唐定坤

在電影史上，以追求“上像性”的“魅人、宜人和誘人”①雅克·奧蒙：《電影導(dǎo)演的電影理論》，蔡文晟譯，武漢：武漢大學(xué)出版社，2019年，第168—170頁(yè)。而意大利保羅·帕索里尼《詩(shī)的電影》（《世界電影》1984年第1期）干脆說(shuō)電影“本質(zhì)是詩(shī)的”“是夢(mèng)幻似的”。影視觀念而能聯(lián)通于詩(shī)意的追求，使得“詩(shī)電影”成為一種廣受藝術(shù)家喜好的類型片。站在藝術(shù)本質(zhì)的角度，即基于文字抒情與影視傳情的共通和轉(zhuǎn)換，形成了“詩(shī)可以觀”的命題；落實(shí)到“詩(shī)何以觀”的技術(shù)表達(dá)層面，則取決于詩(shī)的文化意蘊(yùn)呈現(xiàn)。在這方面，陳傳興執(zhí)導(dǎo)的文學(xué)紀(jì)錄片《掬水月在手》（以下簡(jiǎn)稱《掬水》）可以當(dāng)作典型案例來(lái)討論。該片以古典詩(shī)詞大家、學(xué)者葉嘉瑩先生的傳奇人生為題材，將傳統(tǒng)詩(shī)詞和現(xiàn)代學(xué)術(shù)人生、家國(guó)背景、時(shí)代變遷等融為一體，傳達(dá)了豐富的文化命題和美學(xué)內(nèi)涵，上映后陸續(xù)引發(fā)影視界、各類媒體甚至詩(shī)詞界的相關(guān)探討熱潮，并獲第33屆金雞獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片提名。論者大多表彰《掬水》作為文學(xué)紀(jì)錄片的寫(xiě)意系統(tǒng)、美學(xué)敘事、哲學(xué)意蘊(yùn)，此固屬題中要義，然而“詩(shī)電影”從來(lái)就不是一件容易的事，不僅在于它采取象征、隱喻等手法去實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的“詩(shī)化”主題，會(huì)促使電影語(yǔ)言的“去情節(jié)化”追求，形成對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)的破壞；更以《掬水》聚焦傳統(tǒng)詩(shī)詞，理當(dāng)從中國(guó)詩(shī)學(xué)話語(yǔ)出發(fā)去演繹題旨，這又與西方及至現(xiàn)代新詩(shī)主題的同類影片有所區(qū)別。以此對(duì)它所建構(gòu)起來(lái)的敘事美學(xué)進(jìn)行觀照，不僅具有推廣“詩(shī)電影”類型片的普遍意義，還具有中國(guó)詩(shī)歌精神如何在影視美學(xué)中進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的參照價(jià)值?？梢詮闹黝}表達(dá)、時(shí)間處理、語(yǔ)言功能三個(gè)角度來(lái)展開(kāi)省思。

一、新與舊：主題和形式的表達(dá)兼容

《掬水》的理解必須要回溯到臺(tái)灣目宿傳媒于2013年推出的“他們?cè)趰u嶼寫(xiě)作”系列文學(xué)紀(jì)錄片，其中陳傳興執(zhí)導(dǎo)的以鄭愁予為主角的《如霧起時(shí)》表達(dá)“詩(shī)與歷史”的主題，以周夢(mèng)蝶為主角的《化城再來(lái)人》表達(dá)“詩(shī)和信仰”的主題，《掬水》則是他“詩(shī)詞三部曲”的最后一部，表達(dá)“詩(shī)與存在”，正不難見(jiàn)出導(dǎo)演對(duì)詩(shī)與哲思的執(zhí)著觀照和不斷探索。值得注意的是，《如霧起時(shí)》豆瓣評(píng)分7.7，《化城再來(lái)人》（以下簡(jiǎn)稱《化城》）卻高達(dá)9.1分，獲得了空前的成功；然而，在此基礎(chǔ)上的《掬水》卻只有7.8分的成績(jī)?；乜搓悅髋d在訪談中明確表示此前的《化城》用周公一天的生活來(lái)探討“信仰”，并“讓詩(shī)與時(shí)間、信仰在那里彼此碰撞”；到了《掬水》，則據(jù)海德格爾“詩(shī)是存在的居所”為哲思原則，利用葉先生的北京老宅“來(lái)完成歷史敘事”，以詩(shī)為主線在此空間中層層回溯而鉤連起家國(guó)的空間，①石小溪、田亦洲：《〈掬水月在手〉：藝術(shù)性探索、價(jià)值觀傳遞與“長(zhǎng)文化”選擇——廖美立、毛繼鴻、陳傳興、徐薇訪談》，《電影評(píng)價(jià)》2021年第5期?？芍_實(shí)是想在《化城》的基礎(chǔ)上更進(jìn)一層，打造錦上添花的藝術(shù)創(chuàng)制。如果再考慮其歷時(shí)三年、輾轉(zhuǎn)多地的大制作付出，以及傳主傳奇而豐富的人生經(jīng)歷等諸多要素，只能說(shuō)《掬水》后續(xù)無(wú)力而未及預(yù)期。造成這種前后反差，主要是哲思主題和新舊詩(shī)體表達(dá)形式的兼容問(wèn)題，《化城》正為之提供了一個(gè)很好的參照。

