摘 要：敘事學(xué)課堂一直很排斥文學(xué)改編電影，因為改編作品改變了原作的敘事結(jié)構(gòu)，使原作中各種敘事元素的和諧關(guān)系遭到破壞。然而筆者在敘事學(xué)實際課堂教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，如果文學(xué)改編電影運用得當(dāng)，可以對敘事學(xué)一些術(shù)語的教學(xué)起到很好的輔助作用。改編電影與原作的對比不但可以讓學(xué)生更直觀地了解相對抽象的術(shù)語內(nèi)涵，而且也能充分展示由于體裁的變化而造成的不同體系敘事元素呈現(xiàn)出的綜合效果的差異性，從而讓學(xué)生更好地理解敘事作品中不同敘事元素的內(nèi)涵及其對整個作品的影響。

關(guān)鍵詞：文學(xué)改編電影；敘事學(xué)教學(xué)；課堂輔助手段

作者簡介：郭萌（1975.03-），女，內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)，副教授，碩士，研究方向：敘事學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代英美文學(xué)。

敘事學(xué)是文學(xué)專業(yè)研究生普遍開設(shè)的課程，由于敘事學(xué)理論較為抽象，課堂上通常需要大量的文本細(xì)讀和分析，才能夠讓學(xué)生初步掌握敘事學(xué)的基本概念和分析方法。文本一般以經(jīng)典文學(xué)作品為主，文學(xué)改編電影在敘事學(xué)課堂上一直被排斥，因為大多數(shù)文學(xué)電影對原著要進行大幅度刪減，許多文學(xué)電影為了迎合觀眾和商業(yè)化需要，對原著的情節(jié)和人物進行粗暴地改編，從而破壞了原著各種敘事元素的和諧關(guān)系，成為沒有敘事研究價值的作品，所以敘事學(xué)研究對文學(xué)改編電影往往抱有成見。然而筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)改編電影因為經(jīng)過再創(chuàng)作和敘事媒介的變化，成為具有相對獨立敘事結(jié)構(gòu)和特點的新作品，不能將其與原著混為一談。另外一些改編電影成功地搭建了適合銀幕的敘事框架，使作品煥發(fā)出新魅力。如美國導(dǎo)演麥克·尼古拉斯， 改編拍攝了喬瑟夫·海勒的同名小說《第二十二條軍規(guī)》，編劇及導(dǎo)演采用移花接木的方式，借用小說中的人物，變換故事的時空背景，令觀眾在時空的巨大反差中體味了電影藝術(shù)的迷人魅力。這樣的改編作品與原著一樣，具有很高的研究和討論價值。有缺陷的改編可以作為敘事文學(xué)教學(xué)的重要輔助，可以讓學(xué)生更深入地理解一些非常抽象的敘事學(xué)核心問題和概念；而高質(zhì)量的改編作品可以直觀呈現(xiàn)不同媒介敘事作品的特點，拓展學(xué)生對敘事媒介、敘事的本質(zhì)和敘事作品主題的認(rèn)識和理解。本文以筆者在敘事學(xué)課堂上經(jīng)常使用的《傲慢與偏見》為例。原著第一章內(nèi)容非常適合用來詮釋全知視角、敘事距離、作家態(tài)度等較為抽象的問題，但學(xué)生對視角、作家態(tài)度等基本概念掌握不佳。在教學(xué)實踐中，筆者選取了2005年由喬·懷特執(zhí)導(dǎo)的好萊塢版和1995年由西蒙·蘭頓導(dǎo)演BBC出品的六集短劇版本在課堂上進行對比研究。對比改編素材不僅可以幫助學(xué)生理解抽象概念，還可以清晰地呈現(xiàn)出敘事作品的結(jié)構(gòu)、敘事者和視角的不同以及展現(xiàn)出視聽敘事材料的獨特之處。

