戴思羽

以形式為導(dǎo)向的風(fēng)格研究和以內(nèi)容為導(dǎo)向的圖像學(xué)研究被視為兩大基本的藝術(shù)史研究方法。自現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)以來，這兩種方法依舊是分析和研究藝術(shù)作品的主流方法。在形式分析領(lǐng)域，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格（ClementGreenberg）提出媒介特定性理論，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代繪畫的最大特點(diǎn)在于其不斷凸顯的平面性特征。在對(duì)作品內(nèi)容方面的研究中，美國(guó)藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅（MeyerSchapiro）主張將作品視作符號(hào)，進(jìn)而對(duì)其展開精神分析角度的解讀。值得關(guān)注的是，除這兩種藝術(shù)史研究的基本方法之外，還有一種目前仍未被藝術(shù)學(xué)界普遍接受、卻又對(duì)藝術(shù)尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的理解十分重要的方法，即現(xiàn)象學(xué)的方法。①沈語(yǔ)冰曾在羅杰·弗萊（RogerFry）的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》的譯后記“弗萊之后的塞尚研究管窺”中指出，梅洛-龐蒂開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)角度的塞尚研究“繼戰(zhàn)前弗萊的形式研究占絕對(duì)主導(dǎo)地位之后，在戰(zhàn)后塞尚研究中與德雷華的傳記研究、夏皮羅德精神分析及圖像學(xué)研究鼎足而三”。參見羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年，第224頁(yè)。

20世紀(jì)初，哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾（EdmundHusserl）開創(chuàng)現(xiàn)象學(xué)，作為一門哲學(xué)理論，現(xiàn)象學(xué)亦在根本上為我們提供了一種觀看世界的方法。具體到藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)象學(xué)提供給我們一種觀看藝術(shù)作品的新方式，這種方式不同于對(duì)作品的圖像學(xué)研究和形式分析，主要原因在于現(xiàn)象學(xué)對(duì)繪畫作品的接近并不直接在內(nèi)容和形式的二分框架中進(jìn)行，而是著眼于作品物質(zhì)性的繪畫平面與基于其所呈現(xiàn)的物象之間的一種爭(zhēng)執(zhí)關(guān)系而展開。這樣一種方法切中了現(xiàn)代繪畫不同于傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)。對(duì)此，格林伯格對(duì)于保羅·塞尚（PaulCézanne）的繪畫曾有過這樣的描述：“老大師們總在考慮表面與錯(cuò)覺、媒介的物理事實(shí)與其所刻畫的內(nèi)容之間的張力，不過，在他們用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)的要求中，他們最不愿意做的就是明確指出這一張力。塞尚，盡管他自己可能也不情愿，卻在其以印象派手法拯救傳統(tǒng)的欲望中，被迫使這一張力公開化了。印象派的色彩，不管如何處理，都將給予繪畫表面以公正的對(duì)待，而這個(gè)表面作為一種物理現(xiàn)實(shí)，比起傳統(tǒng)繪畫實(shí)踐所給予繪畫表面的待遇來，其范圍要大得多?！雹诳巳R門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，上海：上海三聯(lián)書店，2022年，第70頁(yè)。

現(xiàn)代畫家把關(guān)注點(diǎn)更多地放在作為一種物理現(xiàn)實(shí)的涂有油彩的繪畫表面，其結(jié)果是，現(xiàn)代繪畫回到了其本身的平面性，同時(shí)亦凸顯了其本身的物性。從現(xiàn)象學(xué)角度，我們可以說，作為物質(zhì)實(shí)在的繪畫平面如今作為一種現(xiàn)象，要求更多的權(quán)利。海德格爾曾從現(xiàn)象學(xué)角度指出：“物象并不一定要消失，而是作為如此這般退回到一種世界化中，這種世界化必須從‘發(fā)生事件’（Ereignis）來理解?！雹賁eubold,HeideggersNachgelasseneKlee-Notizen,Heidegger Studies,1993,9,p.10.也就是說，作為物質(zhì)實(shí)在的繪畫表面作為一種現(xiàn)象并不一定導(dǎo)致基于幻覺的物象的消失，而毋寧說它導(dǎo)致的是物象在呈現(xiàn)方式上的一種根本的變化，即物象的呈現(xiàn)要從“發(fā)生事件”的角度來理解。

