物故事、音樂演唱等融為一體，打造出清新動人的風格，在YouTube上獲得了超千萬的點擊量。

易讀文本的打造需要綜藝創(chuàng)作者從策劃之初就要找準節(jié)目定位，如《中國民歌大會》以民歌說故事，因此在歌曲選擇、包裝編排上要突出表演的敘事性，以具體表演而非采訪互動作為傳播的“拳頭”內(nèi)容。再如《我是歌手》將人物故事與演唱歌曲深度結(jié)合，呈現(xiàn)出“用音樂說話”的氣質(zhì)，更容易讓海外觀眾了解到歌手們的故事。

二、多元景觀：以“陌生化”策略打造優(yōu)秀文化“萬花筒”

在霍爾看來，現(xiàn)代媒介首要的文化功能是“提供并選擇性地建構(gòu)了‘社會知識’、社會影像”[5]，受眾借助這些影像才得以產(chǎn)生對世界的理解。在國際傳播語境里，我國綜藝要有意塑造豐富多彩的媒介景觀，讓海內(nèi)外受眾在“一種癡迷和驚訝的全神貫注狀態(tài)”[6]中獲得聚焦于“中國”的影像知識。

中國悠久的歷史和廣袤的地域讓我國擁有多元豐富的美食、生態(tài)及文化資源，這些多元的資源背后也體現(xiàn)著多樣的人情世故和中國故事，正如陳曉卿談到《舌尖上的中國》時說道：“這個片子不完全是美食紀錄片，是通過美食這個窗口更多地看到中國人、人和食物的關(guān)系、人和社會的關(guān)系。”[7]

具體來說，即在單期內(nèi)容中包容多種符號，形成“你方唱罷我登場”的文化景觀。例如國內(nèi)綜藝《人民的寶貝總決選》以競賽的形式讓店家登臺推薦商品，讓觀眾從近百萬件商品中選擇出自己心儀的“寶貝”，節(jié)目的日本剪輯版在日本最大的彈幕網(wǎng)站NicoNico上受到了日本網(wǎng)友的追捧，彈幕一度完全遮擋節(jié)目畫面，讓日本網(wǎng)友感嘆“中國網(wǎng)購果然世界第一”。節(jié)目以商品為載體展現(xiàn)了當代中國的各種面向：如在美食單元，節(jié)目重點展示了柳州螺螄粉、武漢熱干面、富平柿餅、川渝火鍋、溫州鴨舌等地方美食及其典故；在時尚單元，節(jié)目展示了登上巴黎時裝周的“臉基尼”和少女漢服；此外還展示了網(wǎng)紅創(chuàng)意手工、我國自主研發(fā)的大疆無人機等創(chuàng)新技術(shù)，既展現(xiàn)出我國人民的創(chuàng)造力，也讓海外觀眾對中國文化、美食、科技等產(chǎn)生極大的興趣，形成品牌效應(yīng)。

然而實際上，我們正處在一個被各式符號包圍的景觀社會，這種日常輕易的“可得到”消解了許多文化符號的“靈韻”，讓創(chuàng)作者容易習慣性地忽視文化符號的解讀和呈現(xiàn)，如常將美食、習俗、傳統(tǒng)藝術(shù)樣式等作為背景、道具，而未對其進行深入講述。實際上這些符號在海外受眾心中只是模糊的印象，需要更詳細的故事內(nèi)容以加深認識。因此綜藝應(yīng)該對這些題材進行陌生化的處理，陌生化處理原屬于文學理論范疇。俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基提出“藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’（反?；┦址?，是復(fù)雜化形成的手法，它增加了感受的難度和時延”[8]。后來“陌生化處理”在廣告行業(yè)中延伸出新的內(nèi)涵——從“我”的全知全能視角轉(zhuǎn)化為“他者視角”展開敘事?！度嗣竦膶氊惪倹Q選》采用“選秀”的外在形式激發(fā)出店家的表達欲和勝負欲，在講述商品時也會采用各種各樣的敘事手段以占據(jù)受眾心理，帶領(lǐng)受眾重新認知不同的美食，這樣圍繞低文化折扣題材的陌生化敘事策略實際上強化了美食、科技、時尚的符號內(nèi)涵和表現(xiàn)力。