一、敘事者和視角

在敘事者和視角問題上，學(xué)生較難區(qū)分?jǐn)⑹抡吆鸵暯?、作家敘事和第三人稱修辭敘事這幾個核心概念。針對這兩個問題，對比分析原著與改編影視作品就顯現(xiàn)出強大而直觀的詮釋能力。首先，敘事作品在視角方面具有天然的優(yōu)勢，可以直接通過鏡頭畫面展示視角和敘事者身份，不需要進一步進行抽象想象。第二，然而也恰因為視覺媒介的特點，作家敘事中的人物心理活動、站在故事外對人物和事件的總結(jié)評價功能則很難實現(xiàn)。雖然有些電影使用旁白來彌補，但是過多的旁白往往效果不佳，影響觀眾的觀影體驗。在這個方面，文字?jǐn)⑹碌膬?yōu)勢就凸顯出來?！栋谅c偏見》原著是作家視角，一開始作家站在故事之外，對故事的時代背景、價值觀進行總結(jié)評價，并在第一章對班內(nèi)特夫婦對話直接引語結(jié)束之后，作家又跳出故事，對故事中對話的兩個人物進行評價。在好萊塢版中，影片開始的鏡頭是跟隨女主人公才能看到的畫面。在BBC版中，影片保留了作家全知全能視角的一些特點，畫面不局限于女主人公的眼光，既有全景也又近景，然而缺少原著中作家對人物和時代背景的評價。通過對比可以發(fā)現(xiàn)，好萊塢版只局限于影片中的一個人物視角，是明顯的有限視角。而無論是原著還是BBC版本，都不僅僅局限于個人眼光，既有莊園全景，也有女主人公無法看到的細(xì)節(jié)。對比之下，有限視角和全知的作家視角的區(qū)別直觀可見。針對上文提出的第二個問題，除了課堂討論之外，教師可以進一步布置轉(zhuǎn)換人物視角的課后作業(yè)，讓學(xué)生模仿好萊塢版女主人公的有限視角，轉(zhuǎn)換成班內(nèi)特家庭中的小女兒視角拍攝短視頻；或者按照好萊塢版女主人公有限視角進行第一章原文改寫。這兩個練習(xí)不僅可以讓學(xué)生深入理解相同視角下，不同身份、性格的敘事者帶來的敘事差異，也可以讓學(xué)生認(rèn)識到原著作家敘述中視覺媒介沒有展示出的部分，而這個部分恰是作家敘事和修辭敘事的根本不同所在。

二、敘事結(jié)構(gòu)

敘事故事、情節(jié)和話語是敘事結(jié)構(gòu)研究中的基本概念，也是授課的重點之一。在課堂上，單純的概念講解過于抽象，因為在日常表述中，故事和情節(jié)混用已經(jīng)深入人心。在本質(zhì)上，敘事作品的結(jié)構(gòu)不是單層的，而是具有多層結(jié)構(gòu)的有機體，故事與讀者看到的情節(jié)有本質(zhì)區(qū)別和聯(lián)系。我國敘事學(xué)家胡亞敏提出敘事是“一個具有一定轉(zhuǎn)換規(guī)律的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，獨立于它所運用的媒介和技巧。作家用什么風(fēng)格的語言講述故事、人物和背景的外在信息等，雖然是構(gòu)成情節(jié)的必要元素，不能夠影響內(nèi)在的故事結(jié)構(gòu)。這就使一部文學(xué)作品無論改編成電影還是舞臺劇，無論由誰來扮演劇中人物，讀者或者觀眾依然能夠辨識出作品的來源。在課堂上，教師通過對比不同版本的改編和原著，可以讓學(xué)生更直觀地看到具有相同故事不同情節(jié)的作品面貌，這是單一作品無法做到的。并且可以通過提出一些思辨性問題，如“改編和原著是否為同一部作品”“改編故事和原著的異同是什么”等構(gòu)建理解語境，加深學(xué)生對敘事故事結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性和轉(zhuǎn)換性的理解。在原著和兩個版本的改編中，作品都完成了聽說消息、提出要求、發(fā)生爭執(zhí)、做出讓步、要求達成這幾個基本故事序列。但是改編作品中都以女兒聽到并參與到父母關(guān)于拜訪有錢單身漢的對話中開始，整體呈現(xiàn)出其樂融融的家庭關(guān)系，而原著則刻意塑造了更為疏離的氛圍，女兒缺席父母的對話，父親的冷漠嘲弄和母親的焦慮愚鈍構(gòu)成了原著故事中第一場不和諧畫面，突出了“男財女貌”婚姻的可悲，為后來女主人公尋求愛情為基礎(chǔ)的婚姻做出很好的鋪墊。在課堂上教師要求學(xué)生在列出幾個版本故事呈現(xiàn)的異同，不但可以辨明故事基本結(jié)構(gòu)，也能更直觀的發(fā)掘情節(jié)話語包含的要素。此外，教師可以通過提出“改編是否能夠達到原著的主題效果”“改編作品呈現(xiàn)的主題和原著有何不同”等問題，讓學(xué)生思考和體會原著中這個片段對整個故事情節(jié)的主題意義，挖掘作品深層次的敘事技巧和作者在塑造人物時游刃有余的語言魅力。

