姜宇輝

（華東師范大學(xué) 政治與國際關(guān)系學(xué)院;上海 200241）

如今，電子游戲研究中一個(gè)常見而通行的視角是將其與電影相比較、比擬或比照。那么，電影和電子游戲的相似性到底體現(xiàn)在哪些方面？答案自然有很多，但其中最典型、最鮮明、最令人深思的或許恰恰在于：它們都致力于給玩家與觀眾營造“醒著做夢的體驗(yàn)”。相關(guān)的論據(jù)屢見不鮮。比如，克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）在名作《想象的能指：精神分析與電影》中就明確指出，電影只是“一種清醒的睡眠”②參見克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指：精神分析與電影》，王志敏、趙斌譯，北京大學(xué)出版社2021 年版，第173 頁。該書中還有很多相似的說法，比如將電影視為“醒著的白日夢”（第187 頁）等。。同樣，在具有開創(chuàng)性的著作《PS 的夢世界》（The Playstation Dreamworld）的開篇，阿爾菲·鮑恩（Alfie Bown）也頗為鮮明地將電子游戲的體驗(yàn)界定為“做夢一般的幻覺”［1］1。顯然，這將是引導(dǎo)我們深思影游之分合并由此反思電子游戲之本質(zhì)的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。本文由此入手，進(jìn)行三步層層遞進(jìn)的思考。首先，有必要辨析夢體驗(yàn)的不同類型，并探尋它們在電影和電子游戲中的具體呈現(xiàn)。其次，以“破損工具（broken tools）”為樞機(jī)，轉(zhuǎn)向?qū)魴C(jī)器的深入思考。最后，著重以“暗玩（dark play）”為主線，揭示電子游戲作為夢機(jī)器的三個(gè)本質(zhì)性面向，即：否定性、體驗(yàn)性和主體性。

一、夢的三重面向：幻夢、迷夢、醒夢

先從電影開始探索夢體驗(yàn)。對電影與夢之間的密切關(guān)系的洞察與闡釋，并非麥茨的原創(chuàng)。源頭可以追溯到弗洛伊德的精神分析理論，這其實(shí)也是后人將電影稱作“夢機(jī)器”的一個(gè)重要來源。在《視覺思維》中，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）更是將夢與藝術(shù)之間的本質(zhì)關(guān)系概括為一個(gè)基本的原理：“我感到，在夢的意象、藝術(shù)形象和作為思維活動(dòng)的媒介的心理意象之間，的確存在著一種平行或同構(gòu)關(guān)系?！保?］這很大程度上為電影作為夢體驗(yàn)的研究做好了理論鋪墊。

不過，阿恩海姆的洞見還是有失簡略，這就要求我們轉(zhuǎn)向更具專題性的研究，并展開下文的論述。實(shí)際上，比《視覺思維》還要稍早幾年時(shí)間，帕克·泰勒（Parker Tyler）就曾將夢界定為電影的“三副面孔”之一。而他對電影之夢深入全面的闡發(fā)又至少體現(xiàn)出三個(gè)重要啟示。其一，在他看來，將夢視作電影的本質(zhì)面向之一，正是為了將電影從所謂“紀(jì)錄的清規(guī)戒律（documentary cult）”［3］12之中掙脫出來，讓人們認(rèn)識到，想象、虛構(gòu)乃至幻境也同樣是電影之能事。他的這個(gè)說法，并非僅意在將電影的本質(zhì)（或本原）從記錄轉(zhuǎn)向吸引力（attraction），從盧米埃爾兄弟轉(zhuǎn)向梅里埃，而是更具深刻的本體論的啟示，亦即，電影之夢并不只是天馬行空乃至虛無縹緲的想象，還展現(xiàn)出鮮明的“現(xiàn)實(shí)/真實(shí)（reality）”的指向。這就涉及泰勒所啟示的第二個(gè)要點(diǎn)，即對電影的夢體驗(yàn)進(jìn)行細(xì)化區(qū)分，辨析“臨床（clinical）”和“藝術(shù)（artistic）”這兩個(gè)面向之間的深刻差異。臨床，即從科學(xué)和實(shí)證的角度，將電影作為剖析心理癥狀、揭示精神活動(dòng)的結(jié)構(gòu)和規(guī)律的有力工具。①這也大致對應(yīng)著麥茨所概括的電影的精神分析學(xué)研究的前兩條進(jìn)路，參見參考文獻(xiàn)［1］，第80-81 頁。這顯然仍未超越“紀(jì)錄”這個(gè)信條甚至迷執(zhí)，因?yàn)樽鳛榕R床技術(shù)的電影即便記錄的不再是進(jìn)站的火車或下班的工人，也仍然是人類的心理“現(xiàn)實(shí)”。藝術(shù)性的電影夢就截然不同了，它在很大程度上已然超越了人類精神乃至人類自身的范域，而指向一種“更高的真實(shí)”［3］70。在這個(gè)意義上，恰可以說電影夢不再只是人類之夢，而更是經(jīng)由想象的詩意和虛構(gòu)的魔法，導(dǎo)向電影獨(dú)有的“超自然主義（supernaturalism）”［3］71。夢，絕非真實(shí)的對立面，而恰恰是真實(shí)的極致。電影夢，也絕非僅指向吸引力這一極，而更是融匯了想象與寫實(shí)、記錄與吸引力，進(jìn)而將自身提升為電影藝術(shù)的至高境界。這是泰勒帶給我們的第三個(gè)根本啟示。

臨床與藝術(shù)、科學(xué)與夢幻，這兩極的區(qū)分與交會(huì)在后世的電影研究中也成為基本的出發(fā)點(diǎn)。比如，在將近半個(gè)世紀(jì)之后，伯恩斯坦（Thorsten Botz-Bornstein）在《電影與夢》（Films and Dreams）的開篇同樣將“臨床”和“審美”視作兩個(gè)根本的進(jìn)路［4］ix，并將“超現(xiàn)實(shí)主義”明確界定為電影夢的首要特征。而且，他所論證的超現(xiàn)實(shí)主義并不只是一種風(fēng)格或流派，還展現(xiàn)出濃厚的本體論含義，明證即他所化用的蘭波的那句深邃之語：電影之夢，“比真實(shí)更為真實(shí)”［4］108。無獨(dú)有偶，在《夢，疑，畏：電影中的精神》（Dreams, Doubt, and Dread: The Spiritual in Film）這部更為晚近的文集之中，其導(dǎo)言對“夢”的精神維度的揭示，也展現(xiàn)出近似的立場，并沿著本體論的方向進(jìn)行了更為深刻的推進(jìn)。兩位編者不僅將“世界投射（world projection）”視作電影夢的本質(zhì)性運(yùn)作，而且援引柏拉圖在《理想國》中所做出的感性世界和理念世界的雙重劃分來作為論據(jù)。［5］電影夢作為“更高的真實(shí)”，如今似乎已經(jīng)成為學(xué)界的一個(gè)共識。

