內(nèi)容提要：本文以中國現(xiàn)代悲劇觀的特點與成因為例，探討理論旅行過程中出現(xiàn)的“誤讀”與“變異”如何影響在地文化對自身特殊文學現(xiàn)象的解讀與定位。中國現(xiàn)代悲劇觀本身即是“創(chuàng)造性誤讀”的產(chǎn)物，它表面上承襲了西方敘述模式，實際上卻在20世紀中國文化和社會語境中被不斷修正，以符合現(xiàn)代中國文學的生存環(huán)境與發(fā)展要求。海外漢學界的一些現(xiàn)有研究對這一事實的定勢解讀脫離了中國文學現(xiàn)代化具體歷史進程的實際，從而落入“強制闡釋”的學理窠臼。

關(guān)鍵詞：悲劇觀 現(xiàn)代中國 理論旅行 海外漢學 誤讀 變異

中國學者王曉平曾撰文指出，西方學界對中國現(xiàn)當代文學與文化現(xiàn)象的研究，在方法論層面上有時會表現(xiàn)出一種明顯的“削足適履”的情形：一方面，他們普遍采用的后現(xiàn)代主義、后殖民主義理論并不完全適用于現(xiàn)當代中國文學創(chuàng)作與文化現(xiàn)象的生發(fā)語境；另一方面，他們試圖立足中國古代文學文化傳統(tǒng)來解釋現(xiàn)當代文學實踐的發(fā)展脈絡(luò)與內(nèi)部邏輯，從而往往得出一些似是而非甚至含混模糊的結(jié)論。①據(jù)此形成的研究視角帶有明顯的“西方中心主義”傾向，其研究成果難以令人完全信服。因此，我們不僅要時刻反思特定西方理論自身所存在的局限性，更要對西方理論與中國經(jīng)驗的配適性這一問題始終保持自覺而清醒的認知。

這一觀點明確指向當前中國學界普遍關(guān)注的一個話題，即如何正確處理外來理論與本土語境之間的互文關(guān)系。此問題的解決對于系統(tǒng)梳理中國近現(xiàn)代以來的文學文化發(fā)展脈絡(luò)顯得尤為重要和迫切，近年來又與中外學界對“漢學主義”學理立場的一系列爭論緊密呼應，從而引發(fā)了關(guān)于中國文學現(xiàn)代化進程中的自我認知及定位的諸多探討。基于共同的研究對象，海外漢學研究一直以來都展現(xiàn)了西方學界對中國社會文化現(xiàn)象的多角度理解與闡釋；然而，由于研究方法與視角的根本性差異，來自西方的誤讀往往不可避免。“漢學主義”這一范式的提出正因為它“堅持以西方標準作為衡量的尺度來評價中國資料”②，不免帶有顯著的西方意識形態(tài)與話語霸權(quán)色彩，從而被認為是漢學研究中的東方主義③。因此，在中西學術(shù)交流愈發(fā)頻繁且廣泛的當下，有必要讓近代以來的中外文學關(guān)系研究回歸到對中國文學現(xiàn)實的關(guān)注上，在消除盲目西化的學理背景下發(fā)掘本土文化在接受外來理論過程中所體現(xiàn)出的自發(fā)性和自主性，以重建一套適應中國近現(xiàn)代以來文學文化發(fā)展脈絡(luò)的學術(shù)話語體系。

本文以中國現(xiàn)代悲劇觀的特點與成因為例，探討理論旅行過程中出現(xiàn)的“誤讀”與“變異”如何影響在地文化對自身特殊文學現(xiàn)象的解讀與定位；作為問題的另一面，海外漢學相關(guān)研究對此做出的不同解讀也將被具體呈現(xiàn)，以期反思如何在中西學術(shù)平等對話的前提下對文學現(xiàn)代化過程中的中國經(jīng)驗進行有效闡釋。中國現(xiàn)代悲劇觀的生成發(fā)展與外來理論之間存在顯著的“影響-接受”事實，而海外漢學界的一些現(xiàn)有研究對這一事實的定勢解讀從某種程度上反映了其在學理上的典型弊端，即脫離接受方具體的社會歷史語境，用陌生化的外來視角對異質(zhì)文化進行“強制闡釋”。