三、敘事空間

作為一種靈活的闡釋工具，敘事學(xué)理論可以用來分析各種媒介的敘事作品，但是首先需要掌握不同媒介的敘事作品的敘事語匯。由于每種媒介的敘事語匯自成體系，一些元素往往被觀眾或讀者想當(dāng)然地忽略掉，所以對比研究就顯得尤為重要。影視敘事缺乏文字?jǐn)⑹率褂眯稳菰~和敘事語氣對故事世界進行描述和評價的能力，但是影視敘事的蒙太奇、剪輯、背景音樂等方式也進一步拓展了敘事要素的內(nèi)涵。好的文學(xué)改編影視作品能夠充分利用這種優(yōu)勢，為觀眾呈現(xiàn)出超越想象的審美體驗。因此，選取合適的影視作品在敘事學(xué)課堂進行分析也是十分必要的。經(jīng)過長時間課堂對比教學(xué)，筆者發(fā)現(xiàn)影視作品和文學(xué)作品在呈現(xiàn)敘事空間方面的區(qū)別尤為突出。

首先，影視作品的敘事空間更為直觀、細(xì)節(jié)豐富，而文字?jǐn)⑹伦髌返目臻g往往更為含混，不能全部而是有選擇的展現(xiàn)空間的某個具體元素。在《傲慢與偏見》原著第一章中，作者并未對故事發(fā)生的物理空間場景進行闡述，而是對社會空間中的價值觀規(guī)則進行了介紹和評價，所以故事的物理空間是含混不清的。而影視作品呈現(xiàn)場景時，故事世界的所有要素都必須出現(xiàn)在場景畫面中，否則觀眾就會認(rèn)為在敘述中不存在。并且影視作品的觀眾超越了國界和時代，使原本不言而喻的東西變得十分陌生。所以在場景呈現(xiàn)中，導(dǎo)演往往會根據(jù)社會歷史特點，結(jié)合當(dāng)時的審美進行改造。這種處理比原著的文字?jǐn)⑹赂菀鬃層^眾產(chǎn)生角色代入感。在兩個版本的改編作品中，影片均以原著未直接提到的鄉(xiāng)間風(fēng)光開頭，直觀地向觀眾呈現(xiàn)出故事世界的物理環(huán)境背景。另外，BBC版房屋內(nèi)外環(huán)境更優(yōu)雅整潔，而好萊塢版通過展示門口池塘里的鴨子、屋外晾曬的被單等，構(gòu)成更鄉(xiāng)村田園化的環(huán)境畫面。教師可引導(dǎo)學(xué)生思考兩種不同的環(huán)境如何影響觀眾對于女主人公家庭社會地位的定位，并通過讓學(xué)生列出影片細(xì)節(jié)與想象不同的部分來強調(diào)文字與視覺敘事的效果差異，并提醒學(xué)生注意原著中作家對社會空間的直接評介在影片中的缺失。