但電影之夢如此廣大而深邃，或許遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止臨床之技藝與藝術(shù)之真實(shí)這兩個(gè)面向。實(shí)際上，麥茨在《想象的能指：精神分析與電影》中早已暗示出第三個(gè)更發(fā)人深省的面向。本文開篇已然提及，夢與電影之間的相似性是麥茨這部名作的一條主導(dǎo)引線。但其實(shí)二者間不可還原的差異也是他所揭示的一個(gè)理論要點(diǎn)。①實(shí)際上，阿恩海姆早就提醒研究者，在“注意到它們（夢與藝術(shù)）之間的類似性的同時(shí)，我們也應(yīng)該意識到它們的差別”。參見參考文獻(xiàn)［2］。他在該書第八章開篇就集中列舉了電影與夢之間的三個(gè)根本差異。但其實(shí)更為關(guān)鍵的一個(gè)差異恰恰是他在第三章中提及的“他者之銀幕”這個(gè)令人深思的現(xiàn)象：“銀幕不是一面鏡子……在電影中，永遠(yuǎn)是他者出現(xiàn)在銀幕上；而我，我正在那里看他?！保?］106這當(dāng)然直接針對的是“鏡像階段”這個(gè)精神分析的理論預(yù)設(shè)，但實(shí)際上更觸及電影夢的本體論面向。作為他者之銀幕，至少展現(xiàn)出三個(gè)由低到高、由淺入深的“他性”：首先，“我”在銀幕上看到的不是自己的形象；其次，“我”看到的不是自己的故事；第三，“我”無法掌控故事的進(jìn)程，“我”既不是故事的導(dǎo)演，也不是參與其中的演員?！拔摇敝皇撬咧畨羲倏氐目堋⑺鶖[布的棋子。在電影的夢中，在銀幕的前面，“我”至多只是一個(gè)被動(dòng)的看客。正是在這里，主體性這個(gè)維度清晰而尖銳地凸顯出來。誠如麥茨在后文的概述：“做夢的主體相信他所覺察到的。從夢來到電影，他只能成為一個(gè)損失者，而且是一個(gè)雙重的損失者：影像不是他的……他不那么強(qiáng)烈地相信它們……電影雙倍地低于夢，電影是異己的，它顯得‘更不真實(shí)’?！保?］194-195

臨床之夢、藝術(shù)之夢、他者之夢，這三個(gè)在電影體驗(yàn)和研究之中頻頻出現(xiàn)的關(guān)鍵向度，也不出意料地同樣體現(xiàn)于電子游戲之中。在《PS 的夢世界》一書中，鮑恩的論證思路也恰好可以概括為這三個(gè)方面。我們不妨將其進(jìn)一步提煉為“幻夢”“迷夢”“醒夢”這三個(gè)關(guān)鍵詞。首先，游戲夢跟電影夢的極為相似之處正體現(xiàn)于二者在本體論上的趨同，即都致力于以想象和虛構(gòu)的方式去營造一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的、“更高的真實(shí)”。只不過，電影的觀眾或許只能以主觀想象的方式被動(dòng)地“靜觀”這個(gè)夢境，但游戲的玩家卻已經(jīng)可以用互動(dòng)的方式更為積極主動(dòng)地“參與”這個(gè)夢境。但即便如此，在電影和游戲之中，夢都最終指向著、敞開著那個(gè)突破現(xiàn)實(shí)的時(shí)空邊界，凌駕于現(xiàn)實(shí)之上，投射于現(xiàn)實(shí)之外的近乎柏拉圖式的理念世界。［1］86-87這一個(gè)幻夢的面向，其實(shí)倒頗符合研究者們對游戲精神的共識性界定。深受柏拉圖影響的赫伊津哈曾明確指出，游戲的精神在于它總能“突破了物質(zhì)的局限”，逾越了人類思考的“邏輯”，進(jìn)而“創(chuàng)造了和自然界平行的第二個(gè)詩性的世界”。［7］正因此，“隔離性和局限性”才可被視作游戲的根本特征。游戲，總是“隔離”于現(xiàn)實(shí)世界之外，進(jìn)而“局限”于自身相對獨(dú)立的范域之內(nèi)。②麥茨對電影也有相似的看法：“電影（更準(zhǔn)確地說，在這一點(diǎn)上像夢）代表一種被整個(gè)社會(huì)生活遺忘的圍欄或飛地?！眳⒁妳⒖嘉墨I(xiàn)［6］，第126 頁。

但這個(gè)既隔離又局限的幻夢的世界往往也會(huì)走向它的反面，從一個(gè)作為理想和超越的真實(shí)境界蛻變?yōu)閷θ说囊庾R和精神進(jìn)行暗中操控的迷夢。這就更與精神分析這個(gè)理論背景直接相關(guān)，因?yàn)殡娪昂陀螒虻膲趔w驗(yàn)的一個(gè)明顯相通之處正在于令“不可見”的無意識結(jié)構(gòu)變得“可見”。［1］56然而，從研究的角度來看，電影和游戲似乎又呈現(xiàn)出互逆的方向。由泰勒起始的電影夢的研究傾向于從臨床的迷夢提升至藝術(shù)的幻夢，但學(xué)者們對游戲夢的思考則正相反，首先是從幻夢的至高境界出發(fā)，但隨后又慢慢深入其背后所隱藏著的迷夢和操控的“暗面”。《PS 的夢世界》正是一個(gè)明證。如“意識形態(tài)式享樂的自然化形式”、“對欲望重新編配（reprogramming desire）”、“操控情感”這樣的表述在書中俯拾皆是。［1］78“臨床”這個(gè)夢體驗(yàn)的面向，在電影研究中或許只是體現(xiàn)出科學(xué)和實(shí)證的形態(tài)，但在游戲研究中卻展現(xiàn)出極為尖銳的政治性意味。③當(dāng)然，這個(gè)操控性迷夢的面向在20 世紀(jì)后半期的電影研究中也逐漸成為主題，“電影裝置”“電影機(jī)器”等說法皆為明證。只不過，這個(gè)面向從未成為集中研究電影夢的學(xué)者們所關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)主題，這多少有些令人意外。

既然我們已經(jīng)在電影和游戲中發(fā)現(xiàn)了幻夢與迷夢的交集，那么醒夢這第三重面向的引入也就順理成章了。與麥茨的論述頗為一致，鮑恩在書中也明確將“游戲夢的他性（the dream of another）”［1］62視作一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。同樣與麥茨極為契合的是，鮑恩對于他性的提示也最終意在指向主體性。然而，在麥茨那里，通過與他者之銀幕的認(rèn)同，觀影的主體最終還是深陷于那個(gè)被電影機(jī)器所操控的“先驗(yàn)”的“位置”而難以自拔［6］106-107，感知的“我”和思考的“我”彼此勾連：即便屏幕上的一切“看”起來如何虛假，但在“我”內(nèi)心深處，卻堅(jiān)定地“相信”它的真實(shí)［6］132-133，這或許是一種更牢不可破的迷夢的牢籠。然而，在《PS 的夢世界》中，鮑恩卻給出了截然不同的思路。在羅列了電子游戲的迷夢式操控后果之后，他馬上追問：“那么，電子游戲是否還能設(shè)想別樣可能？”［1］50最終的答案肯定是樂觀而積極的。但問題在于，如何在一個(gè)看似山窮水盡的數(shù)字操控的網(wǎng)絡(luò)之中敞開別樣的可能呢？鮑恩給出兩個(gè)頗為極端卻彼此相關(guān)的解決方案。首先，如今的電子游戲給玩家?guī)淼母倔w驗(yàn)往往是，我們已然深陷數(shù)字迷夢之中，別無選擇，無從掙脫。但正因?yàn)橛螒虬盐覀儽频浇^境，向我們展現(xiàn)出絕境，我們才得以在這個(gè)“無力”的邊界和極限之處激發(fā)出重啟的動(dòng)力、重生的勇氣。其次，這個(gè)動(dòng)力和勇氣究竟從何而來？答案也很明確，那絕不會(huì)是，也不應(yīng)該是用幻夢的方式去逃離現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)是直面現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而在數(shù)字迷夢的“內(nèi)部（within）”去營造極端的“主體性的變革”［1］60。