一

中西文學的交流和相互影響古已有之，而20世紀初的中國所經(jīng)歷的劇烈社會變革和政治運動極大加深了二者真正意義上的密切聯(lián)系。由于特殊的時代訴求，各種西方文學思潮的引入與中國現(xiàn)代文學觀念的更新和社會文化的變革緊密相關(guān)：特定外來理論不僅激發(fā)了本土文學實踐的持續(xù)繁榮，更是在譯介初期就全面滲透到中國社會文化的各個領(lǐng)域；不僅促成了中國文學現(xiàn)代性的生成，也與中國文學一同承擔了啟蒙、救亡、文化重構(gòu)等時代使命。作為外來理論本土化的典型，“悲劇”——一個全新的文學體裁和美學概念，就是在這時承擔起“改造舊文學，建設(shè)新文學”的重任，被引入中國文學語境，廣泛應用于文學理論、文學批評和文學創(chuàng)作活動中，為處在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期的中國文學帶來了新的特質(zhì)。中國文學對“悲劇”概念的解讀受到了20世紀中國具體的社會環(huán)境、文化心理、政治模式、意識形態(tài)等一系列因素的深刻影響，由此產(chǎn)生的中國現(xiàn)代悲劇觀因而表現(xiàn)出異于其西方原型的一些明顯特質(zhì)。

目前，海外漢學界對中國現(xiàn)代文學悲劇觀的研究還未成體系，有價值的成果亦尚寥寥。意大利學者Letizia Fusini新近發(fā)表的文章《創(chuàng)新還是傳統(tǒng)？“五四”中國悲劇的儒學化》（“Innovative orRather Traditional？ Confucianising Tragedy in May Fourth China”）①較為詳細地探究了“五四”文學悲劇觀的特征及成因，有助于加深西方學界對這一問題的關(guān)注與理解。文章的可取之處在于沒有將“悲劇”這一具有現(xiàn)代性特征的典型西方文學形式看成是完全的舶來品，而是力圖在中國古典文學與文化中尋找一以貫之的“悲”的傳統(tǒng)，以此證明五四時期對“悲劇”概念的闡釋并非與傳統(tǒng)相割裂，而是對儒家和道家思想的主動繼承。從中國傳統(tǒng)文學文化中尋找現(xiàn)代悲劇觀念的淵源，發(fā)掘20世紀中國文學在接受西方理論過程中的主體意識，這一視角在國內(nèi)研究中也有很多先例可循。然而，作為一例以西方視角解讀中國文學實踐內(nèi)部邏輯的典型研究，其不足之處也十分明顯。

文章認為：“中國文化中確實有著自己的‘悲的傳統(tǒng)美學，且與‘五四的‘悲劇視角并不完全相符合。”② 這一觀點本身是毫無疑問的，然而作者花費了很大篇幅來介紹中國古典文學尤其是詩歌中的“悲”的傳統(tǒng)，并將之與儒家和道家“關(guān)于人類和自然的思想”③聯(lián)系在一起，最后得出了這樣的結(jié)論：

在（中國古典文學的）“悲”的概念中，沒有惡意的神靈，沒有超越，沒有致命缺陷使人犯下違反某些現(xiàn)存神圣秩序的罪過，只有對自然秩序、宇宙和不斷流動的陰陽的沮喪接受。①

這種生活觀念毫無疑問是“非悲劇性的”，它意味著邪惡和不公正的事情是不存在的，人們需要信任自然，而不是恐懼或蔑視它。從這個意義上說，“悲劇”中的“悲”沒有對于痛苦和苦難根源的義憤之情。這一情緒反而存在于另一種基本情感中，即“哀”…… 源于儒家傳統(tǒng)的一種利他主義痛苦，包括同情心、消除干擾他人生活的因素的欲望，因此更符合五四時期的悲劇精神。②

“五四”悲劇觀念在許多方面是儒家教義復興的產(chǎn)物。其所主張的文明的力量可以回溯到一種共同愿望，即在一個關(guān)鍵的歷史時刻重塑社會和諧，這一關(guān)鍵時刻與中國歷史上的其他過渡時期沒有太大不同，例如孔子生活和傳學的春秋時期（公元前771—公元前476年）。③

作者用上述邏輯將中國傳統(tǒng)文學中“悲”的觀念與“五四”現(xiàn)代悲劇觀區(qū)分開，強調(diào)（實際上是過分強調(diào)了）“五四”學人對“悲劇”概念的引入和闡釋過程中的傳統(tǒng)文化濾鏡，卻忽視了決定這一接受過程的直接外因——20世紀初的中國所面臨的嚴峻的政治環(huán)境和急迫的社會改革需要。這一有失偏頗的觀點所帶來的直接影響便是她對此時批判“大團圓”文學模式的意圖的明顯誤讀：