在這一視域下，畫家愛德華·馬奈（édouardManet）的繪畫無疑具有相當(dāng)重要的意義。在藝術(shù)史研究中，印象派繪畫被公認(rèn)為現(xiàn)代繪畫的開端，而馬奈則被視為“這一運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖”，由此可見馬奈在現(xiàn)代繪畫史上的重要地位。對(duì)繪畫平面性的有意識(shí)的關(guān)注以及在此基礎(chǔ)上對(duì)繪畫與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系的一種新的探尋，即始于馬奈。因而本文接下來將著眼于馬奈的繪畫，揭示現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代繪畫之間的一種親緣性，從現(xiàn)象學(xué)角度來理解以馬奈為代表的現(xiàn)代繪畫，其中將重點(diǎn)探討對(duì)現(xiàn)代繪畫中物象的呈現(xiàn)方式的一種現(xiàn)象學(xué)理解。

一、從模仿自然到重建自然

“面向?qū)嵤卤旧怼保▃urSacheselbst）是胡塞爾提出的一個(gè)現(xiàn)象學(xué)原則，由此他強(qiáng)調(diào)“從先于一切觀點(diǎn)的東西開始：從本身被直觀給予的和先于一切理論活動(dòng)的東西的整個(gè)領(lǐng)域開始，從一切人們可直接看到和把握的東西開始”。②胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書館，1992年，第91頁(yè)。當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向藝術(shù)領(lǐng)域就會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫家們其實(shí)早已以繪畫的方式實(shí)踐了胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)的思想精髓。被稱為現(xiàn)代繪畫之父、與印象派繪畫有著千絲萬縷聯(lián)系的畫家塞尚曾在談話中強(qiáng)調(diào)，拋棄一切與寓言、文學(xué)相關(guān)的東西，拋棄一切前有的繪畫規(guī)則和范式，只畫眼睛所看到的東西。由此，我們不難理解海德格爾、梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)家都將塞尚作為其思想道路上的領(lǐng)路人。

不過這些現(xiàn)象學(xué)家大概沒有注意到，比塞尚還早，馬奈已經(jīng)在繪畫領(lǐng)域開始了相關(guān)探索。馬奈曾這樣談到對(duì)繪畫的理解：“為了滿足我的創(chuàng)造性藝術(shù)直覺，我通過印象派的力量想要保存的東西，不是早已存在的物質(zhì)部分，那是優(yōu)越于對(duì)它的任何單純?cè)佻F(xiàn)的，而是一筆一筆地重建自然的那種樂趣……我僅僅滿足于思考清晰而又持久的繪畫之境，那永遠(yuǎn)在每一刻總是方生方死的東西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的領(lǐng)域中這構(gòu)成了大自然唯一本真而又確定的價(jià)值——亦即它的表面。正是通過她，當(dāng)被粗魯?shù)貟佅颥F(xiàn)實(shí)面前即將夢(mèng)醒之際，我從中抓取那只屬于我的藝術(shù)的東西，一種原初而又精確的知覺?！雹凵蛘Z(yǔ)冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，北京：商務(wù)印書館，2023年，第319頁(yè)。

在這段由詩(shī)人馬拉美轉(zhuǎn)述的馬奈的話中，我們可以看出馬奈以及受其影響的印象派畫家們對(duì)于回到自然、直面現(xiàn)象的要求。進(jìn)一步來看，沈語(yǔ)冰在《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》中指出至關(guān)重要的一點(diǎn)，即馬奈的藝術(shù)觀的一個(gè)重要方面在于“藝術(shù)的目的不是模仿自然，而是重建自然”。①沈語(yǔ)冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，第319、48頁(yè)。也就是說，繪畫的目的不在于單純?cè)佻F(xiàn)我們眼前的自然，而是通過畫家的“創(chuàng)造性藝術(shù)直覺”，借助繪畫本身獨(dú)特的物質(zhì)媒介，一筆一筆地將“原初而又精確的知覺”中被給予的事物重新創(chuàng)造出來。這里涉及現(xiàn)代繪畫與自然（現(xiàn)實(shí)）之間的一種新的關(guān)系：自然不是作為一個(gè)現(xiàn)成的、預(yù)先給定的對(duì)象被置于畫家面前并成為畫家模仿的對(duì)象；自然是在與畫家目光的接觸、碰撞的事件中才被給予的，畫家想要通過筆觸將其固定在畫布上，而想要在畫布上重建的即是在這一觸發(fā)性事件中顯現(xiàn)的自然。