但是，這個(gè)變革又該怎樣實(shí)現(xiàn)？鮑恩的回答初看起來與麥茨的觀點(diǎn)頗為類似，都是強(qiáng)調(diào)在面對他者的屏幕之際重新喚醒主體的自我反思。［1］71只不過，在麥茨看來，這個(gè)自我反思的主體最終仍然是電影機(jī)器所先驗(yàn)設(shè)定的位置；鮑恩的理解則正相反，正因?yàn)椤拔摇痹谄聊簧象w驗(yàn)到的是他者的欲望，這才會(huì)轉(zhuǎn)而激發(fā)“我”反思自身的欲望，進(jìn)而轉(zhuǎn)化自身的欲望，敞開別樣的可能。沒錯(cuò)，“我”不是游戲的設(shè)計(jì)者，因此，雖然表面上看，“我”是一個(gè)積極主動(dòng)的參與者和互動(dòng)者，但最終“我”還是要按照他者的欲望去玩，去選擇，去行動(dòng)（we want to want as the other want）［1］91。游戲中那些看似開放、自由的選擇，最終仍然是被編配、被操控、被設(shè)定的結(jié)果。但問題在于，游戲畢竟不等于夢，而更像一種“清醒的夢”，因此，我們總有可能以清醒的方式去直面迷夢所暗中操控的伎倆和陰謀。而一旦將暗中運(yùn)作的一切暴露于清醒的目光之下，我們就有可能在這個(gè)絕境和極境之處重新敞開“新主體”和“新欲望”。［1］93這也是為何如今一些實(shí)驗(yàn)性、批判性的游戲設(shè)計(jì)都會(huì)將暴露自身的操作視為重要的手法。揭穿迷夢之迷霧，讓玩家看清楚自身到底是如何被操控和設(shè)計(jì)的，這就是變革的起點(diǎn)、新生的起始。游戲并不需要給玩家現(xiàn)成的答案，或許它暫時(shí)也還沒有能力給出這樣的答案，但讓玩家在“看清”的同時(shí)保持“清醒”（awareness of the truth of illusions）［1］93，這就已經(jīng)為玩家重塑自身的主體性留出了最有力而切實(shí)的可能性。

由此，電子游戲的喚醒之力并非訴諸“普遍的欲望（universal desires）”，而是讓玩家“以普遍的方式（in universal way）去欲望”［1］93。“普遍的欲望”是數(shù)字迷夢暗中操控和制造的結(jié)果，而“普遍的方式”則針鋒相對地將欲望的選擇權(quán)和主導(dǎo)權(quán)交還給每個(gè)玩家，讓玩家以極端個(gè)體的方式去探尋別樣的欲望。只有這樣，才能真正塑造出鮑恩所心心念念的“顛覆性玩家（subversive gamer）”，也只有這些“醒著做夢”的新主體，才能從數(shù)字迷夢的內(nèi)部去撕開一個(gè)個(gè)否定性的裂痕和“缺口（cracks）”［1］99。在這里，我們?nèi)牡娜齻€(gè)主題——否定性、體驗(yàn)性和主體性——已呼之欲出。

二、視角的轉(zhuǎn)換：從夢主體到夢機(jī)器

然而，上節(jié)的論述仍然留下了一個(gè)思考的“缺口”。前面雖然從夢機(jī)器的角度闡釋了電影和游戲之相通，但最終的落腳點(diǎn)仍然是主體，而非機(jī)器?；脡羰侵黧w的精神性超越，迷夢是主體的欲望陷阱，醒夢是主體直面自身的見證。一切似乎都源自主體，再由此審視機(jī)器。但難道不存在另一種轉(zhuǎn)換的視角嗎？為何不能首先從機(jī)器出發(fā)，揭示夢機(jī)器的種種形態(tài)和可能，再轉(zhuǎn)而審視人本身呢？為何一定要以人的視角去審視機(jī)器，而不能反過來以機(jī)器的視角來審視人呢？機(jī)器也能夠做夢，機(jī)器也應(yīng)該做夢，那么，機(jī)器之夢能否展現(xiàn)出幻夢、迷夢和醒夢的迥異形態(tài)？我們是否也可以轉(zhuǎn)而在這個(gè)意義上將人本身視作一種前所未有（或向來已是）的夢機(jī)器呢？

要完成這樣一個(gè)視角的轉(zhuǎn)換，單純地局限在鮑恩已有的論述之中當(dāng)然不太可行，理應(yīng)訴諸別的思路。我們首先自然地想到海德格爾在《存在與時(shí)間》中關(guān)于破損工具的論述，這一點(diǎn)后來也成為激發(fā)哈曼（Graham Harman）的物導(dǎo)向本體論（Object-Oriented Ontology，簡稱OOO）理論的重要契機(jī)。我們當(dāng)然無意重復(fù)這兩條既有的思路，而是想由此敞開第三條導(dǎo)向機(jī)器夢和夢機(jī)器的思路。不妨簡要辨析這三條思路之間的差異。首先，在海德格爾看來，破損的、“不合用”、“不能用”的工具才能夠讓本來“不觸目”的工具變得“觸目”，進(jìn)而喚醒此在反思自身的存在。［8］這與鮑恩所構(gòu)想的“顛覆性玩家”的情形頗為相似。這些極端的玩家之所以能夠在看似牢不可破、密不透風(fēng)的迷夢陷阱中撕開缺口，主要是因?yàn)樗麄冇心芰Α⒂锌赡苋タ辞搴徒沂灸切┌迪洳僮?，令本來不可見、不觸目的迷夢之操控變得可見和觸目，進(jìn)而反思自身，重塑主體。

但是，在哈曼看來，這樣一種對于《存在與時(shí)間》的主流解釋恰恰將重心皆置于此在和主體這一邊，而全然忽略了物和工具那另外一邊。破損的工具，除了以極端的方式令主體反思自身之外，難道不是還打開了另外一種迥異的思路？也就提示我們，工具和物本身就包含著另一種面向，另一個(gè)“暗面”。它全然掙脫了人類世界的意義，甚至徹底擺脫了與人類的任何關(guān)系，進(jìn)而逾越出邊界，回撤于自身。［9］哈曼的這個(gè)洞見使我們得以轉(zhuǎn)換麥茨和鮑恩的既有思路，從主體轉(zhuǎn)向機(jī)器。我們總可以向鮑恩發(fā)問：為何醒夢所喚醒的一定是主體，而不是游戲這部數(shù)字和AI 的機(jī)器？當(dāng)游戲的迷夢邏輯在顛覆性玩家的手里變得“觸目”之際，難道它不也同樣如哈曼所示的那般展現(xiàn)出逾越和回撤的面貌？即便我們能夠揭穿迷夢之迷霧，但在這背后，是否始終存在一個(gè)我們永遠(yuǎn)無法觸及乃至穿透的物導(dǎo)向本體論的內(nèi)核呢？