另外，由于媒介景觀的泛化，海量的文化符號泥沙俱下地沖擊著海外受眾的認知，綜藝就更需要提供優(yōu)秀的注意力“焦點”來以正視聽，即聚焦國家級的頂尖力量來打造優(yōu)秀文化景觀。如《國家寶藏》聚焦各地博物館的“鎮(zhèn)館之寶”、河南衛(wèi)視“奇妙游”系列的領(lǐng)舞都是國家級院團的首席、《中國民歌大會》的選手大多是非遺傳承人或不同演唱風格的頂尖歌者。聚焦頂級既能夠保證節(jié)目內(nèi)容的質(zhì)量，使其在全球海量內(nèi)容中具有競爭力，也能突破海外觀眾的現(xiàn)有認知，獲得驚奇、驚喜、驚訝的快感。例如湖南衛(wèi)視《我是歌手》中譚晶演唱的《九兒》就加入了嗩吶演奏家陳力寶的演繹，歌曲片段在海外視頻網(wǎng)站上獲得了過百萬的點擊量，海外網(wǎng)友紛紛錄制自己觀看時的反應(yīng)視頻（Reaction）并主動了解歌曲背后的故事，反應(yīng)視頻中海外觀眾都被嗩吶的音色和表演風格所震驚和折服，紛紛搜索嗩吶的教學、獨奏視頻觀看，大大推廣了中國傳統(tǒng)樂器。集合頂尖力量也意味著綜藝在敘事表達上要遵循不同領(lǐng)域的專業(yè)規(guī)律，不盲目融合和改良。當前一些國風類的音樂節(jié)目為追求新潮，盲目讓傳統(tǒng)樂器演奏家演繹流行歌曲或融合電子樂器，反而掩蓋住頂尖水平的光芒，使其淪為“四不像”，也失去了應(yīng)有的跨文化感召力。

三、話語創(chuàng)新：敘事路徑的再建構(gòu)

再進一步聚焦，綜藝在講述具體的故事時還應(yīng)注重對話語建構(gòu)路徑的優(yōu)化和再建構(gòu)，通過有效地講述特定的故事來完成對價值觀的“隱形書寫”。

（一）議題人物化、人物故事化

議題（或議程）設(shè)置在李普曼（Walter Lippmann）的《輿論學》中就有提及，他認為“新聞媒介影響‘我們頭腦中的圖像’”[9]，議題作為“被精心構(gòu)建”的話題，實際上反映著黨和國家的意識形態(tài)，以“顯性”強調(diào)的方式影響大眾思考和認知的方向，因此議題實際上是國家層面占據(jù)話語權(quán)的抓手，并通過議題的闡發(fā)將中國發(fā)展的價值、經(jīng)驗貢獻納入全球發(fā)展的大局，于是有學者認為“在一定意義上，議題就是話語，話語也就是議題”[10]。因此，綜藝“講好中國故事”的話語邏輯即是利用各式各樣的故事闡釋好全球人關(guān)注的議題，并形成影響力和號召力。

題材作為某一特定生活領(lǐng)域材料整體，需要經(jīng)過提煉和有序的編排才能成為綜藝中的具體故事，而議題則是選取、提煉并統(tǒng)領(lǐng)編排的價值思想，因此常見不同的綜藝節(jié)目在講述相同題材的故事時呈現(xiàn)出不同的價值向度和話語質(zhì)感，這是在講述時選擇不同的議題引發(fā)的差異。

一般而言，議題是宏觀的、抽象的，在展開過程中容易口號化和概念化，而通過將議題落腳為生動具體的人則能夠很好地化解這一困境。這就需要綜藝節(jié)目首先確立人物的主體觀念，將人物作為議題的代言人和闡釋者，而人的思想是社會實踐中獲得經(jīng)驗和認知的總和，其本質(zhì)也是故事的總和，這就搭建出從議題到人物再到故事的話語邏輯進路，這個過程是“典型人物的典型故事”不斷凝練和篩選的過程——通過選取最能夠體現(xiàn)議題價值觀內(nèi)涵的典型人物個體或群像，將議題具象成實在的主體，并挖掘主體實踐經(jīng)歷中最突出的行動，反映其行動的動機和結(jié)果。正如恩格斯所言“他們的動機不是來自瑣碎的個人欲望，而正是來自他們所處的歷史潮流”[11]，人物及其故事凝練著特定時代下的特定價值觀，由于議題被化約成了人物及其背后的故事，深刻抽象的意識形態(tài)內(nèi)容被轉(zhuǎn)換成具有親近性且鮮活的文本。