畫家想在目光中抓取這樣一種自然，首先就要回到一種原初的知覺，即擺脫前有的知識(shí)和概念的知覺。這種知覺要求畫家直接面對(duì)現(xiàn)象，將自然轉(zhuǎn)譯為感覺，繼而將感覺轉(zhuǎn)化為繪畫，即馬奈曾說過的“你得轉(zhuǎn)譯你的感覺”（對(duì)塞尚也是一樣）。通過感覺的轉(zhuǎn)譯所創(chuàng)造出來的繪畫就不再是自然的摹本或自然的一個(gè)替代品，僅在模仿的功能中獲得意義。關(guān)鍵在于畫家在此所轉(zhuǎn)向的知覺活動(dòng)不是一種接受性的行為，僅僅被動(dòng)地為知性提供感覺材料；它是一種表達(dá)的行為，本身就具有闡釋的作用，它不是再現(xiàn)性的，而是創(chuàng)造性的，它本身就能夠創(chuàng)建知識(shí)和現(xiàn)實(shí)。追隨馬奈的現(xiàn)代畫家們正是借助這樣一種知覺，實(shí)現(xiàn)對(duì)自然的重建，即對(duì)自然的重新創(chuàng)造。在這一意義上，正如伽達(dá)默爾所指出的，繪畫相對(duì)于其原型（自然），是一種存在的擴(kuò)充（ZuwachsanSein），②伽達(dá)默爾：《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征（上卷）》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第182頁(yè)。而不僅是原型的副本。由此我們也理解了塞尚說過的話：“藝術(shù)乃與自然平行之和諧?！睂?duì)塞尚來說，繪畫與自然的這種平行關(guān)系一方面說明繪畫的依據(jù)是自然，是對(duì)自然的回應(yīng)，繪畫的客觀性也源自于此；另一方面，由于平行之物永不相交，繪畫和自然之間的這種平行排除了繪畫對(duì)自然的一種單純的模仿，從而避免了使繪畫成為現(xiàn)實(shí)的替代品并失去其自身存在的獨(dú)特價(jià)值。③Boehm,Paul Cézanne, Montagne Sainte-Victoire,FrankfurtamMain:InselVerlag,1988,p.66.

另外值得注意的是，現(xiàn)代畫家強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)譯感覺，而畫家對(duì)感覺的轉(zhuǎn)譯最終需要借助繪畫本身的物質(zhì)媒介來實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫在對(duì)待繪畫的物質(zhì)材料的方式上發(fā)生了重要變化：在對(duì)自然的模仿中，繪畫的物質(zhì)媒介（筆觸等）為模仿服務(wù)，它們并不擁有展現(xiàn)自身的權(quán)利；而在對(duì)自然的重建中，繪畫的媒介作為使這種重建得以可能的“建筑磚石”第一次得到了主題化，成為一種現(xiàn)象。從這一角度來說，馬奈是第一個(gè)現(xiàn)代主義畫家，因?yàn)樗梢哉f最早對(duì)繪畫媒介本身的特征展開了有意識(shí)的反思。他大膽地暴露畫布和筆觸，正如沈語(yǔ)冰敏銳地在馬奈《在花園溫室里》這幅繪畫中發(fā)現(xiàn)：“馬奈有意識(shí)地在畫布上留下了一些空白，沒有將顏料都填滿……馬奈不僅故意讓觀眾看到畫布，而且還故意讓觀眾看到畫布上的顏料，即不清楚任何所指的色彩本身……這些就是幾筆暴露在外的筆觸?！雹苌蛘Z(yǔ)冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，第3 1 9、4 8頁(yè)。當(dāng)然，在以馬奈、塞尚的畫作為代表的現(xiàn)代繪畫中，我們依然可以看到物象，只是通過原來“不可見的”筆觸的顯現(xiàn)令物象呈現(xiàn)出一種不同于在傳統(tǒng)繪畫中的顯現(xiàn)方式。因?yàn)樗鼈兪墙?jīng)由繪畫的物質(zhì)材料、而不是從“無”中實(shí)現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的重建。