葉嘉瑩一生經(jīng)歷復(fù)雜，她生于戰(zhàn)亂，輾轉(zhuǎn)赴臺(tái)而生計(jì)維艱，泛槎海外而歸國(guó)無(wú)計(jì)，晚年講學(xué)于世界各地；其情感世界尤顯悲慘，少時(shí)喪母、丈夫入獄、家庭不幸、晚年養(yǎng)父、殘年喪女，人生之苦痛全加之于身，與此亂離始終相伴隨的，則是她對(duì)詩(shī)詞的創(chuàng)作、研究、宏揚(yáng)。這種特殊經(jīng)歷，使其一己命運(yùn)維系于家國(guó)時(shí)代變遷，無(wú)論在時(shí)間、空間，還是個(gè)人情感體驗(yàn)上，都容涵了以人生陣痛推及社會(huì)批判、命運(yùn)審視、時(shí)代省思的形上機(jī)緣。要從這些豐富的素材中抽繹、裁剪出影視命意元素，用以表達(dá)“詩(shī)與存在”的哲學(xué)主題，應(yīng)該說(shuō)容易且不違和。如葉氏經(jīng)歷患難回望、故家庭院不再的詩(shī)性追憶、葉赫拉古城的鄉(xiāng)原黍離之悲、身在異域的故國(guó)之思、老年失女的無(wú)奈之痛等，通過(guò)當(dāng)事人追述、照片呈現(xiàn)或相關(guān)詩(shī)詞吟誦來(lái)表現(xiàn)，彌散了歷史變遷、情感體驗(yàn)、命運(yùn)無(wú)常等宏大主題，令觀者唏噓不已?？墒侵灰乜础痘恰分小霸?shī)與信仰”的主題表達(dá)，則高下立見(jiàn)?！痘恰分魅斯軌?mèng)蝶早年入伍，后來(lái)離開(kāi)妻兒去了臺(tái)灣，在臺(tái)北武昌街賣(mài)書(shū)趺坐二十載，中間皈依佛門(mén)，這樣的經(jīng)歷相對(duì)葉來(lái)說(shuō)其實(shí)并不見(jiàn)得更豐富動(dòng)人。該片以周公一天的生活為敘事線索，呈現(xiàn)他詩(shī)僧般的日常鏡像；具體而言，則以詩(shī)語(yǔ)和詩(shī)化的寫(xiě)意系統(tǒng)來(lái)同構(gòu)文人精神世界的“信仰”主題，彼此交匯融合，呈現(xiàn)出驚心動(dòng)魄而深邃神秘的哲思。如推門(mén)寂空的開(kāi)篇帷幕、多次出現(xiàn)的枯骨沐浴、交替呈現(xiàn)的瘦金體書(shū)寫(xiě)、《金剛經(jīng)》拓片的黑底白字、結(jié)尾的舟行漸遠(yuǎn)與白鷗相逐，這些慢鏡頭與“踏著自己累累的白骨”“我選擇”“荒涼的自由，溫馨的不自由”等詩(shī)句的誦讀互相映襯，可謂渾然天成。周公瘦骨嶙峋的身影穿行在一個(gè)一個(gè)的慢鏡頭中，凄寒的生活日常與為詩(shī)“嘔心瀝血”的篤定追求和合為一，五色斑斕的詩(shī)學(xué)意象與虔誠(chéng)內(nèi)省的詩(shī)行建構(gòu)渾融無(wú)間，詩(shī)人的生命體驗(yàn)在其言行、影視意象和詩(shī)句文字中傳達(dá)出思考的張力，哲思美學(xué)的深廣觸目可見(jiàn)，詩(shī)學(xué)“信仰”的虔誠(chéng)令人拜服。這其中的根本原因，在于新詩(shī)與哲學(xué)的本來(lái)關(guān)系。新詩(shī)產(chǎn)生于五四白話文運(yùn)動(dòng)之際，其直接借用的資源乃是西方詩(shī)學(xué)，它本來(lái)就是現(xiàn)代哲思的產(chǎn)物，如影響早期新詩(shī)最大的域外艾略特、龐德、惠特曼、華茲華斯等人，他們的詩(shī)本就蘊(yùn)涵了現(xiàn)代工業(yè)文明下的生存追問(wèn)。換言之，新詩(shī)本就追求以直觀口語(yǔ)來(lái)呈現(xiàn)現(xiàn)代哲學(xué)中人類的境遇，其中的名言警句大多具有哲思的沖擊力，且以之為勝。所以像《化城》這樣的新詩(shī)“詩(shī)電影”，從某種程度上說(shuō)具有哲學(xué)“信仰”的先驗(yàn)意味；一如傳主自敘“天下事不能取巧，你要想享受藝術(shù)的快樂(lè)，其他快樂(lè)就要舍棄”，現(xiàn)代詩(shī)的信仰選擇本身就始于對(duì)藝術(shù)追求和人生苦樂(lè)的哲學(xué)省思。導(dǎo)演可以通過(guò)電影語(yǔ)言來(lái)設(shè)置隱喻、象征的詩(shī)學(xué)境像，實(shí)現(xiàn)對(duì)蘊(yùn)涵哲思之句的直接詮解。在這里，內(nèi)含哲思的口語(yǔ)詩(shī)行、影視語(yǔ)言特別是影像、詩(shī)人的哲學(xué)生存境遇，三者是兼容互促的，可以彼此交匯而渾融無(wú)間，共同營(yíng)構(gòu)出多維復(fù)雜的藝術(shù)感召力。概而言之，新詩(shī)“詩(shī)電影”基于哲學(xué)主題和語(yǔ)體形式的兼容共生，影像話語(yǔ)可以直接呈現(xiàn)出詩(shī)學(xué)人生背后的神秘哲學(xué)境域。