（二）故事情境化、情境細節(jié)化

在確定了特定議題下的人物和故事后，綜藝節(jié)目需要為故事打造特定的場景，即故事情境化。由于綜藝的表達特性，被“綜藝化”的故事理應(yīng)突破單模態(tài)的話語表達而以復(fù)合形態(tài)共同敘事，但實際上依然還有大量節(jié)目僅依靠口語“述說”的方式來講述故事，降低了綜藝的跨文化吸引力，情境化也是針對此所作的創(chuàng)新優(yōu)化。

本文所提及的情境更多指向故事成立所依賴的時空觀、世界觀等觀念世界，這在真人秀中也常被指稱為“規(guī)定情境”。在我國戲曲藝術(shù)中，盡管舞臺會設(shè)置布景，但更多的場景靠虛擬的程式化動作完成，于是會有“戲曲的布景是在演員身上”這一說法。因此，生發(fā)于此的綜藝場景一方面還原故事發(fā)生時的環(huán)境和人的心境，展現(xiàn)歷史與自我瞬間交匯時的弧光，這實際上也是對人物心理動機的一種外化呈現(xiàn)。在實踐中，這種情境化的表達方式可以表現(xiàn)為“劇式表達”——將人物的故事擴充為戲劇場景中的情節(jié)片段，“詩化表達”——通過打造詩般的意境和抒情韻味來實現(xiàn)多時空場景的假定性組接，“紀實表達”——通過真實記錄的紀實片段、新聞片段等來突出事件的真實性……另一方面，場景應(yīng)作為敘事動力激發(fā)出新的故事，例如真人秀中的“規(guī)定情境”就是為節(jié)目提供動力層面和規(guī)則層面的敘事要素，規(guī)劃出假定的敘事空間，推動故事穩(wěn)步發(fā)展。而除了真人秀，一些競演類節(jié)目常會規(guī)劃出特定主題的敘事情境（如“親情”“友情”等），參演者需要調(diào)用自己過往的生活經(jīng)驗對此情境做出回應(yīng)，也常會激發(fā)出極致的、平時難以表達的故事和情感。因此，整體來看，情境化的處理實際上是為作為講述主體的表演者和作為接受主體的觀眾同時提供了一個“可進入”（Available）的故事場，使其能夠擺脫社會生活所加載的理性思維和現(xiàn)實立場而進入創(chuàng)作者打造的感性空間。

而沉浸的深度則很大程度取決于情境的“顆粒度”[12]和真實程度，當前許多節(jié)目就因為故事情境設(shè)置時細節(jié)經(jīng)不起推敲而讓觀眾和參演者無法深度參與，從而失去了應(yīng)有的影響力。強化細節(jié)意味著節(jié)目中的敘事情境從世界觀、時空觀、情感觀到具體的舞臺設(shè)計、服化道設(shè)計等每一處都能夠完全地切合并支撐人物的塑造和故事的推進。以《典籍里的中國》為例，為了保證整個故事場景的真實質(zhì)感，節(jié)目從參演演員的表演狀態(tài)、遣詞用句、服裝造型層面到舞臺場景對歷史建筑風格的還原，再到音響層面的音效音樂的使用等細節(jié)都十分考究，于是演員和受眾都能快速進入典籍舞臺所搭建的歷史時空中。