二、作品的物質(zhì)材料作為物象得以顯現(xiàn)的母體

在傳統(tǒng)藝術(shù)史研究中，不管是以內(nèi)容為導(dǎo)向的圖像學(xué)研究，還是以形式為導(dǎo)向的形式分析，都沒有給予繪畫本身的物質(zhì)材料以足夠的關(guān)注。根本上來看，這兩種方法都建立在一種形而上學(xué)的藝術(shù)觀中，即藝術(shù)創(chuàng)作是一種賦予質(zhì)料以形式的活動(dòng)，在這種賦形活動(dòng)中，物質(zhì)材料作為感性的、形而下的東西是需要被克服的。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家邁克爾·弗雷德（MichaelFried）對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的物性凸顯展開的批判即基于這樣一種形而上學(xué)的藝術(shù)觀。我們看到，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的物性凸顯從某種角度來說是現(xiàn)代繪畫關(guān)注其物質(zhì)媒介本身的特性的一個(gè)必然的發(fā)展結(jié)果。弗雷德之后，美國(guó)眾多藝術(shù)批評(píng)家紛紛轉(zhuǎn)向現(xiàn)象學(xué)，為凸顯物性的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)提供一種積極的辯護(hù)。①比如羅莎琳·克勞斯（RosalindKrauss）從現(xiàn)象學(xué)角度闡釋現(xiàn)代雕塑作品的物性凸顯；福斯特（HalFoster）直接指明極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)；波茨（AlexPotts）進(jìn)一步明確探討了現(xiàn)代雕塑研究中的“現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向”。關(guān)鍵原因在于：胡塞爾建立的現(xiàn)象學(xué)始終關(guān)心的是意義在觀看活動(dòng)中的產(chǎn)生，而落實(shí)在對(duì)繪畫作品的觀看中，它關(guān)心的問題則是作為物質(zhì)實(shí)在的繪畫作品（繪畫作品的物質(zhì)媒介）如何引發(fā)意義。因此，從現(xiàn)象學(xué)角度對(duì)藝術(shù)作品的闡釋所關(guān)注的從來不是對(duì)塵封在作品中的一種既定的（文學(xué)性的、象征性的）意義的破解，而是作品的意義在觀者當(dāng)下的觀看活動(dòng)中的生成。

海德格爾將作品的這一意義生成過程描述為“建立世界”與“置造大地”之間的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程。②海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2022年，第45頁(yè)。聯(lián)系我們對(duì)繪畫作品的闡釋，“建立世界”涉及的即是物象的顯現(xiàn)層面，“置造大地”涉及的是作品物因素的顯現(xiàn)方面，由此海德格爾將傳統(tǒng)藝術(shù)研究中關(guān)注的內(nèi)容與形式的二分轉(zhuǎn)移到對(duì)作品的物因素的顯現(xiàn)與建基于其上的物象顯現(xiàn)之間的一種爭(zhēng)執(zhí)關(guān)系。格林伯格在指出現(xiàn)代繪畫的平面性特征時(shí)強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代繪畫從來都不只是一個(gè)二維平面的物體，因?yàn)槿缃裰匾氖敲浇榈奈锢硎聦?shí)與其所刻畫的內(nèi)容（錯(cuò)覺成分）之間的一種張力，亦即“在作品的真實(shí)油彩表面與它背后所創(chuàng)造的‘內(nèi)容’之間”確立起一種“震顫”。格林伯格對(duì)現(xiàn)代繪畫的繪畫平面與其內(nèi)容之間的震顫/張力的強(qiáng)調(diào)恰恰在藝術(shù)史研究領(lǐng)域回應(yīng)了海德格爾的洞見。