廢除大團圓這一“舊”手段的提議不應被視為根除中國傳統(tǒng)世界觀中固有的所謂“世俗主義”——這被認為是近代中國缺乏“悲劇”的原因——的一種方式。相反，它可以被視為恢復孔子人文主義思想中所包含的實用主義的一種手段，據(jù)此，實現(xiàn)社會和諧可通過以下途徑：培養(yǎng)人際關(guān)系，學習服務他人，“以社會和政治行動的形式”完善自身，而非在沉思中與世隔絕或等待救世主之類外部力量的拯救。④

這一理解不僅與陳獨秀對儒家禮教秩序的批判——“依違調(diào)和為真理發(fā)見之最大障礙”⑤——截然相反，而且與“五四”學人借引入“悲劇”概念來批判“大團圓”繼而倡導文學革命實現(xiàn)社會變革的初衷大相徑庭?！氨瘎　备拍钤?0世紀初的大變革時代進入中國絕非偶然。由一系列軍事和政治上的受挫所導致的普遍悲觀消沉的社會文化心態(tài)，與徹底推翻腐朽落后的社會制度的現(xiàn)實訴求相契合，使中國新一代知識分子將“反傳統(tǒng)”和“拿來主義”作為實現(xiàn)社會變革的兩個根本途徑。而批判“大團圓”主張的核心即是全面推崇西方悲劇作品所具有的文學與社會價值，以此為契機推動文學革命。這一觀點在胡適的《文學進化觀念與戲劇改良》中得到了明確呈現(xiàn)，他認為：“中國文學最缺乏的是悲劇的觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓。……做書的人……閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇……只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學?！倍氨瘎〉挠^念……乃是醫(yī)治我們中國那種說謊作偽思想淺薄的文學的絕妙圣藥”。①在這一時代背景和文化心理的促使下，“悲劇”概念必然被高度工具化且世俗化：它變成了向落后的文學傳統(tǒng)和社會制度（在陳獨秀等人看來其代表正是儒家禮教與文化）宣戰(zhàn)的武器，且被寄予可以改變現(xiàn)實的厚望。

Letizia Fusini的誤讀印證了王曉平提出的“削足適履”現(xiàn)象，即機械地用古代文學文化傳統(tǒng)來解釋中國近現(xiàn)代文學的發(fā)展方向與模式。誠然，“文以載道”思想和對文學教化作用的推崇可以被視為驅(qū)動中國現(xiàn)代悲劇觀生成和演變的內(nèi)部因素，但更為重要的是，“悲劇”概念對中國現(xiàn)代文學的影響是隨著時代和政治的不同需要而變化的。在新的文學傳統(tǒng)的形成過程中，不同時期的中國現(xiàn)代悲劇觀都不完全等同于它在西方文學文化傳統(tǒng)中的原貌，而是被加進某些新內(nèi)容、新功能的中國化悲劇觀。因此，傳統(tǒng)的影響經(jīng)過外部因素的過濾和加強，才得以最終塑造了中國現(xiàn)代悲劇觀，而一味地主觀認定中國文學現(xiàn)代性的“被壓抑”或“未完成”皆與儒家文化的根深蒂固密切相關(guān)，人為忽視了中國文學現(xiàn)代化具體歷史進程的實際，則會在研究中盡顯局限與偏頗。

二

對中國歷史社會與文學文化發(fā)展的具體事實缺乏清晰把握甚至刻意忽略所帶來的弊端，可以從理論旅行的角度加以證明。愛德華·薩義德（Edward Said）在《旅行中的理論》一文中提出了“理論旅行”概念，意在解釋各種觀念和理論“在人與人、境域與境域，以及時代與時代之間旅行”這一不同文明間溝通交流的普遍現(xiàn)象。②他認為，思想的傳播會采取不同形式，無論是“世所公認的或者是無意識的影響、創(chuàng)造性借用，還是大規(guī)模的挪用”。③雖然產(chǎn)生于特定傳統(tǒng)并帶有其歷史和文化生產(chǎn)條件的痕跡，但理論或觀念會因其流動性而不斷輸出到不同于自身的環(huán)境中。一個特定的理論或思想體系能夠隨著時間的推移而生存下來，或者能夠在不同于其起源的歷史時代獲得影響力，很可能就是因為這種旅行能力。薩義德?lián)藲w納了理論旅行得以完成的四個步驟，恰好可以用來分解“悲劇”概念傳入中國現(xiàn)代文學文化語境的具體過程。