舊詩(shī)與哲學(xué)之間恰恰缺乏這種直接緊密的關(guān)連。從功能上講，中國(guó)詩(shī)本于“言志”“緣情”的抒情傳統(tǒng)，以表現(xiàn)生活情感為中心；從形式上看，唐代以降的詩(shī)及詞皆更注重平仄用韻的形制要求，具有體制的句式規(guī)定，由此形成了典雅文言的抒情表意系統(tǒng)?，F(xiàn)代西方哲學(xué)傳入，始有王國(guó)維以形上之思入詞，起碼迄今尚未能如宋詩(shī)說(shuō)理般爭(zhēng)得詩(shī)域中一席分庭的地位。其本質(zhì)原因，一是抒情詩(shī)詞旨在憑象出境，注意以意象和文化語(yǔ)碼來(lái)表達(dá)曲微深幽的情感，卻不易直接呈示深邃的哲學(xué)形上之思；二是詩(shī)句的表達(dá)在篇法句式秩序化、節(jié)奏化、聲律化的軌范中會(huì)獲得雋永的詩(shī)意，容易消解體驗(yàn)瞬時(shí)哲學(xué)的深刻性和沖擊力。因此即便“詩(shī)電影”中的詩(shī)意人生具有哲思的意味，其詩(shī)歌也需要形而上的提升、詮釋，僅憑原詩(shī)意象內(nèi)容的直接呈現(xiàn)，是無(wú)力的，是為難的?；乜搓悅髋d從海德格爾的“詩(shī)是存在的居所”處獲得靈感，借葉氏的庭院“居所”今昔之變來(lái)傳達(dá)詩(shī)人的“存在”，當(dāng)然并非“詩(shī)與存在”哲思主題的強(qiáng)加。葉氏在臺(tái)灣所遭受的系列苦難使她對(duì)王國(guó)維蘊(yùn)含哲學(xué)意味的《浣溪紗》（山寺微茫背夕曛）獲得了新的認(rèn)識(shí)，她說(shuō)：“有些時(shí)候要講詩(shī)詞，真是你要身經(jīng)過(guò)憂患，你才會(huì)對(duì)這個(gè)詞有很深的理解?！苯吁喽鴣?lái)的命運(yùn)打擊使之對(duì)王國(guó)維“天以百兇成就一詞人”之說(shuō)獲得深刻的體認(rèn)，所以其自身的詩(shī)詞亦有類似意境者；她終究又在詩(shī)詞的洗禮中獲得了靈魂的慰藉，表明最終確然獲得一種如海德格爾所說(shuō)的遠(yuǎn)離于“日常狀態(tài)”中的“此在”。她的詩(shī)詞寫(xiě)作亦確實(shí)可看作“人所從事的活動(dòng)中最純真者”，甚至其詩(shī)詞書(shū)寫(xiě)具有一種“神靈的跡象決定了存在的確立”①海德格爾：《存在與在》，王作虹譯，北京：民族出版社，2005年，第114—126頁(yè)。的品格。但是其間面對(duì)“神靈”宿命的深廣憂思和“此在”意味，都是隱性的、超然的；詩(shī)詞呈現(xiàn)的是苦難經(jīng)歷之后的命運(yùn)回省和詩(shī)意再現(xiàn)，傳奇人生的故事在雋永的詩(shī)句中獲得了抒情的張力，另一方面當(dāng)然也消解了“存在”的思考。換言之，哲學(xué)“存在”主題在強(qiáng)大的抒情文言寫(xiě)意系統(tǒng)中難以直呈，“詩(shī)電影”的象征、隱喻鏡像指向和抒情的詩(shī)歌句行有沖突的意味，哲思在抒情傳統(tǒng)的制約下，是游離的、容易被消解的，還需要對(duì)詩(shī)句及相關(guān)影像進(jìn)行順延闡解，以搭建起從人生苦難經(jīng)歷上升到人類哲學(xué)“存在”的階梯。正因如此，我們看到盡管《掬水》的執(zhí)導(dǎo)者有明確表達(dá)“詩(shī)與存在”的意圖，如庭院的“剝見(jiàn)”“黍離之悲”的慨嘆，但總覺(jué)得與主題表達(dá)隔著一層?；蛟S陳傳興長(zhǎng)期癡迷于西方哲學(xué)、美學(xué)、精神分析與影像論述等領(lǐng)域，所以他能毫不費(fèi)力地將《化城》的詩(shī)人、詩(shī)句、寫(xiě)意系統(tǒng)、“信仰”哲學(xué)主題完美地統(tǒng)攝于一體，但卻未能敏感到《掬水》中的哲學(xué)主題與中國(guó)舊詩(shī)形式的不相兼容，仍欲以前度手段來(lái)再造輝煌，也就難免膠柱鼓瑟了。