不過，哈曼自己是否也忽略了另一種可能性？亦即，為何物的核心一定是隱藏和回撤的，而不能是敞開和涌現(xiàn)的呢？固然，向暗處隱藏是斬?cái)嗯c人類關(guān)系的可行途徑，但“詭譎紛呈（uncanny）”［1］96、夢境般涌現(xiàn)不也同樣足以作為僭越和逾越的可能？隱藏在暗處的物，可能最終跟人類大同小異。但如夢境般乍現(xiàn)的物，卻清清楚楚地展現(xiàn)出與人類的根本不同。夢機(jī)器，在這里顯然敞開了與海德格爾和哈曼皆有所不同的第三條思路。那就由此開始，進(jìn)行三步追問。首先，何為夢機(jī)器，它的形態(tài)和法則為何？其次，AI 作為夢機(jī)器展現(xiàn)出何種特征？最后，電子游戲?yàn)楹文軌虮灰曌鲏魴C(jī)器？

談到夢機(jī)器這個(gè)主題，最為重要的研究當(dāng)屬史蒂文·康納（Steven Connor）的同名著作《夢機(jī)器》（Dream Machines）。這倒不是說他是這個(gè)概念的首創(chuàng)者。古往今來，已經(jīng)有無數(shù)文獻(xiàn)暢想過夢機(jī)器各種天馬行空的形象，但誠如康納開篇所言，這些傳統(tǒng)的形象幾乎清一色地將重心置于“夢”這邊，因而人為制造了夢與機(jī)器的對立和分離。夢機(jī)器，似乎向來只是藝術(shù)家的想象，只是不著邊際的虛構(gòu)，而跟真實(shí)運(yùn)作的機(jī)器并無本質(zhì)性關(guān)聯(lián)。針對這個(gè)長久以來的成見，康納從根本上指出“所有的機(jī)器都是夢機(jī)器”［10］65。這個(gè)聽上去如此異想天開的斷言包含著三層深意，不妨依次展開。

首先，思考夢機(jī)器的起點(diǎn)，當(dāng)然是認(rèn)識到夢機(jī)器是“想象”的機(jī)器。只不過，想象可能并不是人類的特權(quán)，而是一種萬事萬物自我“創(chuàng)生（generative）”［10］58、“自我超越（self-exceeding）”［10］64的運(yùn)動(dòng)。就此而言，機(jī)器當(dāng)然也可以有夢，可以做夢、造夢，而且這些看似虛構(gòu)的運(yùn)作理應(yīng)被視作它們生成和創(chuàng)造的、實(shí)實(shí)在在的法則。

其次，以想象為原理的夢機(jī)器究竟展現(xiàn)出何種特征呢？康納用“絕對機(jī)器”這個(gè)醒目的詞語來概括。夢機(jī)器之所以是絕對的，一是因?yàn)樗宫F(xiàn)出獨(dú)立于人（作為發(fā)明者和使用者）的自主自律的地位，二是因?yàn)樗南胂笮缘纳蛇\(yùn)動(dòng)讓它得以不斷突破有限的邊界和固有的形態(tài)，生生不息，推陳出新。［10］16-17正是在這個(gè)意義上，有必要將絕對的夢機(jī)器跟上節(jié)提及的另外兩種夢機(jī)器（作為理想的幻夢機(jī)器和作為操控的迷夢機(jī)器）進(jìn)行明確區(qū)分。借用康納的妙語來概括，如果說，幻夢機(jī)器是人類“夢到（dream of）”的機(jī)器，迷夢機(jī)器是給人類“造夢（dream with）”的機(jī)器，那么，絕對機(jī)器則恰好是人類自身“所是”的那部機(jī)器。［10］50-51

這就涉及第三層含義，多少可以用“人是機(jī)器”這個(gè)看似過氣良久的命題來形容。只不過，在康納看來，人這一機(jī)器不再局限于實(shí)在的形態(tài)、結(jié)構(gòu)與功能，而是展現(xiàn)出想象和夢幻的運(yùn)作。進(jìn)而，人與夢機(jī)器的關(guān)系也必須從三個(gè)不同維度來描摹。第一，人經(jīng)由機(jī)器來認(rèn)識和反思自身。夢機(jī)器就是人類自我反思的一個(gè)重要的中介和媒介。［10］19第二，人經(jīng)由機(jī)器才能成為自身。這并不是說機(jī)器是人所利用的遍在而有效的工具，正相反，它強(qiáng)調(diào)的是，人自身也是以機(jī)器（尤其是夢機(jī)器）的方式來發(fā)展、生長、變化的。（That machine is yourself.）［10］18第三，人經(jīng)由夢機(jī)器才能夠體驗(yàn)（feeling）自身。［10］65這或許是康納的夢機(jī)器概念最為獨(dú)特的含義。在他看來，人與夢機(jī)器之間的關(guān)系，并非只是模仿、互動(dòng)或共生，更是一種以情感和體驗(yàn)的方式所形成的“共鳴”和“共情（sympathy）”。這既是因?yàn)閺?qiáng)烈生動(dòng)的情感體驗(yàn)是做夢的一種典型特征，更是因?yàn)閴魴C(jī)器所營造的體驗(yàn)更接近德勒茲意義上的“情動(dòng)（affect）”，它是力的流變、強(qiáng)度的漲落、邊界的逾越、形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而不僅僅是局限于內(nèi)心的精神活動(dòng)。

跟隨康納重思、深思了一番夢機(jī)器的本質(zhì)之后，我們自然而然地提出下一個(gè)根本的追問：到底何種機(jī)器符合夢機(jī)器的界定？固然，所有機(jī)器都是夢機(jī)器，但其實(shí)注定有一些機(jī)器要比另外一些機(jī)器更能展現(xiàn)出想象和夢幻的特征。①顯然，德勒茲與加塔利在《反-俄狄浦斯》的附錄之中所深入全面論述的“荒誕機(jī)器（machines absurdes）”確與康納所言的夢機(jī)器有密切的相似性，甚至不妨將此作為夢機(jī)器的哲學(xué)解說。但兩位哲人在那里所談?wù)摰娜匀淮蠖嗍撬囆g(shù)作品，這就既難以掙脫夢與機(jī)器的二分，也無法真正令我們洞察當(dāng)今時(shí)代的夢機(jī)器的具體形態(tài)。在我們看來，AI 及作為AI 的一種典型形態(tài)的電子游戲，都可以且理應(yīng)被視作夢機(jī)器在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代最生動(dòng)、最鮮活的體現(xiàn)。但對于這個(gè)大膽的假設(shè)，還必須小心地求證。

那就先從AI 說起。談?wù)揂I，當(dāng)然不能泛泛而談，必須結(jié)合它的不同類型及歷史沿革。博登（Margaret A. Boden）在其代表作《AI：它的本性和未來》（AI: Its Nature and Future）的開篇就給出了一個(gè)經(jīng)典定義：AI，就是讓計(jì)算機(jī)學(xué)會(huì)去做人類智能的事情。［11］1這個(gè)界定固然簡潔明晰，但借用齊林斯卡（Joanna Zylinska）的說法，它充其量只是將AI 視作人類智能的“模仿（replicate）”，因而還是有些“狹隘（narrow）”。［12］24近年來，尤其是伴隨著ChatGPT 的驚世崛起，人們逐漸看清了AI 的另一個(gè)面向——“生成性（generative）”。關(guān)于生成式AI 的本質(zhì)特征，固然還處于持續(xù)熱議之中，但業(yè)界和學(xué)界目前所能達(dá)成的共識正是：AI 越來越展現(xiàn)出創(chuàng)造性［13］。生成式AI 不僅能推陳出新，而且往往還能無中生有。正是在這個(gè)意義上，它的功用或許早已不再局限于執(zhí)行既定的功能，還展現(xiàn)出夢幻和想象的鮮明特征。［14］