第一步，“需要有一個源點或類似源點的東西，即觀念賴以在其中生發(fā)并進入話語的一系列發(fā)軔的境況”。④這是指“悲劇”概念產(chǎn)生的原始語境，即亞里士多德以來的西方思想文化傳統(tǒng)中的“悲劇”定義及其發(fā)展脈絡(luò)，它決定了中國現(xiàn)代悲劇觀的基本內(nèi)涵。第二步，“當觀念從以前某一點移向它將在其中重新凸顯的另一時空時，需要有一段橫向距離（distance transversed），一條穿過形形色色語境壓力的途徑”。⑤這是指“悲劇”概念進入20世紀中國的“旅行通道”，即新一代中國知識分子的翻譯實踐與文化借鑒活動，它決定了中國現(xiàn)代悲劇觀的演變空間。第三步，“需要具備一系列條件——姑且可以把它們稱之為接受（acceptance）條件，或者，作為接受的必然部分，把它們稱之為各種抵抗條件——然后，這一系列條件再去面對這種移植過來的理論或觀念，使之可能引進或者得到容忍，而無論它看起來可能多么地不相容”。⑥這是指“悲劇”概念在新的語境——20世紀中國文學文化現(xiàn)實——中所經(jīng)歷的被接納或被抵抗的具體事實，它決定了中國現(xiàn)代悲劇觀的構(gòu)建過程。第四步，“現(xiàn)在全部（或者部分）得到容納（或者融合）的觀念，就在一個新的時空里由它的新用途、新位置使之發(fā)生某種程度的改變了”。①這是指“悲劇”概念在中國現(xiàn)代文學語境中產(chǎn)生的變化及由此衍生出的新的含義，它決定了中國現(xiàn)代悲劇觀的外延表征與獨特性。這種“可以識別的、反復出現(xiàn)的模式”②一方面揭示了理論旅行過程的規(guī)律和特點，另一方面也突出了在地文化對旅行中的理論所進行的或主動或被動的改造行為，而這一行為最終指向了理論的變異。因此，關(guān)注中國現(xiàn)代悲劇觀的形成和發(fā)展，對步驟三和步驟四的細致研究顯得至關(guān)重要，這也正是目前一些海外漢學研究的短板與缺陷。

從理論旅行的角度理解“悲劇”概念在20世紀中國文學語境中的接受與變異，不妨重新回到五四新文化運動對“大團圓”結(jié)局的批判這一文學現(xiàn)實上。胡適的論斷奠定了“五四”悲劇觀的現(xiàn)實邏輯：悲劇是對社會黑暗的直面揭露，是對苦難人生的真實表現(xiàn)；相反，“大團圓”是對社會現(xiàn)狀的無視和逃避，是“無聊作家之淺薄”③，是“與現(xiàn)代精神相背馳”④的，是“瞞和騙的文藝”⑤。對文學革命的倡導者而言，若要徹底改變落后的文化，必須首先廢除缺乏真實性的文學傳統(tǒng)，“急起提倡悲劇的藝術(shù)”⑥，“把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來”⑦。由此，中國現(xiàn)代悲劇觀將“悲劇性”解讀為“真實性”，也因而帶有強烈的實用性特征。

這一解讀催生和促進了20世紀中國現(xiàn)實主義文學思潮和創(chuàng)作實踐的蓬勃發(fā)展，這首先與易卜生戲劇在五四新文化運動時期的引入和傳播關(guān)系密切。例如，《玩偶之家》（又譯《娜拉》）講述了女主人公掙脫婚姻家庭傳統(tǒng)觀念束縛尋求人格獨立的覺醒過程，其主題直指資本主義社會制度下的人性的冷漠與被壓抑；而“五四”文學革命倡導者則認為它“既不是趣劇，又不是歷史劇，只是高品的悲劇。情節(jié)可說是不團圓的愛史，也好說是妻子棄家遠去的悲傷，結(jié)構(gòu)極合悲劇凄慘的味兒而且有力，確是藝術(shù)上的悲劇的最高品”。⑧評論界對其悲劇性的解讀或?qū)Ｗⅰ皟尚匀烁癫荒芑ハ嗳芙舛Y(jié)成婚姻”的痛苦⑨，或試圖發(fā)掘個人與社會這一不可抗力的沖突和斗爭⑩，或探討“夢醒了無路可以走”的困境及出走之后可預見的悲劇結(jié)局，但都不約而同地對它毫不留情地揭露社會問題予以肯定和贊揚：“易卜生的戲劇，因為能……把現(xiàn)實社會的一切病癥，細細的講出，所以于近代人心，感動得很利害?！痹谶@里，易卜生戲劇的悲劇內(nèi)核被解讀為完全的現(xiàn)實主義：“易卜生的人生觀只是一個寫實主義。易卜生把家庭社會的實在情形都寫了出來叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命?！贝朔N悲劇觀揭示了五四新文化運動倡導文學革命的初衷，即將戲劇視為“推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”。因此，帶有明顯的文學實用論傾向的中國現(xiàn)代悲劇觀在發(fā)軔之初便擔負起了批判和揭露社會問題的時代責任。被解讀為寫實主義的易卜生悲劇觀與20世紀初中國的社會現(xiàn)實相結(jié)合，創(chuàng)造出了一批現(xiàn)實主義悲劇作品，主題涉及“社會上種種問題”，尤以“勞工問題、女子問題以及倫理、宗教等等問題”為中心。①這些“社會問題劇”皆有意識地模仿了《玩偶之家》的主題與結(jié)構(gòu)，其中的女性角色都是不平等的婚姻家庭制度的無辜受害者，她們或屈服于命運的不幸或奮起反抗傳統(tǒng)觀念的壓迫，但最終都被封建社會的婚姻制度和家庭傳統(tǒng)觀念毀掉了人生。作品將悲劇沖突表現(xiàn)為個人與社會的矛盾，并把個人悲劇的根源歸結(jié)于時代與環(huán)境?！氨瘎　边@一文學形式由此成為劇作家對現(xiàn)存社會制度進行批判和鞭笞的武器。