二、詩(shī)與思：時(shí)間對(duì)情感的疏離消解

如何圍繞影片主題“詩(shī)與存在”探索具有隱喻意義的敘事結(jié)構(gòu)，以形成深邃的哲學(xué)思考，顯然是導(dǎo)演明確意識(shí)到的核心命題。影片取“時(shí)間”和“空間”來(lái)作融合建構(gòu)，正是源于哲學(xué)“存在”之思所依賴的時(shí)空境域。表面看是以北京四合院的空間結(jié)構(gòu)分為“Ⅰ大門(mén)”“Ⅱ脈房”“Ⅲ內(nèi)院”“Ⅳ庭院”“Ⅴ西廂房”“Ⅵ”（空無(wú)）共六章，實(shí)際上又對(duì)應(yīng)著葉嘉瑩的人生經(jīng)歷：打開(kāi)“大門(mén)”乃是主人的兒時(shí)記憶，進(jìn)入“脈房”則初經(jīng)苦難、離散赴臺(tái)，轉(zhuǎn)入“內(nèi)院”講述師從顧隨、得受詩(shī)法，進(jìn)入“庭院”則謂堂廡廣大、研學(xué)有成，復(fù)轉(zhuǎn)“西廂房”講述鵬飛美加、歸國(guó)奉獻(xiàn)，最終則以舊院不在、萬(wàn)里尋鄉(xiāng)而歸于“空無(wú)”。四合院空間的展開(kāi)潛伏著時(shí)間剝離生命這一充滿陣痛的主線，觀眾隨著大門(mén)一步一步深入院內(nèi)，也就伴隨著葉嘉瑩復(fù)雜坎坷的生命之旅獲得了豐富的情感體驗(yàn)，及至卒章葉父和大女兒女婿前后離世、故居拆遷，孑然一身的葉氏踏上尋鄉(xiāng)之旅，才猛然驚覺(jué)沒(méi)有標(biāo)題的“空無(wú)”喻示著觀影所建構(gòu)的庭院“空間”湮滅成空；特別是曲終落幕，在葉嘉瑩吟誦秦觀《畫(huà)堂春》“放花無(wú)語(yǔ)對(duì)斜暉，此恨誰(shuí)知”的憾恨之聲中，在冰雪枯枝、風(fēng)霜石像、人跡蒼茫的影像寫(xiě)意語(yǔ)言中，時(shí)間戛然而止，遙遠(yuǎn)而蒼涼的玄想紛至沓來(lái)，不禁讓人回視精神生命面對(duì)時(shí)空境域的種種堅(jiān)守、掙扎、突破，殊覺(jué)悵然有失。紀(jì)錄片之所以叫“紀(jì)錄片”，不同于簡(jiǎn)單的生活“記錄”，“紀(jì)”的本義實(shí)與“絲緒”相關(guān)而引申為規(guī)律性的探索，這恰恰應(yīng)和了謝爾蓋·愛(ài)森斯坦的名言：“一部電影使用什么手段，它是一部表演出來(lái)的故事片還是一部紀(jì)錄片，不重要。一部好電影要表現(xiàn)真理，而不是事實(shí)?！焙茱@然，《掬水》團(tuán)隊(duì)欲超越“事實(shí)”而“表現(xiàn)真理”的意圖是明確的，其將“詩(shī)與存在”的哲學(xué)主題置于庭院框架的“時(shí)間”剝蝕下依次呈現(xiàn)，充滿了有的放矢的藝術(shù)張力，是值得肯定的。