從海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的本質(zhì)存在的規(guī)定中，我們不難看出，對(duì)凸顯物質(zhì)媒介特性的現(xiàn)代繪畫的積極闡釋離不開對(duì)繪畫的物質(zhì)媒介的全新理解。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品存在論將藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介視為作品存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，進(jìn)而將其與作品的藝術(shù)性存在（內(nèi)容和形式的綜合體）區(qū)分開來，排除在關(guān)于作品的本質(zhì)性討論之外。從現(xiàn)象學(xué)角度來看，作品的物質(zhì)材料（比如畫布上的諸色塊）與其說是作品存在的一個(gè)物質(zhì)基礎(chǔ)，不如說是其母體（Matrix）。③德國(guó)藝術(shù)史家哥特弗里德·博姆（GottfriedBoehm）基于現(xiàn)代繪畫的特點(diǎn)提出一種圖像闡釋學(xué)的理論，他將作為物質(zhì)實(shí)在的涂有顏料的繪畫平面視為物象得以顯現(xiàn)的“母體”。按照博姆的觀點(diǎn)，繪畫的語(yǔ)言是一種間接的語(yǔ)言，因?yàn)樗难哉f始終處于一種與“母體”之間的不可分割的關(guān)聯(lián)中。具體參見Boehm,ZueinerHermeneutikdesBildes,Die Hermeneutik und die Wissenschaften,FrankfurtamMain:SuhrkampVerlag,1985。海德格爾用“大地”概念來形容這一母體。現(xiàn)代繪畫中物象的呈現(xiàn)離不開其之所以能夠顯現(xiàn)的基礎(chǔ)的顯現(xiàn)，即這一母體的顯現(xiàn)。正是后者的顯現(xiàn)與物象的顯現(xiàn)之間的爭(zhēng)執(zhí)，才使物象以一種持續(xù)生成的方式向我們顯現(xiàn)出來。在這一意義上，我們可以說，現(xiàn)代繪畫對(duì)物象的表現(xiàn)經(jīng)歷了一種從模仿某物到生產(chǎn)某物（亦是在重建的意義上）的轉(zhuǎn)變。

德語(yǔ)“生產(chǎn)”（Hervorbringen）一詞的字面意思是把某物帶出來，或者說把某物帶到前面來，即意味著使發(fā)生、使顯現(xiàn)、使在場(chǎng)。藝術(shù)所模仿的某物（現(xiàn)實(shí)）是一種現(xiàn)成的或者預(yù)先已被設(shè)立和規(guī)定的物；而藝術(shù)所生產(chǎn)/重建的某物是一種生成性、可能性視角下的某物。藝術(shù)作品對(duì)某物的模仿，追求的是隱匿其模仿的手段，以便讓觀者沉浸在所模仿的某物的純粹幻象的審美體驗(yàn)中。而對(duì)某物的生產(chǎn)/重建則令觀者在看到物象的同時(shí)始終能看到物象是從哪里被生產(chǎn)、被重新創(chuàng)造出來的。進(jìn)一步看，作品的母體之所以能夠?qū)τ^者保持可見，是因?yàn)槲锵笤陲@現(xiàn)的同時(shí)又退回至母體的幽暗結(jié)構(gòu)之中。物象的顯現(xiàn)與退隱構(gòu)成一個(gè)“發(fā)生事件”，而這一“發(fā)生事件”始終與作為母體的繪畫表面不可分離。

馬奈的作品為我們提供了現(xiàn)代繪畫對(duì)物象的這種特殊呈現(xiàn)方式的一個(gè)最早的范例：在他的作品中，他并沒有把筆觸刻意地隱藏起來，而是大膽地暴露其筆觸，造成的結(jié)果便是：物象不是以一種絕對(duì)清晰方式呈現(xiàn)給我們，而是從可見的筆觸所形成的織體中向我們顯現(xiàn)出來，在我們的當(dāng)下視覺活動(dòng)中被生產(chǎn)出來。沈語(yǔ)冰在《圖像與愛欲》中談到的馬奈的《喬治·摩爾肖像》時(shí)便很好地向我們顯示了以馬奈為先驅(qū)的現(xiàn)代畫家對(duì)物象的獨(dú)特呈現(xiàn)?！罢б豢?，喬治·摩爾好像剛從水里被打撈上來?！雹偕蛘Z(yǔ)冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，第334頁(yè)。摩爾之所以讓我們有一種仿佛剛從水里被打撈上來的視覺印象，不僅是因?yàn)轳R奈的筆觸開始脫離模仿的目的并且變得自由而靈動(dòng)起來，也不僅是因?yàn)檫@個(gè)人物形象本身不修邊幅，更是因?yàn)轳R奈對(duì)繪畫物質(zhì)媒介（彩色粉筆留下的痕跡）的有意識(shí)顯露，讓我們對(duì)這幅繪畫的每一次觀看都是摩爾從筆觸（織體）中以純粹的方式重新向我們顯現(xiàn)的過程。關(guān)鍵在于，摩爾向我們顯現(xiàn)出來的同時(shí)又退隱到由筆觸形成的織體中，人物形象和筆觸形成的織體就這樣在我們的視覺活動(dòng)中來回震顫，這種震顫讓我們?cè)噲D完全把握住人物形象的意圖落空，導(dǎo)致我們對(duì)人物的觀看總是停留在由筆觸形成的織體的繪畫表面上所發(fā)生的當(dāng)下的、鮮活的“顯—隱”二重性活動(dòng)之中。