三

將“悲劇性”直接等同于“真實性”的觀念雖然值得商榷，但卻因其“文學反映社會并改變社會”的理念令“悲劇”概念及作品在五四新文化運動時期得以迅速被接受，并且為中國現(xiàn)代悲劇文學傳統(tǒng)的建立和發(fā)展定下了濃厚的現(xiàn)實主義基調(diào)。直面社會黑暗和不平等現(xiàn)象的“反大團圓”悲劇觀被此后幾代作家繼承。20世紀前期中國獨特的社會政治現(xiàn)實也始終影響和塑造著中國現(xiàn)代悲劇觀，使它在不同歷史時期不斷鞏固著悲劇文學與社會的密切聯(lián)系。在這一關(guān)系中，具有壓倒性力量的外部勢力被視為造成悲劇性沖突的決定因素。兩種主流悲劇敘事方式隨之產(chǎn)生：一是描述底層人民的悲慘生活，意圖體現(xiàn)個人命運在極端社會環(huán)境中的無常與無助；二是贊揚與強加的外部困境作斗爭的英勇行為，意圖激發(fā)人民的愛國主義情感與革命精神。與之相應，中國現(xiàn)代悲劇觀的另外兩種特質(zhì)——世俗性與積極性——也分別體現(xiàn)在這兩種類型的悲劇敘事中。

中國現(xiàn)代悲劇觀的“世俗性”表現(xiàn)在它關(guān)注平凡普通人的苦難生活與苦悶心理，通過對悲劇人物日常痛苦遭遇的描寫，使觀眾在強烈的共鳴中獲得情感宣泄，進而“揭出病苦，引起療救的注意”②。對于將“悲劇”概念建立在以亞里士多德為代表的西方古典悲劇定義基礎(chǔ)上的中國現(xiàn)代悲劇觀來說，這種“小人物的悲劇”及其對當下現(xiàn)實的關(guān)注可以說是一種明顯的“變異”。但這并非是“悲劇”概念譯介者們的失誤，而是中國現(xiàn)代文學語境的主動選擇。

五四新文化運動落潮后的中國文學界一方面更加專注于如實引入西方悲劇理論和作品，另一方面也在根據(jù)社會現(xiàn)實的發(fā)展變化修正著對某些悲劇要素的認知。例如，對悲劇人物的界定經(jīng)歷了一個明顯的轉(zhuǎn)向過程，從“英雄的所有物”③到“不是帝王，便是神道”④，早期解讀側(cè)重悲劇人物身份的顯赫高貴，而隨著普通人逐漸成為中國現(xiàn)代悲劇作品的主人公，這一理解也隨之改變：“主人公必須聲勢煊赫，在古時因求普遍性（universality）之故，或有相當?shù)览?，但行之于現(xiàn)代，似不相宜。帝王英雄可以做悲劇的主人公，乞丐走卒亦未嘗不可做悲劇的主人公?！雹荨拔覀儸F(xiàn)在的悲劇所表現(xiàn)的動作主要是日常生活中的，任何人都能作悲劇的主人公。所以說，亞理斯多德的這樣一種見解只適合于希臘，在現(xiàn)代就不適當了?！雹蕹巳宋镌O(shè)置的需要，對悲劇沖突的新的理解也是達成這一轉(zhuǎn)變的原因。20世紀30年代的戲劇理論家們認為，決定悲劇人物內(nèi)核的不再是“名譽地位的高低” 而是“內(nèi)心沖突的強弱”①，是“一群人類的互相沖突，或是和他們的環(huán)境沖突”②：“要結(jié)構(gòu)一部悲劇，首先便要注意到爭斗的主力及與此相抗的障礙的力。世界上可悲的事情非常之多，但要不是能透過這表面的現(xiàn)象，深深地考察所以產(chǎn)生這現(xiàn)象的內(nèi)在的原因，是不能夠構(gòu)成悲劇的。至于陷入這現(xiàn)象的主人公，是否為一個英雄，倒沒有什么重大的關(guān)系?！雹蹖Ρ瘎_突的關(guān)注反映了當時不斷加深的社會矛盾和外部環(huán)境的持續(xù)緊張，也使“幾乎無事的悲劇”④在中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作中具有了廣泛的現(xiàn)實意義。