將對(duì)象置之于時(shí)空之中來(lái)突顯“存在”之思，必旨?xì)w于生命本質(zhì)的哲學(xué)思考，表現(xiàn)人在時(shí)地變遷、社會(huì)文化中的“此在”把握；對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，又是通過(guò)對(duì)自身情感的體驗(yàn)、掙扎、堅(jiān)守、超越等心路歷程進(jìn)而形成的。換言之，在葉嘉瑩這里，“時(shí)間”通向“存在”的形上之思，植根于塵世坎坷的此在“情感”與人生“沖突”省思，以此歷程之洗禮而獲得生命的本質(zhì)追問(wèn)和哲學(xué)的形上超越，這才是“詩(shī)”與“思”的哲學(xué)辯證。問(wèn)題就在這里，影片在“情感”歷程的影視處理上尚覺(jué)粗糙，沒(méi)有建構(gòu)好這一座通向“存在”哲思的橋梁。首先似忽略了傳主的自我情感“扼殺”。葉氏最喜歡的兩句話就是“以無(wú)生之覺(jué)悟做有生之事業(yè)，以悲觀之心境過(guò)樂(lè)觀之生活”，這是她在一生的悲慘遭遇中所獲得的生命哲學(xué)體驗(yàn)，可謂其“真實(shí)敘述”；她自稱“是在極端痛苦中曾經(jīng)親自把自己的感情殺死過(guò)的人”，①葉嘉瑩：《唐五代名家詞選講》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，“總序”，第4頁(yè)?？梢韵胍?jiàn)扼殺自我情感的心路歷程是如何地驚心動(dòng)魄。這真是一把雙刃劍，既賦予傳主通過(guò)超越悲痛情感而獲得形上勝利的“存在”之思的影視機(jī)緣，同時(shí)又因傳主現(xiàn)在的沖和從容很難還原當(dāng)時(shí)的悲劇性沖突。影片僅以詩(shī)人的平靜追述為中心，對(duì)于種種驚心動(dòng)魄，恰恰缺乏重構(gòu)和闡釋。其次，如何處理人物記錄片“當(dāng)下”講述對(duì)“過(guò)去”的情感疏離，影片對(duì)此重視亦為不夠。既往經(jīng)歷是人世的挽歌，飛鴻雪泥徒為一種無(wú)奈的美好想象；傳主的追述固屬真實(shí)歷史，而回憶既是沉浸又是過(guò)濾，內(nèi)涵了“劫波渡盡的平靜與思考”，②周文萍：《〈掬水月在手〉：以詩(shī)境寫(xiě)詩(shī)人的詩(shī)電影》，《中國(guó)電影報(bào)》2020年11月25日。事后講述必然基于一種理性的選擇和組織，凡此都會(huì)造成對(duì)“過(guò)去”情感的理性超脫。這是紀(jì)錄片要圍繞既定主題、呈現(xiàn)沉重往事的普遍性難題。所以不少紀(jì)錄片都有針對(duì)性的策略，像美國(guó)紀(jì)錄片《霍金傳》（2013年）大量采訪其家庭成員的當(dāng)事人來(lái)還原傳主的婚姻生活、日本紀(jì)錄片《不了神話宮崎駿》（2016年）采用童聲作旁白貫穿始終，應(yīng)該說(shuō)都是相當(dāng)成功的難題化解。但《掬水》的傳主追述既存在著對(duì)過(guò)去悲痛經(jīng)歷的雙重疏離，平面的講述勢(shì)必消解掉人生思考的痛苦歷程，無(wú)疑雙重加大了影視敘事的難度。如葉母過(guò)世時(shí)，葉嘉瑩作詩(shī)吟詩(shī)，另有旁白朗讀《詩(shī)經(jīng)·兔爰》“我生之初，尚無(wú)庸。我生之后，逢此百兇”，配合著黑白壓抑的鏡頭，共同呈現(xiàn)了作者“極端痛苦”的境遇，應(yīng)該說(shuō)是成功的敘事。只是較為遺憾，類似處理太少。傳主有不少悲慟悱惻的故事，都在其淡然一笑的講述中，消解為不值一提之事，如在臺(tái)灣入獄并撫幼女的無(wú)奈、晚年失女的陣痛。甚者被直接拍成了平淡而超脫的場(chǎng)景，如其講述察那胡同的劫毀小史。特別是葉氏晚年尋找家族鄉(xiāng)原，在葉赫拉城所見(jiàn)蒼涼一片，最終發(fā)出的“黍離之悲”，這里蘊(yùn)涵了個(gè)人、家族、時(shí)代、命運(yùn)、古典詩(shī)詞諸多復(fù)雜豐富的元素，本可很好地打造成全片高潮，借以引發(fā)深刻的“存在”之思，可是卻在席慕容的平淡回憶中、在那些清晰的照片呈現(xiàn)中、在短暫的《黍離》誦讀中，甚至在葉嘉瑩從容平淡的追述中草草收?qǐng)?，題材的深刻性、動(dòng)人性亦隨之而消解。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，詩(shī)人“情感”托之于詩(shī)詞，這才是從“時(shí)間”引導(dǎo)出“存在”主題的影視媒介元素，影片也明確將之作為連通個(gè)人生命史、社會(huì)變遷史與古典文學(xué)史三者“最重要的主線”。然而如上所述，問(wèn)題正在于對(duì)相關(guān)詩(shī)詞情感內(nèi)涵的發(fā)掘尚為不夠，或者說(shuō)表現(xiàn)詩(shī)詞的方式對(duì)情感內(nèi)涵有所疏離消解。全片最成功的應(yīng)該就是杜甫《秋興八首》的借用，無(wú)論是音樂(lè)、影像，還是吟誦，都奠下了電影的情感基調(diào)。葉嘉瑩喜歡杜甫，集注《秋興八首》，本有著在去國(guó)懷鄉(xiāng)的杜詩(shī)中能找到“去國(guó)日久思鄉(xiāng)日切而一直還鄉(xiāng)無(wú)計(jì)”①葉嘉瑩：《杜甫秋興八首集說(shuō)》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第466、4—9、467頁(yè)。的情感共鳴，而且她欣賞杜詩(shī)的“嚴(yán)肅中之幽默與擔(dān)荷中之欣賞”“感性與知性兼美”，②葉嘉瑩：《杜甫秋興八首集說(shuō)》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第466、4—9、467頁(yè)。這也是她自己作詩(shī)所追求的審美理想，故皆使得《秋興八首》的影像敘事頗為冥契。只是作為一名詩(shī)人，她自己的詩(shī)觀、詩(shī)詞表達(dá)，同樣有著深沉的情感張力追求，繆鉞曾概括其詩(shī)學(xué)：“葉君以為，人生天地之間，心物相接，感受頻繁，真情激動(dòng)于中?！雹廴~嘉瑩：《迦陵論詩(shī)叢稿》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第1頁(yè)。她論詩(shī)一向主張以詩(shī)中“所蘊(yùn)涵的興發(fā)感動(dòng)之生命為主要之質(zhì)素”，④葉嘉瑩：《杜甫秋興八首集說(shuō)》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第466、4—9、467頁(yè)。所以其詩(shī)特別注重“生命”“真情”，實(shí)在包含了其親身喪亂別離的痛史，如在臺(tái)灣“時(shí)外子既仍在獄中，余已無(wú)家可歸，大地茫茫，竟不知托地何所，因賦此詩(shī)”的“轉(zhuǎn)蓬辭故土，離亂斷鄉(xiāng)根”、察那胡同獅毀匾消“門(mén)巷依稀猶未改”的舊家追憶和“半世蓬飄向江?！钡臒o(wú)奈吟詠、聞大女兒女婿遭車(chē)禍的“遲幕天公仍罰我”和“滿腹酸辛說(shuō)向誰(shuí)”、81歲在呼倫貝爾“已是故家平毀后，卻來(lái)萬(wàn)里覓原鄉(xiāng)”的“黍離”之悲，無(wú)不一一屬于肝腸寸斷的傷心之作。她之所以身經(jīng)憂患而擊賞王國(guó)維的“天以百兇成就一詞人”，實(shí)在亦是這種“詩(shī)窮而后工”的苦痛體驗(yàn)和切身認(rèn)知。只是這些充滿了動(dòng)人故事的詩(shī)篇，都是由“把自己的感情殺死過(guò)”的詩(shī)人，來(lái)作晚年超然的平淡吟誦，表達(dá)既單一，未特別重視詩(shī)世界的情感發(fā)掘，當(dāng)然也就消解了其詩(shī)之藝術(shù)情感力量。