但展現(xiàn)出生成式想象的夢AI 絕不只是這兩年的發(fā)明，也絕不僅限于ChatGPT 這些前沿的技術(shù)形態(tài)。正相反，無論是從歷史還是本性上來看，AI 向來展現(xiàn)出夢機(jī)器的明確特征，甚至不妨說，它是有史以來最配得上“夢機(jī)器”這個(gè)名號的機(jī)器形態(tài)。這就涉及“人造生命（artificial life）”這個(gè)關(guān)鍵概念了。誠如博登的概括，AI 向來具有兩個(gè)面向的發(fā)展，一是“技術(shù)性”的，即作為為人類社會(huì)服務(wù)的工具；二是“科學(xué)性”的，即作為人類思考世界和反思自身的中介和框架。從科學(xué)性的角度來看，對生命和人類生命的本質(zhì)進(jìn)行深入考察，是一個(gè)極為重要的議題，這正是人造生命的由來。［11］2-3但博登也不無遺憾地指出，伴隨著人工智能研究的不斷發(fā)展，對于人類心智（mind）的模擬日趨成為主流，而人造生命這個(gè)本該具有突出重要性的方向卻逐漸邊緣化。［11］17

實(shí)際上，若仔細(xì)甄別心智和生命這兩個(gè)AI 發(fā)展的方向，不難發(fā)現(xiàn)，后者才得以真正界定和展現(xiàn)AI 本身所固有的那種夢機(jī)器的本性。對此，懷特羅（Mitchell Whitelaw）的區(qū)分很有助益。［15］8他將“常規(guī)的”、主流的AI 研究形容為“自上至下”的方式，即以心智模型為核心，再“向下”運(yùn)用于各種具體的情形之中。而人造生命的研究則截然相反，它是“自下至上”的，即試圖從底層、微觀、差異的力量出發(fā)，逐步揭示AI 作為人造機(jī)器的“生命”運(yùn)動(dòng)。這也讓我們明白了所謂人造生命的真正含義，它不僅是以AI 的方式來模擬生命或研究生命，還試圖展現(xiàn)出AI 自身所特有的生命形態(tài)。這個(gè)形態(tài)，在懷特羅的筆下尤其呈現(xiàn)出夢幻的特征。他在《元?jiǎng)?chuàng)作：藝術(shù)與人造生命》（Metacreation: Art and Artificial Life）開篇所引入的藝術(shù)作品的案例或許只是方便的比喻，而他其實(shí)真正想要表達(dá)的，正是這樣一個(gè)與康納觀點(diǎn)異曲同工的命題：所有AI 都具有生命，而所有的AI 生命都以藝術(shù)性想象和夢幻為特征。他隨后列舉出作為夢機(jī)器的AI 生命的一些特征，比如“莫測（unpredictable）”、“自律”、“生長”，［15］1-2再比如“復(fù)雜”、“變異（mutate）”、“逃逸（escape）”，［15］3-4等等。這與康納所暢想和描述的夢機(jī)器何等相似乃至契合！康納的夢機(jī)器體現(xiàn)出三個(gè)重要面向：否定性指向夢機(jī)器的自我逾越的運(yùn)動(dòng)，主體性指向“人是機(jī)器”這個(gè)含有深意的命題，體驗(yàn)性則凸顯人和機(jī)器之間的情感共鳴。而作為夢機(jī)器的人造生命也同樣展現(xiàn)出這三個(gè)特征。除了夢幻般的生命運(yùn)動(dòng)之外，懷特羅書中豐富呈現(xiàn)的那些藝術(shù)作品也往往飽含著人與機(jī)器的共情體驗(yàn)。

而在這三個(gè)面向之中，主體性顯然既是重點(diǎn)，又是難點(diǎn)。夢機(jī)器因?yàn)槌湟缰胂篝骘w、復(fù)雜多變的自律式生命，而完全可以且理應(yīng)被視作主體。奧德利（Sofian Audry）正是在這個(gè)意義上提出了“機(jī)器之主體性”的概念。［16］也正因?yàn)閴魴C(jī)器就是主體，它就既可以掌控、推動(dòng)自身的生命，又可以在這個(gè)過程中感知和體驗(yàn)自身。這也是它能夠和人類主體形成互動(dòng)和共情的重要緣由。但棘手之處正在于此。機(jī)器的主體性或許暫且能夠成立，那么，在夢機(jī)器面前，人類到底如何認(rèn)識、確證、維系自身的主體性呢？當(dāng)機(jī)器成為主體時(shí)，人類會(huì)降格為客體乃至附庸嗎？又或者，人類重建自身的主體性的契機(jī)和希望就在于參與機(jī)器主體性的生命運(yùn)動(dòng)？要回答這些難題，或許還是要從夢體驗(yàn)這個(gè)要點(diǎn)入手。齊林斯卡在近作《AI 藝術(shù)：機(jī)器的視覺與扭曲的夢》（AI Art: Machine Visions and Warped Dreams）之中，就由此入手，點(diǎn)出一個(gè)重要結(jié)論。首先，她借用了谷歌（Google）著名的“深夢（Deep Dream）”計(jì)劃而指出機(jī)器之夢逾越人類主體的運(yùn)動(dòng)：“AI 對人類的夢想逾越于人類本身之外。（AI dreams up the human outside the human.）”［12］71但這并不意味著機(jī)器主體對人類主體的取代乃至否定，而是以“深夢”的形式來“達(dá)成”人類的欲望。這表面上是對弗洛伊德《釋夢》中的那個(gè)著名命題“夢是愿望的達(dá)成”的重述，但這里的“愿望”不再是精神分析意義上的原初創(chuàng)傷，而是源自人類生命最深處的創(chuàng)造之沖動(dòng)、夢想之欲望。正因此，齊林斯卡才會(huì)明確指出，AI 時(shí)代的主題，或許并非“人機(jī)共生”，而是“人是機(jī)器（human-as-a-machine）”［12］66。夢機(jī)器，才是AI 時(shí)代重塑人類主體性的根本動(dòng)力。只不過，它所塑造的并非古典時(shí)代的自律主體，亦非風(fēng)險(xiǎn)時(shí)代的創(chuàng)傷主體，而是人造生命時(shí)代的夢主體。

三、電子游戲作為夢機(jī)器：否定性本體論

看來，我們再度經(jīng)由夢機(jī)器回歸夢主體，但仍然有必要結(jié)合一個(gè)具體的AI 藝術(shù)的類型來例示、深化，甚或修正上文得到的結(jié)論。電子游戲顯然是一個(gè)恰切的選擇。下面我們?nèi)匀粡姆穸ㄐ?、體驗(yàn)性和主體性這三個(gè)要點(diǎn)入手來深入反思電子游戲，進(jìn)而回答三個(gè)基本問題：電子游戲在何種意義上是一部夢機(jī)器？作為夢機(jī)器的電子游戲何以與玩家產(chǎn)生共情？此種共情體驗(yàn)又如何重塑人類自身的主體性？