如果遵照“悲劇性等于真實性”這一原則，將“五四”悲劇作品視為現(xiàn)實主義在20世紀中國文學創(chuàng)作實踐中的初步嘗試，那么安敏成（Marston Anderson）對中國現(xiàn)代文學現(xiàn)實主義特征局限性的論斷便顯得有些脫離實際了。在西方文學現(xiàn)實主義實踐“為讀者提供的是一種美學慰藉而非生活的實際指導”⑤這一參照下，安敏成將“現(xiàn)實主義帶來的審美感受”⑥與亞里士多德對悲劇“凈化”作用的強調(diào)相類比，認為“現(xiàn)實主義作品激起憐憫之情，也僅僅是為了通過凈化作用來宣泄它”⑦，從而將中國現(xiàn)代文學的現(xiàn)實主義實踐視為被“道德的實用的角度”⑧限定了使用范疇及最終效果。然而，從“五四”悲劇觀的形成和悲劇作品的創(chuàng)作來看，現(xiàn)實主義之所以能夠在被內(nèi)憂外患困擾的20世紀前期的中國迅速傳播開來并激發(fā)廣泛的創(chuàng)作實踐，正因為它契合了特殊時局賦予中國文學的特殊使命，并非“無法兌現(xiàn)”“它所承諾的社會影響”⑨，反而是積極探尋實現(xiàn)的方法。因此，來自西方的現(xiàn)實主義在中國具體的社會文化語境中發(fā)展出了新的特征與用途：它不再是“一種美學上的回避”⑩，而是中國現(xiàn)代作家揭露社會現(xiàn)實、參與社會改造的文學實踐形式。這一實用主義傾向豐富和發(fā)展了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)技巧，給予它濃厚的世俗性關(guān)切；相反，“將美學的價值放置在政治之上，在作品中追求一種純粹的美學超越”的西方式現(xiàn)實主義，在五四新文化運動時期沒有在主流悲劇文學創(chuàng)作及批評活動中獲得足夠的發(fā)展空間，而后更是隨著社會政治形勢的不斷緊迫被逐漸放棄。

中國現(xiàn)代悲劇觀的“積極性”表現(xiàn)在它強調(diào)悲劇作品對民眾的鼓舞作用，注重從慘痛的社會現(xiàn)實中升華出積極向上的精神，視“悲劇的人生觀”為“積極的肯定的奮發(fā)有為的人生觀”，從而號召人們“敢于主動”，“離開小我利害關(guān)系”。這一特征與抗戰(zhàn)爆發(fā)之后文學創(chuàng)作理念主動朝著“為政治”轉(zhuǎn)向密切相關(guān)，也深刻改變了現(xiàn)代中國對悲劇功能的理解，使功利主義最終壓倒了對藝術(shù)審美性的追求。

中國現(xiàn)代文論對悲劇之功用的論爭始終存在。例如，一些學者在引入亞里士多德的悲劇定義時，將“凈化”（katharsis）解讀為“情感的澄清”（Purification of Passions）①，“激發(fā)情感之后而能得相當之排泄滌凈”②，“藉著憐憫與恐怖凈化人類的感情”③。這些解釋在很大程度上仍然忠實于亞氏定義，視“悲劇”為一種藝術(shù)表達形式，注重其美學層面上的作用。與此同時，另一些學者則將悲劇帶給觀眾的情感體驗視為其開啟民智的任務。他們將悲劇對精神的凈化作用與藝術(shù)家的社會責任聯(lián)系起來，認為“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在最豐富的同情心，而作品的價值，也正在能引起欣賞者無限的同情心也”④。“悲劇是詩中最嚴重高尚的一種”，因為它可以“啟發(fā)人類的敬畏心與同情心”，是對整個民族的警醒：“假如我們希望一線曙光，一點同情之淚在中國發(fā)現(xiàn)，我們就應該急起提倡悲劇的藝術(shù)！”⑤ 這種對悲劇在社會啟蒙中的切實作用的關(guān)注正是現(xiàn)實主義文學思潮的延續(xù)，即“悲劇是社會現(xiàn)實反映出來的”⑥。