本來(lái)，即便按照華茲華斯定義詩(shī)是“在平靜中回憶起來(lái)的情感”⑤伍蠡甫、胡經(jīng)之：《西方文藝?yán)碚撁x編（中）》，北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第54頁(yè)。的說(shuō)法，抒情詩(shī)的表達(dá)容涵了對(duì)過(guò)去的理性省思，是深沉而有力的藝術(shù)情感。這種激烈之后歸于寧?kù)o的“詩(shī)”與“思”，從本質(zhì)上講亦是一種面對(duì)時(shí)間境域的存在之思。回到葉氏的傳統(tǒng)詩(shī)詞書(shū)寫(xiě)和其最終的人生超越，其詩(shī)中的藝術(shù)情感同樣具有導(dǎo)向存在之思的巨大功能；以此推之，情感發(fā)掘越深入，詩(shī)的沖擊力越強(qiáng)，最終也越能突出主體歸于寧?kù)o的形上超越性。就是說(shuō)，即便是在葉嘉瑩的傳統(tǒng)詩(shī)詞書(shū)寫(xiě)中，“詩(shī)”與“思”也可以間接通過(guò)藝術(shù)情感的發(fā)掘形成共生的哲思合力。但編導(dǎo)一方面以詩(shī)為主線，既未在相關(guān)文本的情感意涵方面作多維度的影像挖掘，又欲以敘事隱喻系統(tǒng)直接建構(gòu)起哲學(xué)思考，在細(xì)節(jié)上不得不兼顧詩(shī)學(xué)時(shí)卻未能打通其與哲學(xué)之間的接口；表面看來(lái)，既要哲思敘事，又要詩(shī)學(xué)主線，實(shí)際上卻流于前后失據(jù)，進(jìn)退維谷，未能通過(guò)關(guān)鍵的元素將二者很好地融合在一起。

三、吟與寫(xiě)：聲音和體格的功能發(fā)掘

其實(shí)陳傳興不僅明確以詩(shī)為表現(xiàn)個(gè)人生命史、社會(huì)變遷史與古典文學(xué)史的重要主線，而且在如何表現(xiàn)上也有過(guò)深入的思考：

能夠讓詩(shī)詞凸顯自身的最佳方式，便是吟誦。于是，詩(shī)詞與聲音，語(yǔ)言的聲音，我認(rèn)為是這部影片最為精彩，也是最花功夫的設(shè)計(jì)……如何表達(dá)詩(shī)詞的聲音、音響，除了吟誦，還有音樂(lè)……那些過(guò)往的建筑、器物，都指向了詩(shī)詞曾經(jīng)存在的那個(gè)時(shí)代、歷史的片刻，而那些空間又要透過(guò)吟誦和音樂(lè)來(lái)呈現(xiàn)。對(duì)于這種肌理的復(fù)雜性和豐富性的表達(dá)，其實(shí)是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，這也是我花很大功夫來(lái)做聲音設(shè)計(jì)的原因。①石小溪、田亦洲：《〈掬水月在手〉：藝術(shù)性探索、價(jià)值觀傳遞與“長(zhǎng)文化”選擇——廖美立、毛繼鴻、陳傳興、徐薇訪談》，《電影評(píng)價(jià)》2021年第5期。

應(yīng)該說(shuō)這段訪談大致體現(xiàn)了編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)制作《掬水》的意圖和策略，當(dāng)然其認(rèn)知也埋下了問(wèn)題之所在。其意圖是將詩(shī)語(yǔ)言作為主線融之于縱向的個(gè)人、時(shí)代、文學(xué)三維史學(xué)敘事，來(lái)直接營(yíng)構(gòu)“詩(shī)與存在”的哲學(xué)主題；策略則是在細(xì)節(jié)上展示“詩(shī)詞的美”，具體表現(xiàn)為以聲音為中心，即以吟誦為再現(xiàn)詩(shī)詞的“最佳方式”，以音樂(lè)、建筑、器物等周邊影像語(yǔ)言來(lái)輔助呈現(xiàn)歷史和時(shí)代。如其所述，吟誦是編導(dǎo)傾力打造的亮點(diǎn)。片中為此特意展示了葉嘉瑩對(duì)此的闡釋，是要讓“詩(shī)人的生命在你的聲音里復(fù)活”，大量葉先生的吟誦亦確實(shí)構(gòu)成了《掬水》的中國(guó)式“詩(shī)電影”特色。如開(kāi)篇吟誦“花前思乳字”引發(fā)久遠(yuǎn)而明麗的兒時(shí)圖景，第五章“西廂房”吟“域外藍(lán)鯨有夢(mèng)思”“遙天好有藍(lán)鯨在”的藍(lán)鯨意象敘事引發(fā)一種海天想象和遺音堅(jiān)守；特別講述葉氏受學(xué)顧隨、詩(shī)詞唱和，雙重誦讀“耐它風(fēng)需耐它寒，縱寒已是春寒了”時(shí)，將吟誦與影像結(jié)合起來(lái)，隱喻了“苦水傳法”的薪火相應(yīng)，聲音彼此相和，不絕如縷，易讓觀眾獲得中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞“意在言外”的審美想象，確實(shí)令人印象深刻。