先從否定性這個(gè)面向開始。電子游戲的否定性，大致說來體現(xiàn)于靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩個(gè)方面。從靜態(tài)上來說，它涉及電子游戲的定義、類型和基本要素。從動(dòng)態(tài)上來看，它涉及系統(tǒng)的操作、玩家的行為，以及沉浸和互動(dòng)的體驗(yàn)。關(guān)于靜態(tài)的否定性這個(gè)方向的思考，我們主要受到了拉夫（Brock Rough）的論文《電子游戲既非電子亦非游戲：一種否定性的本體論》的深刻啟示。實(shí)際上，“否定性的本體論（Negative Ontology）”完全可以用來概括本文試圖對電子游戲達(dá)成的結(jié)論。當(dāng)然，我們對這個(gè)概念又進(jìn)行了深入的拓展。拉夫在文中談?wù)摰氖且粋€(gè)不難理解的現(xiàn)象，即作為一個(gè)新生的，充滿未來可能性的，兼具娛樂、藝術(shù)、技術(shù)等方面的文化綜合體，電子游戲不會(huì)有，也不應(yīng)該有一個(gè)所謂“蓋棺論定”的界定。換言之，在目前這個(gè)階段，或許根本不應(yīng)該問“電子游戲是什么”，而更應(yīng)該問“電子游戲不是什么”，或“電子游戲還可能成為什么”。后兩個(gè)問題中的否定性意味才是引導(dǎo)人們思考電子游戲的起點(diǎn)。在文中，拉夫援引了眾多關(guān)于電子游戲的“經(jīng)典定義”，并逐一進(jìn)行批駁。比如多米尼克·洛佩斯（Dominic Lopes）就曾將電子游戲的基本特征界定為：“（1）它是游戲；（2）它是互動(dòng)的；（3）它在電腦上運(yùn)行；（4）它是互動(dòng)的，當(dāng)且僅當(dāng)它在電腦上運(yùn)行?！雹俎D(zhuǎn)引自Jon Robson , Grant Tavinor: The Aesthetics of Ⅴideogames, Routledge, 2018, page 28。顯然，我們幾乎輕而易舉地就可以舉出一系列反例。而這個(gè)否定性的批判幾乎可以涉及游戲自身的方方面面。比如，在教科書級的研究專著《電子游戲》（Videogames）中，詹姆斯·紐曼（James Newman）將電子游戲的基本構(gòu)成要素概括為圖形、聲音、界面、玩法（gameplay）、敘事這五個(gè)維度。［17］11但從否定性本體論的角度來審視，這種表述既不周延，也不可能完備。

但這個(gè)從靜態(tài)的定義和分類角度出發(fā)的思考還不是否定性本體論的要義所在。電子游戲的否定性，還深刻體現(xiàn)于那些充滿動(dòng)態(tài)的操作與行為之中。對這個(gè)方面的深刻闡釋，也當(dāng)屬紐曼的《電子游戲》最具啟示性的亮點(diǎn)。他在簡要討論了電子游戲的靜態(tài)界定之后便指出，對電子游戲的思考，更應(yīng)該關(guān)注玩家的行為（player activity），即那種具有互動(dòng)性、參與性的“在-游戲-之中”的生存體驗(yàn)。②參見參考文獻(xiàn)［17］，第16-18 頁。紐曼在這里化用了《存在與時(shí)間》的重要概念“此在（being there）”，我們也欣然與他相唱和地化用了“在-世界-之中”。然而，“行為”實(shí)在是一個(gè)太過寬泛的術(shù)語。不同的游戲激發(fā)不同的行為，在同一個(gè)游戲之中也包含不同的行為……紐曼當(dāng)然也認(rèn)識到了這個(gè)難點(diǎn)，隨即便引入了“游玩（play）”與“游戲（game）”這對根本的概念來進(jìn)行細(xì)化區(qū)分。這兩個(gè)概念堪稱歷史悠久，可以一直追溯到“paidea（游玩）”和“l(fā)udus（游戲）”這一對古老的詞語。但拋開詞源學(xué)的細(xì)節(jié)，僅就電子游戲而言，二者的區(qū)分其實(shí)清晰明顯：如果說“l(fā)udus”指向的是受規(guī)則限定并有著明確的目的和結(jié)果的行為，那么“paidea”則指向逾越于規(guī)則之外且（相對）自由開放的行為。③參見參考文獻(xiàn)［17］，第19-20 頁。對于此二者的細(xì)致區(qū)分，或許最早來自Roger Caillois，參見參考文獻(xiàn)［18］，第2 章。顯然，這是兩個(gè)在任何具體游戲之中都密切相關(guān)又彼此有別的行為的面向。

如果這個(gè)區(qū)分大致能夠成立，那么我們所意欲展開的否定性本體論研究顯然更應(yīng)該關(guān)注“paidea”這個(gè)方面，因?yàn)槲ㄓ小坝瓮妗辈拍茉凇坝螒颉敝写蜷_否定性的缺口，才有變化和生成的可能。這也正是紐曼下文的主導(dǎo)思路。他所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)要點(diǎn)皆為此意。首先，電子游戲的動(dòng)態(tài)構(gòu)成不僅在于那些連貫自洽的形式或結(jié)構(gòu)，更在于遍布游戲之中的那些間斷（breaks）或間隙（intermission）。［17］72其次，正是這些看似游離于游戲“之外”或“侵入”游戲之中的維度才往往構(gòu)成了游戲發(fā)展變化的重要?jiǎng)恿推鯔C(jī)。［17］100紐曼在書中列舉了游戲之中的三類間斷。一是關(guān)卡之間的間斷，尤其是過場動(dòng)畫。其實(shí)這樣的斷裂還有很多種表達(dá)形式。在一關(guān)、一個(gè)任務(wù)，甚至一次操作完成之際，出現(xiàn)的可能是一段短電影，也可能是文本或統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，甚至可能只是單純的“載入”畫面。但無論怎樣，這些“非游戲”的片段都打斷了游戲的進(jìn)程，讓連續(xù)的敘事和動(dòng)作暫?；蛑兄埂５诙N間斷看起來不那么明顯，卻更為常見而有效，那正是在一個(gè)任務(wù)或一次操作之中的“迂回（detours）”和延遲。［17］81大多數(shù)游戲中的任務(wù)都有著明確的、有待達(dá)成的目的，但很少有游戲會(huì)選擇直通終點(diǎn)的設(shè)計(jì)路線，而總是會(huì)在執(zhí)行任務(wù)的途中人為設(shè)置各種障礙、曲折、等待、岔路，甚至哪怕只是一些娛樂放松的橋段。這些往往正是游戲性之所在，也是設(shè)計(jì)師的匠心獨(dú)運(yùn)之處。