這一現(xiàn)實主義傾向因抗戰(zhàn)爆發(fā)而迅速成為塑造中國現(xiàn)代悲劇觀的主導力量：在悲劇沖突中，外部勢力仍然具有壓倒性和決定性；然而，“我們寫代表惡勢力的人物獲得勝利和代表革命勢力的受到犧牲，是能使觀眾對這個劇本詳力思考，從劇中獲取教訓”⑦，以宣揚“使我們振奮，使我們昂揚，使我們勇敢，使我們終于看見光明，獲得勝利”的悲劇精神⑧。這一悲劇觀的實質(zhì)是一種莊嚴和崇高的情感效果，用以激發(fā)民眾勇于斗爭敢于犧牲的精神，因此與戰(zhàn)時中國的社會政治現(xiàn)實和需要相一致。在此觀念的指導下，學者們對某些西方悲劇要素的解讀也發(fā)生了改變。例如，莎士比亞悲劇沖突的核心在戰(zhàn)前被視為表現(xiàn)主人公內(nèi)心沖突和悲劇缺陷的典范⑨，而此時則被視為一種“革命進取的精神”，以“反抗命運支配、反抗專制壓迫，從昏庸荒淫墮落悲觀的惡劣環(huán)境中，力求擺脫力求解放”，而這“正是抗戰(zhàn)時期中國人所需要的”。⑩“對于生活在抗戰(zhàn)中的我們”來說，需要從哈姆雷特的悲劇中吸取教訓：“抗戰(zhàn)的勝利，系于全國人民的和諧的行動，更系于毫不猶豫地馬上去行動。”這個結(jié)論意義重大，以至于“演出技巧上的成功與否，在意義上反倒比較次要”。盡管戰(zhàn)時中國悲劇觀繼續(xù)將壓倒一切的外部力量視為悲劇沖突的關(guān)鍵，但就對觀眾產(chǎn)生的情感影響而言，它仍然體現(xiàn)了顯著的新特征：其悲劇效果既非對黑暗社會現(xiàn)實的悲憤感，也非對普通人無辜受難的悲哀感，而是贊頌愛國情感和抵抗精神的悲壯感，洋溢著令人振奮和鼓舞的情緒基調(diào)。它不是消極的、純粹的悲傷，不是充滿了人與外部世界對抗的絕望和無助；而是悲與崇高的結(jié)合，以一種積極的方式體現(xiàn)了戰(zhàn)時中國的悲劇精神：“殺身成仁的精神，犧牲了生命以換取精神的獨立自由的精神。”這一觀念同樣帶有現(xiàn)實主義文學的特征，強調(diào)悲劇在“忠實地反映了歷史的真實，而且進一步地強調(diào)了對于現(xiàn)實的警覺性”①中所起的建設(shè)性作用。

夏志清將洋溢在20世紀中國文學中的民族危機感及救亡意識概括為一種“感時憂國”的精神，即“作品所表現(xiàn)的道義上的使命感”。②但他認為這種精神阻礙了中國現(xiàn)代文學與世界文學的互相交融和溝通，因為在他看來，較之于“英、美、法、德和部分蘇聯(lián)作家，把國家的病態(tài)，擬為現(xiàn)代世界的病態(tài)”，中國現(xiàn)代作家們過分囿于擔憂和揭露中國自身的問題，“視中國的困境，為獨特的現(xiàn)象，不能和他國相提并論”。而這一視角的局限性導致了中國現(xiàn)代文學無法超越政治的束縛，實現(xiàn)一種普遍的整體性世界觀：“假使他們能獨具慧眼，以無比的勇氣，把中國的困蹇，喻為現(xiàn)代人的病態(tài)，則他們的作品，或許能在現(xiàn)代文學的主流中，占一席位。但他們不敢這樣做，因為這樣做會把他們改善中國民生、重建人的尊嚴的希望完全打破了。這種‘姑息的心理，慢慢變質(zhì)，流為一種狹窄的愛國主義?！雹廴绻灾袊F(xiàn)代悲劇觀的成因及其作用為參照，這樣的論斷亦是出于以西方標準衡量中國實踐的偏頗視角，因此其公正性也是值得商榷的：被夏志清詬病為缺乏的“現(xiàn)代人的病態(tài)”的主題，實際上在魯迅等人的悲劇文學創(chuàng)作實踐中有著明顯的體現(xiàn)；而夏志清所說的“改善中國民生、重建人的尊嚴的希望”，既非一種“‘姑息的心理”，更非一種“狹窄的愛國主義”，而是中華民族面對外敵入侵和國家存亡的本能且正確的反應。它確實由文學“為政治”的立場決定，但同時也準確地揭示出主流中國現(xiàn)代作家進行悲劇文學創(chuàng)作的初衷和根本目的，即對文學社會效應的追求，以及對悲劇感染、教育、鼓舞民眾作用的強調(diào)。這些特征決定了中西悲劇觀念的必然差異，也凸顯了在地文化的具體歷史社會語境對理論旅行過程中產(chǎn)生的“變異”現(xiàn)象的決定性作用。