但過(guò)度崇拜吟誦，僅以此來(lái)鉤連“詩(shī)與存在”，有單一和粗暴的嫌疑，未免夸大了它的功能，且不能特別突顯出中國(guó)詩(shī)詞本位的“詩(shī)影視”特性。編導(dǎo)本來(lái)明確意識(shí)到是“古詩(shī)詞救了她”，為此在最后一章借采訪哥倫比亞大學(xué)亞洲學(xué)系中文部劉秉松教授，描述出這一“拯救”的艱難不易：“她在古詩(shī)詞里面尋找那種精華，她講的并不是那幾個(gè)文字，而是那種背景、作者、她的人生……她很平淡地講，把負(fù)面的東西也講得很美……將苦難等拉得很平……難以想象，她怎么忍受得了失去女兒，只看見(jiàn)第二天兩眼一紅。她把這些平淡化了……把自己退到一個(gè)位置，去接受。”應(yīng)和于葉氏自稱是“把自己感情殺死過(guò)的人”。問(wèn)題在于，詩(shī)是如何“救”了她的，具有怎樣的“渡化”功能，這才是最終導(dǎo)向“存在”哲思的關(guān)捩；無(wú)論從前引陳傳興的自述來(lái)看，還是從影片的表現(xiàn)來(lái)看，都明顯缺乏這一詩(shī)教功能的闡釋意識(shí)。這不是吟誦所依托的詩(shī)語(yǔ)言能簡(jiǎn)單解決的問(wèn)題，而毋寧說(shuō)過(guò)度聚焦于吟誦將這種“拯救”“渡化”的詩(shī)教功能消解了：沉重的生命主題被抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏和從容不迫的聲腔導(dǎo)向了悠揚(yáng)的聲音美學(xué)，“詩(shī)詞之美”取代了“存在”之思。在我們看來(lái)，詩(shī)語(yǔ)言的“渡化”功能，主要依托于中國(guó)詩(shī)的兩大層面：情感之排遣寄托，體格之消解撫慰；且二者交互為用。在前者保證了詩(shī)人當(dāng)時(shí)激烈情感的宣泄，可以獲得寧?kù)o的回思；質(zhì)言之，詩(shī)語(yǔ)作為生死情感的載體，指陳了凄慘悲慟的藝術(shù)情感是悲劇詩(shī)人塵世無(wú)奈的必經(jīng)之旅，是哲學(xué)家向死而生的必然歷程，上節(jié)討論已表明編導(dǎo)的重視不夠。在后者，則是語(yǔ)言所依托的體格功能，中國(guó)詩(shī)語(yǔ)及句式都是體格要求的產(chǎn)物，這種體格功能具有無(wú)意識(shí)的內(nèi)化力量，可以渡化詩(shī)人內(nèi)心的矛盾沖突、大悲大痛，是詩(shī)人實(shí)現(xiàn)自我拯救的關(guān)鍵。缺少了這兩個(gè)層面的闡釋向度，起碼由中國(guó)詩(shī)抵達(dá)“存在”的邏輯進(jìn)階就無(wú)法準(zhǔn)確地搭建；即便有些吟誦成功再現(xiàn)了詩(shī)語(yǔ)的意蘊(yùn)，諸如“花前思乳字”的兒時(shí)記憶和“域外藍(lán)鯨”的遺音堅(jiān)守，其實(shí)都是因?yàn)橐髡b者超脫情感的從容聲腔剛好切合于詩(shī)歌意境而已。

中國(guó)詩(shī)詞體格本身所具有的詩(shī)教功能，主要表現(xiàn)在意象化和節(jié)奏體律二者，應(yīng)該說(shuō)，這是葉氏一生特別是在受盡劫難之后，能以“詩(shī)詞講授之傳承”為精神支柱的內(nèi)在原因。但她稱之為“余生精神情感之所系”，寫(xiě)詩(shī)、教詩(shī)、研究詩(shī)詞都是為了“給自己的生命尋找一個(gè)意義”，①葉嘉瑩：《唐五代名家詞選講》，第4頁(yè)。卻是基于對(duì)詩(shī)詞意象融于生命的一貫理解。如她最為推崇老師顧隨講學(xué)問(wèn)“總要和人之生命、生活發(fā)生關(guān)系”，②顧隨著、葉嘉瑩筆記：《中國(guó)古典詩(shī)詞感發(fā)》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第338頁(yè)。早年她的《秋興八首集說(shuō)》影響到高友工等從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)去分析杜詩(shī)，強(qiáng)調(diào)其形式之美，而她卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“興發(fā)感動(dòng)”，注意生命情感與詩(shī)之關(guān)系；③葉嘉瑩：《杜甫秋興八首集說(shuō)》，第458—468頁(yè)。所以她一方面能在歷遭痛劫的晚年迅速將精神生命歸之于詩(shī)，另一方面也始終只直接強(qiáng)調(diào)情感，卻未及標(biāo)舉體格功能。這更給編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)帶來(lái)了理解和轉(zhuǎn)化的困難。只是作為浸淫傳統(tǒng)的一代詩(shī)詞大家，有意無(wú)意間總會(huì)在意象與節(jié)奏方面有所流露，仍能給觀眾帶來(lái)相關(guān)的思考。傳統(tǒng)詩(shī)詞意象化本于久遠(yuǎn)的“情景詩(shī)學(xué)”，意味著詩(shī)中景物容涵有相應(yīng)的意境，往往能夠以景之溫潤(rùn)撫慰詩(shī)人內(nèi)心之傷痛，以意象之千載共鳴宣寄詩(shī)人之情感。有趣的是，影片能在《秋興八首》的意象化營(yíng)造上下足工夫，蒼涼班駁的龍門(mén)壁畫(huà)、神秘幽遠(yuǎn)的銅鏡碑林、破碎的石鯨鱗甲、殘敗的枯荷、遙遠(yuǎn)的孤舟，配上緩慢而低沉的音樂(lè)，完全就是《秋興八首》今昔盛衰之變的意境演繹；但在其他方面特別是對(duì)葉嘉瑩詩(shī)語(yǔ)的意象化方面，卻表彰不力，似乎前者作為優(yōu)秀的歷史遺產(chǎn)有較好的闡釋資源依托，后者卻因傳主的傳奇人生而忽略了詩(shī)學(xué)語(yǔ)言本身的密碼。像開(kāi)篇葉氏所吟“夢(mèng)中常憶”的“青蓋亭亭”，追述舊時(shí)房前的柳、荷、槐樹(shù)、秋蟬葉落，陪同劉在昭去見(jiàn)心上人目睹“一片紅花，大雁來(lái)時(shí)”并所得詩(shī)句“金天喜有雁來(lái)紅”，追述迦陵為“妙音聲之鳥(niǎo)”而以為筆名，都是明確的詩(shī)人意象化體驗(yàn)，蘊(yùn)涵了豐富的詩(shī)學(xué)指向，可惜影片中都只采取了講述的單一方式，缺乏意象化的影像語(yǔ)言詮釋，也就很難具體揭示詩(shī)人內(nèi)心情感世界的豐富和變化。再如片中呈現(xiàn)“弱德之美”，這本是傳主的一個(gè)重要概念，仍然只是以吟誦、解說(shuō)加上一幅書(shū)法來(lái)呈現(xiàn)，那種“人類共有的孤獨(dú)、悲哀和寂寞”也沒(méi)能在朱彝尊《桂殿秋》的意象化系統(tǒng)中獲得共生。