如果說前兩種間斷主要體現(xiàn)在空間維度，那么，第三種間斷則更涉及時(shí)間性，那是在“當(dāng)下（now）”發(fā)生的間斷。［17］103游戲的根本特征之一在于沉浸和互動(dòng)，因而“當(dāng)下”這個(gè)時(shí)間的維度就顯得尤為突出。在當(dāng)下，你就要做出選擇；在當(dāng)下，你就要做出下一步的動(dòng)作。這和電影中的時(shí)間又有所不同?！皶r(shí)間-晶體”這個(gè)德勒茲在《電影2》中提出的著名概念意在提示我們，電影本身的時(shí)間罕有純?nèi)痪窒抻诋?dāng)下，而總是包含著不同維度和層次的聚合體。但紐曼之所以要在當(dāng)下的游戲時(shí)間中制造間斷，也同樣在提示研究者們，游戲的時(shí)間也往往能呈現(xiàn)出電影般的晶體特征。沒錯(cuò)，絕大多數(shù)的操作都是在當(dāng)下進(jìn)行和完成的，但很多操作都不是簡單直接完成的，而是或明或暗地隱藏、包含著敘事的背景、人物的心理、世界的構(gòu)造，乃至（最為簡單的情況）同時(shí)響起的背景音樂。一場爽快的打斗，如果少了激昂的音樂，少了主角的吶喊和呼吸，少了變幻莫測的環(huán)境光影，那肯定會(huì)遜色不少。正是這些“非游戲”的片段在看似自足而自洽的當(dāng)下時(shí)間之中制造出一個(gè)個(gè)間隙和斷裂。時(shí)空的間斷、敘事的間斷、動(dòng)作的間斷，正是這些手法營造出了電子游戲的夢境，讓它得以在多維度的時(shí)空之間，在現(xiàn)實(shí)與幻境之間，乃至在點(diǎn)線面之間，不斷地穿梭編織。游戲的夢機(jī)器，正是運(yùn)作于這些或隱或顯的間斷之處。

讀到此處，有心的讀者可能會(huì)心生疑竇。紐曼列舉的這些游戲手法其實(shí)都算不上真正的“間斷”吧？它們至多只是游戲內(nèi)在的諸多有機(jī)構(gòu)成部分，而且它們的作用其實(shí)也不是打斷和中止，而更是連接和推進(jìn)吧？若確實(shí)如此，那么它們是否真的能如紐曼所設(shè)想的那樣將玩家暫時(shí)地“推出”游戲之外，或至少暫時(shí)停下手中的操作，進(jìn)而開始“批判性地反思”［17］88？在這些看似斷裂實(shí)則連接的間隙之處，玩家所思考的或許總是“如何繼續(xù)玩下去”，而很少甚至幾乎不會(huì)去思考“為何要玩”“是否需要停止”“難道沒有別的可能嗎”這些元游戲（metagame）的問題。紐曼所謂的間斷或許最終只是加深了游戲自身的沉浸感和流暢度，而未能真正起到否定性之功效。

這就需要我們轉(zhuǎn)向別的思路。近來在游戲設(shè)計(jì)和研究界備受關(guān)注的“暗玩（dark play）”①直譯或許應(yīng)該是“陰招”或“暗算”，但我們是從本體論的角度來考量這個(gè)概念，而且更著重于“游玩”和“游戲”之間的根本區(qū)分，故作此譯。這個(gè)概念或許更契合本文的目的。但要對其進(jìn)行透徹理解，還必須先交代兩個(gè)重要的理論前提。首先必須提及的是伽羅華（Roger Caillois）在其代表作《人，游玩與游戲》（Man, Play and Games）中對“游戲之腐化”的啟示性論述。要深刻揭示這個(gè)要點(diǎn)，必須從該書的一個(gè)本體論前提出發(fā)，那仍然是游玩和游戲的區(qū)分。只不過，伽羅華并未如眾多研究者所默認(rèn)的那般僅將二者視作游戲“之內(nèi)”的兩個(gè)相關(guān)的向度，而更是將從“paidia”到“l(fā)udus”的運(yùn)動(dòng)鮮明地概括為從“混亂（turbulence）”到“法則”。［18］27這多少呼應(yīng)著普里戈津的那部名作《從混沌到有序》的標(biāo)題：一方面，將游戲的原理跟社會(huì)乃至宇宙的普遍原理關(guān)聯(lián)在一起；另一方面，將游玩置于游戲之先，甚而作為游戲之本源。游玩并不僅僅是一個(gè)既定的游戲中不可或缺的面向，正相反，所有的游戲都來自（相對）隨性、自由、帶著幾分離經(jīng)叛道甚至狡猾邪惡的“游玩”。從這個(gè)本源的視角來看，游玩就展現(xiàn)出其難以根除的“否定性/負(fù)面性（negative）”。游玩，并非只有“隨心所欲不逾矩”的灑脫，還有對秩序的破壞、對常規(guī)的顛覆、對那些“暗面（dark sides）”的迷執(zhí)?！鞍得妗边@個(gè)說法，取自研究暗玩的重要論文集《電子游戲之暗面：游戲生態(tài)中的爭議性話題》（The Dark Side of Game Play: Controversial Issues in Playful Environments）。但編者在導(dǎo)言中細(xì)致解釋暗面和暗玩之時(shí)，卻還是將其局限于主題、角色、機(jī)制等游戲“之內(nèi)”的面向［19］4-5，而未充分意識到，其實(shí)伽羅華很早就將“從暗至明”或“明暗之間”視作游戲的本體論原理。

在伽羅華看來，滲透著否定性的暗黑氣息的游玩既是游戲的起源，又構(gòu)成了游戲得以存在與發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。如果認(rèn)為當(dāng)游戲成形和成熟之際，游玩就偃旗息鼓、銷聲匿跡了，那顯然是一種有欠考量的成見。正相反，“paidia”始終作為“l(fā)udus”中難以徹底清除的暗黑要素在醞釀著，持存著，甚至頑抗著。在伽羅華所列舉并詳述的游戲的四種類型之中，都存在著明顯的暗玩之潛流和陰影。比如，在競爭類游戲（Ag?n）之中，就一直存在著那種帶有小孩子賭氣和淘氣性質(zhì)的游玩方式，例如，比一比，看誰能盯著太陽看最長的時(shí)間。［19］16這當(dāng)然既違背了公平競爭的精神，又導(dǎo)致了對游玩者自身的戕害。這不是競爭，而是賭博；這不是自我表現(xiàn)，而是自我毀滅。但這些看似小孩子氣的暗玩方式，卻仍然留存于成人的游戲之中，當(dāng)今頗為流行的各種極限運(yùn)動(dòng)就是明證。對于另外幾種游戲類型來說也同樣如此。比如，模仿類游戲（Mimicry）本是為了展現(xiàn)出游戲者的自我能力，他能夠自如地變換形態(tài)和身份，靈活地適應(yīng)各種場景和情境。但這也完全有可能蛻變?yōu)椤案腥荆╟ontagion）”這種暗玩的形式。［19］20在這里，自我不再于多變之中保持自身的力量和同一，而是被動(dòng)地卷入各種外在的力量之中，不斷地失去本己，喪失力量。眩暈類游戲（Ilinx）更是如此。它本是意在于接近失控的邊緣去挑戰(zhàn)自己，去竭力地保持自身的平衡，但這種游戲的動(dòng)機(jī)又何嘗不是來自毀滅、解體、混亂乃至死亡的暗黑深淵的極致誘惑？