四

中國現(xiàn)代悲劇觀的成因及特點，體現(xiàn)了外來文學觀念與本土語境相互融合，繼而在接受方獨特的歷史文化中被塑造成為一個全新的文學傳統(tǒng)的過程。20世紀初中國知識分子積極引入西方悲劇理論和作品的嘗試，不僅為自己提供了學習和模仿的范式，也為自己在文學實踐活動中融入新元素以改革既有文學傳統(tǒng)創(chuàng)造了機會。這一過程中的種種“變異”揭示了使“悲劇”概念中國本土化得以實現(xiàn)的兩個必要條件：一是譯介活動的選擇性——只有那些適合中國文學發(fā)展狀況并符合中國人審美或價值觀念的要素才有可能被引進；二是接受行為的構(gòu)建性——這些被選中的要素必然與中國特定時期的文學文化現(xiàn)實互相融合，從而以一個全新的面貌出現(xiàn)在中國學術(shù)話語體系中，并逐漸成為其有機組成部分。與之相應，中國現(xiàn)代文學對“悲劇”的接受更多是在工具論層面上，而不是在本體論層面上；文學創(chuàng)作者和評論家關(guān)注的首要因素并非“何為悲劇”，而是“悲劇有何用處”。因此，中國現(xiàn)代悲劇觀的形成過程本身即是一種“創(chuàng)造性誤讀”，它表面上承襲了西方敘述模式，實際上卻在20世紀中國文化和社會語境中被不斷修正，以符合現(xiàn)代中國文學的生存環(huán)境與發(fā)展要求，即，話語形式西方化，話語觀念本土化。

生搬硬套的拿來主義無法完全解釋某些獨特的在地經(jīng)驗，因此需要重視理論旅行過程中的具體的接受與流變事實——這一結(jié)論不僅適用于描述中國現(xiàn)代文學因外部環(huán)境和自身發(fā)展需要而對“悲劇”概念進行自覺改造的實踐活動，也同樣適用于指導當前學界對中西學術(shù)交流過程中外來理論與本土語境之間關(guān)系的反思。在梳理近現(xiàn)代中國文學發(fā)展史時，來自西方的顯著影響是一個不可否認的事實；然而西方文論自有其學理上的不足與缺陷，表現(xiàn)在本文中的便是“強制闡釋”，即“論者主觀意向在前，前置明確立場，無視文本原生含義，強制裁定文本意義和價值”①。無論對中國古代文學傳統(tǒng)的過分強調(diào)，還是以西方理論衡量中國文學具體實踐，其實都體現(xiàn)了某種預設(shè)立場和強制裁定，這造成了某些海外漢學研究在認識論和方法論上的盲點與偏頗。然而，正如嚴紹璗指出，海外漢學“以‘中國文化作為研究的‘客體，以研究者各自的‘本土文化語境作為觀察‘客體的基點，在‘跨文化的層面上各自表述其研究的結(jié)果”②，所持的理論方法和身份立場必然與國內(nèi)學者有很大差異。因此，問題的關(guān)鍵或許不在于一味指責這一“他者”凝視下的失真與臆斷，而是要重返文化交流活動的具體現(xiàn)場，在特定的社會歷史語境中探尋文學話語構(gòu)建的主觀意圖與實際效果，從而最大程度地去除“以西格中”視角中的意識形態(tài)偏向，將海外漢學關(guān)于中國的知識生產(chǎn)成果真正為我所用，最終貢獻于中國文化國際傳播的形象自塑與話語體系建設(shè)。

（谷田，文學博士，南開大學外國語學院教師）