節(jié)奏體律與吟誦的關(guān)系最大，可惜影片錯(cuò)失了這一詩(shī)教元素的發(fā)掘。中國(guó)詩(shī)詞皆以篇體和句式的穩(wěn)定性促成了句子的節(jié)奏體律美學(xué)，自六朝人引四聲入詩(shī)以來(lái)，就已成為歷代詩(shī)詞家的共識(shí)。蓋以四聲高低變化軌范句、聯(lián)、篇，又以固定的五七言書(shū)寫(xiě)促成誦讀和意義的雙重節(jié)奏整合，使得情感與之相呼應(yīng)，亦即初唐陳子昂所標(biāo)舉的“音情頓挫”，杜甫稱“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”亦在于此。這是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞最不同于西方詩(shī)或者說(shuō)白話詩(shī)的地方。片中引用葉氏解釋吟誦時(shí)，只講到了要對(duì)“內(nèi)涵、感情、意境有體會(huì)，有共鳴”，完全未及深入體格。其實(shí)葉嘉瑩承顧隨論詩(shī)，顧隨早已說(shuō)過(guò)“音節(jié)與詩(shī)之情緒甚相關(guān)”；①顧隨：《駝庵詩(shī)話》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018年，第12頁(yè)。葉氏的觀點(diǎn)一脈相承，《秋興八首集說(shuō)》云：“對(duì)于習(xí)慣于這種聲律格式的作者而言，則這種嚴(yán)格的聲律，卻不僅不是死板的約束，而且還可以成為一種呼喚起感發(fā)之力量的媒介?！薄八麄兊脑?shī)句在形成時(shí)就已經(jīng)與聲律之感發(fā)結(jié)合在一起了?！雹谌~嘉瑩：《杜甫秋興八首集說(shuō)》，第470—471頁(yè)。從心理情感結(jié)構(gòu)來(lái)看，穩(wěn)定和諧的體律節(jié)奏，天然具有同構(gòu)調(diào)節(jié)情緒、規(guī)范激情的作用，節(jié)律詩(shī)學(xué)所具有的內(nèi)化功能是潛意識(shí)的，往往能不知不覺(jué)化解人的極端化意緒，此所以古代詩(shī)人少見(jiàn)自殺者。而這一功能恰恰對(duì)超越情感、堅(jiān)守內(nèi)心、導(dǎo)向“此在”的哲思至關(guān)重要，詩(shī)人歷經(jīng)艱難困苦，內(nèi)心世界布滿凄風(fēng)苦雨，恰有此一和諧之藝術(shù)載體，不斷撫慰、洗禮、調(diào)節(jié)其情感狀態(tài)，而終歸于“弱德之美”的勝利，獲得形上詩(shī)思。本來(lái)，片中采訪小提琴手石陽(yáng)為此提供了絕好機(jī)緣，他說(shuō)他拉小提琴是從吟誦中得到啟發(fā)，關(guān)鍵是“人世有干擾，在干擾中找到一種節(jié)奏”，生活也罷，音樂(lè)也罷，詩(shī)也罷，都是共通的，此處“節(jié)奏”的傳統(tǒng)詩(shī)教功能呼之欲出?？上д\(chéng)如導(dǎo)演訪談時(shí)所言，其落腳點(diǎn)全在域外音樂(lè)美學(xué)的意象營(yíng)構(gòu)——喚起“波士頓的神秘河”，河邊“芒葦?shù)娘h蕩”，引入“馬赫金式的風(fēng)格”，注意“以賦格、對(duì)位的方式”來(lái)呈現(xiàn)主題。

看來(lái)，作為“詩(shī)可以觀”的藝術(shù)創(chuàng)制，《掬水》對(duì)深具民族特色的中國(guó)詩(shī)學(xué)的思考有待深入，或者說(shuō)還不夠重視。這就使得無(wú)論是在“詩(shī)與存在”的主題兼容上，還是時(shí)間境域中情感媒介的發(fā)掘上，及至詩(shī)語(yǔ)言本身的表現(xiàn)上，都存在著“以西律中”的嫌疑。借以帶給我們的思考和啟發(fā)是，本于中國(guó)詩(shī)詞傳統(tǒng)的“詩(shī)電影”具有和西方“詩(shī)電影”不同的藝術(shù)品格，盡管可以以之與現(xiàn)代性主題進(jìn)行對(duì)接，但檢驗(yàn)“詩(shī)何以觀”的影視詮釋和敘事轉(zhuǎn)化，必須基于對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的本位理解，尤其在藝術(shù)情感、體格導(dǎo)向、意象節(jié)奏等方面應(yīng)當(dāng)?shù)玫奖匾年P(guān)注。