三、一種非對(duì)象性的觀看作品的方式

美國(guó)藝術(shù)史家列奧·施坦伯格（LeoSteinberg）曾質(zhì)疑格林伯格提出的“老大師”的繪畫和現(xiàn)代繪畫的差別，即“老大師”不愿意指出媒介的物理事實(shí)與其所刻畫的內(nèi)容之間的張力，而現(xiàn)代畫家則將這一張力公開化。在他看來，這并不屬于傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫之間的根本差異，只是關(guān)系到對(duì)繪畫的不同觀看方式。②列奧·施坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，沈語(yǔ)冰、劉凡、谷光曙譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2021年，第91頁(yè)。我們認(rèn)為，我們對(duì)現(xiàn)代繪畫的物象呈現(xiàn)方式的思考，即從模仿某物到重建/生產(chǎn)某物的變化，從根本上涉及的是一種觀看方式的變化，即從對(duì)象性的觀看方式到非對(duì)象性的觀看方式的轉(zhuǎn)變。但這一觀看方式的轉(zhuǎn)變正是在關(guān)于現(xiàn)代繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的。施坦伯格所舉的反駁格林伯格的例子，即倫勃朗的繪畫，恰恰已經(jīng)呈現(xiàn)出了現(xiàn)代繪畫的特征，即凸顯繪畫本身的物質(zhì)媒介，強(qiáng)調(diào)繪畫平面與其呈現(xiàn)的對(duì)象之間的張力。我們當(dāng)然可以用這種新的觀看方式來看傳統(tǒng)“老大師”的繪畫，但不容否認(rèn)的是，傳統(tǒng)繪畫中作為典范的繪畫（倫勃朗晚年的繪畫受到主流畫界的冷落和批判，因此不具有典型性）更具有對(duì)象化的特征，即通過隱匿物質(zhì)性的繪畫媒介（因此更重視線條），描繪具有清晰輪廓的對(duì)象，因此更符合一種對(duì)象性的觀看方式。

對(duì)象性的觀看方式和非對(duì)象性的觀看方式的根本區(qū)別在于，前者建立在近代以來主體和客體二分的認(rèn)識(shí)論的“表象性/對(duì)象性”思維方式的基礎(chǔ)上，而后者可以在海德格爾的現(xiàn)象學(xué)存在論中找到其思想根基，即強(qiáng)調(diào)人與世界的交融。海德格爾曾指出，我們不是面對(duì)著（gegenüber）世界，而是處在世界之中。在對(duì)繪畫作品的觀看中，一種對(duì)象性的觀看方式首先具有一種前位性的特征，即我們是位于一幅作品面前，然后對(duì)其進(jìn)行觀看，目的在于對(duì)象化地把握位于我們“對(duì)面”的“一個(gè)預(yù)先給定之物”，這樣的一種觀看對(duì)應(yīng)的是一種識(shí)別性的觀看，它要求我們通過客體化的意識(shí)活動(dòng)清晰地辨認(rèn)繪畫平面上所模仿的事物，從而將繪畫平面完全對(duì)象化為基于幻覺的圖像。

但是，以馬奈繪畫為開端的現(xiàn)代繪畫要求觀者從一種對(duì)象性的觀看方式轉(zhuǎn)向一種非對(duì)象性的觀看方式。這種非對(duì)象性的觀看方式試圖克服傳統(tǒng)對(duì)象性觀看中的觀看主體和客體之間的分裂，強(qiáng)調(diào)觀者和事物在感知活動(dòng)中的不可分離性。這種觀看方式首先挑戰(zhàn)了我們觀看的前位性，這也與現(xiàn)代繪畫的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)相符，比如莫奈、紐曼等畫家的大幅作品，與其說把我們置于其面前，毋寧說讓我們處于其中，被其所包圍。正如梅洛-龐蒂曾指出，人的視覺“陷入”存在，“這種存在讓我們?cè)谶@些事物本身之中觀看這些事物”。①梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，北京：商務(wù)印書館，2021年，第99頁(yè)。相關(guān)論述亦可參見趙奎英：《美學(xué)變革與“非對(duì)象性”美學(xué)建構(gòu)》，《山東社會(huì)科學(xué)》2019年第11期。梅洛-龐蒂的意思是：藝術(shù)性的觀看不是對(duì)外部的注視，而是“通過從可見者向自身集聚、回到自身而得以在那些事物中誕生”，由此表明“事物如何成為事物、世界如何成為世界”。②楊大春、張堯均主編：《梅洛-龐蒂文集（第8卷）：眼與心·世界的散文》，楊大春譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第63頁(yè)。