其次，從上文中可以發(fā)現(xiàn)改編影視作品的導(dǎo)演在場景和人物呈現(xiàn)時，需要補足原著中模糊的物理空間細(xì)節(jié)，加入個人對于故事世界的想象。然而這種想象未必能夠真實的再現(xiàn)原故事世界的特征。除了導(dǎo)演和編劇對原著理解的偏差之外，另一個主要原因是改編作品所面對的觀眾，與原著的“作家的讀者”已經(jīng)有了巨大的不同，因此改編也可以直觀地反映出作者、作品到讀者三者之間動態(tài)交流的過程。修辭學(xué)派敘事學(xué)家費倫（James Phelan）提出“敘事過程是一個有回饋的交流環(huán)，包括作家代理、文本現(xiàn)象和讀者反映” 。作家和文本相互關(guān)系顯而易見，而讀者反映對文本，乃至作家的影響很難在單一作品中向?qū)W生解釋完善。通過對比不同時期的改編作品，這種影響的閉環(huán)則能更清晰地展示出來。在對比1995年BBC版本和2004年好萊塢版本的改編中，可以直觀看到人物服裝風(fēng)格的不同。BBC版女主人公戴著傳統(tǒng)的軟帽，服裝有更多的花邊裝飾，而好萊塢版女主人公的服裝更樸素簡潔，更加符合現(xiàn)代觀眾的審美。在原著第一章中作者并未描寫人物服裝，衣著的呈現(xiàn)純粹是影視作品的必要元素，所以導(dǎo)演會更加傾向于在歷史真實和現(xiàn)代審美之間找到平衡。很明顯無論是改編作品還是原著，作者和導(dǎo)演在創(chuàng)作作品時會考慮到當(dāng)時讀者的反映，從而影響到作品的敘事細(xì)節(jié)。教師除了在課堂上通過討論對比，讓學(xué)生進一步加深敘事動態(tài)交流環(huán)的理解之外，還應(yīng)提醒和鼓勵學(xué)生尋找其他版本的改編，來進一步引證和發(fā)掘影視作品的敘事特征。

四、結(jié)語

通過以上對比分析可以看出，文學(xué)改編電影不但可以進入課堂，成為敘事文學(xué)詮釋的重要輔助，還能讓學(xué)生更直觀的理解文字?jǐn)⑹轮新燥@抽象的概念。同時改編電影是否忠實于原著，是否成功對敘事學(xué)課堂影響不大，反而因改編而造成的敘事結(jié)構(gòu)、語法的變化，讓原著的各種敘事元素優(yōu)點得以彰顯，促使學(xué)生更深入理解原著中各種敘事元素的和諧關(guān)系。此外，改編影視作品作為一種非常重要的敘事作品媒介，在呈現(xiàn)敘事空間環(huán)境、表現(xiàn)人物外部特征、通過音樂營造敘事語氣等方面具有強大的能力，所以影視敘事作品進入課堂十分必要?，F(xiàn)代人快節(jié)奏的生活使文字閱讀越來越多地被圖像閱讀所取代，將會有更多的人通過看改編影視作品來學(xué)習(xí)文學(xué)，教師更不應(yīng)該排斥文學(xué)改編電影，而是引導(dǎo)學(xué)生在更高的層次挖掘敘事電影和文學(xué)的內(nèi)涵。

基金項目：本文系內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)研究生教學(xué)改革項目“英語語言文學(xué)專業(yè)《敘事學(xué)》課程內(nèi)容體系優(yōu)化和教學(xué)模式改革研究” （項目編號：YJG2018016）、內(nèi)蒙古自治區(qū)教育科學(xué)研究“十四五”規(guī)劃項目“新時代依托外國文學(xué)類課程培養(yǎng)大學(xué)生中華民族共同體意識路徑探索”（項目編號：NGJGH2021093）的研究成果。

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