（三）細節(jié)情感化、情感共享化

快樂、愛、夢想、友情、成長、真、善、美、智慧、親情等是全人類所共有的價值觀和情感，因此在講述時可以通過強化對這些共有情感的闡述展現(xiàn)我國的人文情懷，拉近與海外受眾的心理距離——這也是迪士尼一直以來堅持的創(chuàng)作方式。對于綜藝而言，突出情感意味著要有意識地淡化復(fù)雜的歷史、政治、文化和社會背景，從具體的個體體驗出發(fā)進行講述?！皞€體體驗是整個中國故事的文化軟實力問題域中的焦點性要素，甚至就是其唯一的焦點。”[13]尤其在當前互聯(lián)網(wǎng)“去中心化”的語境之下，受眾從文化心理、審美取向上都對直白的宏大敘事、集體敘事表現(xiàn)出一定的疏離和排斥。于是，落實到具體的節(jié)目敘事中，注重個體體驗的個人話語方式表現(xiàn)為：一是從個人的角度切入歷史，關(guān)注個人在歷史進程中的身心活動，以“現(xiàn)在時”的時態(tài)挖掘人在當下的認知、意志和情感，如央視的《英雄兒女》以“英雄”為主題，但整場晚會以菊花和強子夫妻的戲劇線為主軸，以書寫夫妻二人的歷史來代表當時出征英雄的故事。二是在話語表達中突出“我”的主體性，從第一視角主觀地展開講述，如《見字如面》中通過演員朗讀信件、日記等形式還原了寫作人“我”寫作時的心境，更具代入感。三是通過擬人的方式為山川萬物“代言”，清代畫家石濤的“代山川而立言”指向了我國樸素的“移情”觀——當自然、動物等成為國際傳播的“新寵”時，通過擬人的修辭方式能夠充實自然符號的所指范疇，例如被譽為“孔雀公主”的楊麗萍曾在央視春晚表演舞蹈《雀之靈》《兩棵樹》《梅》《歲寒三友竹》《雀之戀》等，將自然的原生態(tài)融入舞蹈，彰顯出自然的情感力量。

情感的傳達不應(yīng)只停留在宏觀層面的思維和主題上，更應(yīng)該體現(xiàn)在故事與場景中的細微之處。實際上，綜藝中的故事所聚焦的議題大多符合官方要求和創(chuàng)作主體的實踐經(jīng)驗所共同達成的篩選標準，但落實到具體講述中就會出現(xiàn)價值觀偏離、人文性缺失等問題。例如芒果TV曾借鑒海外綜藝《粉雄救兵》制作《你怎么那么好看》，旨在幫助普通人自我提升并獲得自信，但在具體的人物故事打造時為了凸顯“提升”而對改變前的素人嘉賓進行矮化和標簽化——而這正是大眾的日常狀態(tài)，于是讓大眾深感冒犯，節(jié)目甚至被人民網(wǎng)點名批評，這是節(jié)目在敘事邏輯層面細節(jié)偏差所導致的——因為缺乏同理心和人文關(guān)懷，于是敘述重心從“素人被改造”變成“明星的體驗”。由此可見，在細節(jié)之處落實人文關(guān)懷需要敘述者對議題和故事產(chǎn)生情感的同頻共振，能夠以故事主人公的視角和立場去思考故事的話語編排，而非第三視角理所應(yīng)當?shù)幕孟牒途幣?。這又回歸到創(chuàng)作中的真實性原則，實際上無論是何種題材或類型的綜藝故事，其中心都指向?qū)拸V的“現(xiàn)實主義”——作者越是對生活現(xiàn)象進行抽絲剝繭的觀察和分析，也就越能看到生活事件背后的多種因素，將其盡可能地傳達出來，就能突出“人”在其中的顯性作用，從而肯定了人的尊嚴和情感。

四、結(jié)語

綜藝應(yīng)形成與新聞紀實類節(jié)目、電視劇、政論節(jié)目等不同的話語特點，充分利用“藝術(shù)無國界”的文化優(yōu)勢，即利用綜合藝術(shù)形式將抽象、深奧的觀念、概念具象化、個體化和審美化，滿足人們對于故事的熱衷和對美好的追求，這需要打破經(jīng)典敘事理論中對情節(jié)的極致追求，更多從時間呈現(xiàn)給人帶來的故事感受和所喚起的情感記憶入手開展創(chuàng)作；同時應(yīng)將視野拓展至中國源遠流長的各式文藝話語模態(tài)，將如戲曲、雜技、曲藝、說唱、舞蹈等方式納入表達體系之中，不局限于特定流行形式，以此拓寬話語表達的向度。創(chuàng)作者在表達中也應(yīng)充分尊重不同文藝表達形式的本體特征，用極致的藝術(shù)表現(xiàn)講好中國故事。