對(duì)象性的觀看建立在一種指向?qū)ο蟮膯我灰庀蛐陨希菍?duì)象性的觀看則強(qiáng)調(diào)我們的觀看在指向?qū)ο蟮耐瑫r(shí)也在向自身回返。我們對(duì)事物的觀看總是與對(duì)自身的觀看結(jié)合在一起。觀看的這種反身性同時(shí)以觀看的雙向性為前提。海德格爾用兩個(gè)箭頭“?”來表示他在現(xiàn)代繪畫中覺察到的觀看的這種雙向性：不僅觀者在看作品，作品也在看向觀者。我們之所以看到一個(gè)事物，是因?yàn)槭挛锟偸窍蛭覀兊哪抗獍l(fā)出挑戰(zhàn)，在這種挑戰(zhàn)中，觀者回到自身，反思自己的身體和眼睛的工作方式，由此才有了馬奈想要轉(zhuǎn)譯的“感覺”。此時(shí)，在對(duì)象性的觀看方式中被把握為客體的東西成為另一個(gè)準(zhǔn)主體。當(dāng)觀眾想要完全通過目光把握這一準(zhǔn)主體時(shí)，它以一種抵抗的姿態(tài)退回到幽暗的母體中。觀者與物象處于一種親密的爭(zhēng)執(zhí)之中。在兩者的相互作用、相互碰撞、相互糾纏之中，一個(gè)生成中的物象、一種誕生中的秩序（即梅洛-龐蒂針對(duì)塞尚的繪畫所指出的一個(gè)正在被賦予形式的物體）①楊大春、張堯均主編：《梅洛-龐蒂文集（第4卷）：意義與無意義》，張穎譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第10頁(yè)。才向觀者顯現(xiàn)出來。

從這一角度我們也可以理解沈語(yǔ)冰在談到馬奈與莫里索的“親密的藝術(shù)”時(shí)所探討的問題，即現(xiàn)有的繪畫理論中很少涉及畫家和母題（模特）之間的關(guān)系?！澳锼鲗?duì)馬奈不僅有目光的交流，甚至還帶有一絲挑逗的意味。莫里索不再是被畫、被凝視的對(duì)象；相反，她凝視著馬奈，感覺要從畫中走出來，與畫家形成高度的互動(dòng)?！雹谏蛘Z(yǔ)冰：《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，第200頁(yè)。從某種意義上說，觀者與對(duì)象之間的互動(dòng)正是來自畫家與其對(duì)象之間的這層親密關(guān)系。不管是從觀者和對(duì)象角度還是從畫家和對(duì)象角度，這里都強(qiáng)調(diào)一種克服主客二分、強(qiáng)調(diào)交互主體性的接近作品的方式。在馬奈關(guān)于莫里索的繪畫中，馬奈并不是想通過目光控制莫里索，因?yàn)樗麄儍扇酥g的目光交流，來自莫里索方面的凝視（甚至挑逗），必然使馬奈的目光重新回到對(duì)自身的觀看的審視中。這就又推進(jìn)了兩人間的親密關(guān)系。梅洛-龐蒂指出，我們通過身體來觀看，同時(shí)身體本身也是可見者，它在看向所見者的同時(shí)反觀自身。與畫家和模特之間的這種關(guān)系相似，觀者和對(duì)象之間的關(guān)系亦是如此。觀者和對(duì)象作為準(zhǔn)主體之間的雙向觀看，始終伴隨著觀者對(duì)自身的反觀，這種反觀就是對(duì)自身的觀看前提和觀看基礎(chǔ)進(jìn)行考察。由此，我們對(duì)作品的觀看也從探究“我們看到了什么對(duì)象”向“我們?nèi)绾慰吹綄?duì)象”進(jìn)行轉(zhuǎn)變。