游玩既是游戲的本源，又是所有游戲中揮之不去的暗黑的否定性面向。正因此，這個(gè)“明暗之間”的原理也就完全可以突破游戲的狹域，進(jìn)而拓展至人類生活的方方面面。從暗到明，明暗交織，從混沌到有序，秩序與混沌互補(bǔ)，這不僅是游戲的基本運(yùn)作，也是整個(gè)世界的恒久法則。理查德·謝希納（Richard Schechner）便在其經(jīng)典之作《表演研究：一個(gè)導(dǎo)引》（Performance Studies: An Introduction）中專辟一章討論游戲和游玩，并在章節(jié)的最后以暗玩來作結(jié)。他開篇就明確強(qiáng)調(diào)了游戲自身的“含混性”和“兩面性（double-edged）”，即它總是在明與暗之間，在秩序與混沌之間不斷交織震蕩。［20］89他甚至比伽羅華更進(jìn)一步，將“paidea”和“l(fā)udus”之間的差異提升為夢幻和理性，乃至東方與西方這兩種不同的游戲精神之間的根本差異。［20］118所謂的暗玩固然也可以被視作表演和游戲“之內(nèi)”的種種負(fù)面的要素和形態(tài)，比如欺騙、作弊、陰損、狡猾等，但他最終似乎還是將“暗”理解為一種根本性的生成性力量和創(chuàng)造性本源。暗玩，并不只是孩子的淘氣、大人的把戲，甚或無可救藥的自暴自棄，而更是指向著游戲乃至整個(gè)世界蘊(yùn)藏幽深的力量之源。它以暗黑的面向呈現(xiàn)，實(shí)際上卻是迎接光明的發(fā)端，它將游玩者推向死亡的絕境，同時(shí)也敞開了新生的起點(diǎn)。這也是為何，謝希納最后將“創(chuàng)造新我”概括為暗玩的旨?xì)w。［20］121這也是為何，他那深受吉爾茨（Clifford Geertz）的“深玩（deep play）”啟發(fā)的暗玩概念得以有力地凌駕伽羅華之上。當(dāng)伽羅華使用“腐化墮落”這樣的說法之時(shí)，他內(nèi)心深處總還是將“paidia”視為前“l(fā)udus”的原始階段，并注定要不斷在后者中得到凈化、馴化和拯救。但在謝希納的暗玩理論中，否定性化作創(chuàng)造之力，主體性成了最終的歸宿，而游玩的體驗(yàn)性就在一次次生死之間、閾限之處展現(xiàn)出暗黑的詩意。

結(jié)語：生命3.0 時(shí)代的“暗主體”

最后，不妨對前文的論述進(jìn)行三點(diǎn)總結(jié)和拓展。

首先，暗玩在近來的電子游戲之中亦得到深入而多樣的拓展。在《電子游戲之暗面：游戲生態(tài)中的爭議性話題》中，伽羅華、謝希納等前輩大師的理論都在電子游戲的具體場域中不斷激發(fā)出新的設(shè)計(jì)和理論的靈感。比如，死亡這個(gè)否定性的維度在游戲的玩法和設(shè)計(jì)中釋放出十足的暗面能量。在《別忘記死亡》這個(gè)章節(jié)之中，瓊斯（Emily Flynn-Jones）細(xì)致列舉了死亡作為間斷的過場、作為循環(huán)的圈套、作為下線（offline）的延遲這三種主要形態(tài)。但這看似與紐曼的間斷理論差距不大。再比如，在《暗算他人》一章中，“施虐性游戲設(shè)計(jì)（abusive game design）”亦將“paidia”的暗面展現(xiàn)得淋漓盡致，并尤其與麥茨和鮑恩的“醒夢”密切相關(guān)。但瓊斯對暗玩的一個(gè)核心界定卻足以作為全書的點(diǎn)睛之語，那正是作為“疑難（aporia）與啟悟（epiphany）之間”的閾限［19］61。正是在這個(gè)“懸遲（suspension）”而又充滿“張力（tension）”的空間之中［19］6，作為夢機(jī)器的電子游戲的暗能量才得以充分釋放，那延宕于死與生、毀滅與創(chuàng)造、混沌與秩序之間的暗主體才得以一次次被喚醒和激活。

其次，這個(gè)暗主體同樣也是對“人是機(jī)器”這個(gè)命題的重釋。實(shí)際上，當(dāng)拉·梅特里（La Mettrie）最初提出這個(gè)命題的時(shí)候，無非出于兩個(gè)根本的動(dòng)機(jī)。一方面，強(qiáng)調(diào)人作為一部“如此復(fù)雜的機(jī)器”是難以定義、無須定義，甚至不可定義的［21］；另一方面，強(qiáng)調(diào)此種開放的偶然性又尤其體現(xiàn)于人這部機(jī)器各種巧奪天工的生命活動(dòng)之中。因此，他用來形容和描摹人本身的那個(gè)“機(jī)器”的形象其實(shí)更接近充滿生命力的有機(jī)體，而非冷冰冰的機(jī)械。人是機(jī)器，但人是一部有生命的機(jī)器，或者說生命本身正是一部匪夷所思的機(jī)器。①也正是因此，眾多學(xué)者才會(huì)指出，拉·梅特里的真正學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)在于為生機(jī)論和機(jī)械論之間的持續(xù)爭端提供了一條有效的解決途徑。參見Aram Vartanian: La Mettrie's L'Homme Machine: A Study in the Origins of an Idea, Princeton University Press, 1960, page 36。生命本身是充滿變化和創(chuàng)造的，因此，拉·梅特里的這個(gè)命題固然仍具有深刻啟示，卻必須直面當(dāng)下的全新的生命3.0 的格局。借用邁克斯·泰格馬克（Max Tegmark）的經(jīng)典界定，所謂生命3.0，意味著“生命經(jīng)歷一次最終的‘升級’，升級成不僅能設(shè)計(jì)自身軟件，還能設(shè)計(jì)自身硬件的‘生命3.0’。換句話說，生命3.0 是自己命運(yùn)的主人，最終能完全脫離進(jìn)化的束縛”。［22］他還將數(shù)字生命或人造生命視作生命3.0 典型甚至終極的形態(tài)，這既與本文中將人造生命視作AI 時(shí)代的夢機(jī)器的論斷頗為一致，又同樣極為鮮明地指向主體性這個(gè)旨?xì)w。暗主體，或許正是生命3.0 時(shí)代的主體重生的重要形態(tài)。

最后，不妨再度回歸電影與游戲的比較這個(gè)全文的起點(diǎn)。在精研電影夢的專著《電影與夢之屏幕：睡眠與遺忘》（Film and the Dream Screen: A Sleep and a Forgetting）之中，羅伯特·艾博溫（Robert T. Eberwein）曾指出電影作為夢機(jī)器的另外一重功用，那正是“退行（regressive）”或“逆行（reverse）”。［23］這不只是在心理學(xué)的意義上指向人對母體的原初依賴、眷戀與歸屬，更是在本體論的意義上指向人經(jīng)由電影之力回歸大地和宇宙的根本運(yùn)動(dòng)。這也是為何他要援引華茲華斯的名句作為全書的副標(biāo)題：“我們的出生只不過是一次睡眠，一場遺忘。（Our birth is but a sleep and a forgetting.）”真正的電影之夢，恰恰是要喚醒那早已被遺忘了的人與萬物之間相連的生命紐帶。但他似乎也“遺忘”了另一個(gè)要點(diǎn)：無論是電影還是游戲，它們的夢都既可能是浪漫詩意的美夢，也完全有可能是充滿創(chuàng)傷和痛苦的噩夢。明暗之間才有夢，生死交織亦是夢。夢機(jī)器，可以讓我們體驗(yàn)重歸宇宙母體的愉悅與快感，也同樣讓我們得以憑借其暗面之力在數(shù)字汪洋中一次次喚醒暗主體的否定性體驗(yàn)。在創(chuàng)傷與快感之間痛并快樂著，這或許才是生命3.0 時(shí)代的主體性真相。這同樣也是對“人是機(jī)器”這個(gè)命題的深刻重釋。