張曉歐

中國(guó)旅行劇團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱“中旅”）的創(chuàng)辦者唐槐秋是現(xiàn)代話劇史上的重要人物，他對(duì)話劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)所做的貢獻(xiàn)近年已經(jīng)為研究者所重視，其在導(dǎo)演藝術(shù)上所取得的成就，卻長(zhǎng)期為人忽視，稱他為“導(dǎo)演史上的失蹤者”并不過分。

從1933年至1947年，唐槐秋導(dǎo)演話劇超過40部，①據(jù)洪忠煌：《中國(guó)旅行劇團(tuán)史話》，中國(guó)藝術(shù)研究院：《中國(guó)話劇史料集》第1輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第131頁；劉平：《中國(guó)旅行劇團(tuán)年表簡(jiǎn)編》，陳樾山主編：《唐槐秋與中國(guó)旅行劇團(tuán)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2000年，第482頁；邵迎建：《上?？箲?zhàn)時(shí)期的話劇》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第325頁。這在話劇史上罕有人可匹敵。中旅是第一個(gè)將曹禺的處女作《雷雨》搬上舞臺(tái)的職業(yè)劇團(tuán)，“當(dāng)年海上驚雷雨”，②茅盾：《贈(zèng)曹禺》，《人民日?qǐng)?bào)》1979年1月28日。由唐槐秋擔(dān)任導(dǎo)演的這部作品廣受話劇觀眾贊譽(yù)，對(duì)其經(jīng)典化功不可沒，唐槐秋高超的導(dǎo)演技巧也在中國(guó)話劇導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展史上留下深刻的烙印。

作為導(dǎo)演的唐槐秋在話劇史上“名之不立”，原因是多方面的。近年中國(guó)話劇史研究范式雖有轉(zhuǎn)變，但對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的關(guān)注仍有不足；作為在場(chǎng)藝術(shù)的戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作，在影像技術(shù)手段尚不發(fā)達(dá)的時(shí)代，較少有機(jī)會(huì)通過活動(dòng)影像留存，給研究帶來困難；盡管對(duì)上海職業(yè)話劇及中旅的認(rèn)識(shí)有了很大的轉(zhuǎn)變，但對(duì)一些主要?jiǎng)F(tuán)的導(dǎo)表演機(jī)制研究尚不多見，即便關(guān)于“四大導(dǎo)演”的論文也極其有限，似乎還輪不上唐槐秋。

本文擬通過文獻(xiàn)材料對(duì)唐槐秋導(dǎo)演創(chuàng)作的歷程進(jìn)行梳理，分析其藝術(shù)特征，以及作為職業(yè)劇團(tuán)導(dǎo)演的創(chuàng)作如何在藝術(shù)與商業(yè)之間周旋，以期引起更多研究者對(duì)唐槐秋導(dǎo)演藝術(shù)成就的關(guān)注。

一、唐槐秋導(dǎo)演藝術(shù)的幾個(gè)階段

唐槐秋的導(dǎo)演創(chuàng)作軌跡，與中旅的創(chuàng)建、興盛、式微高度重合。僅1935年，由他任導(dǎo)演的劇目就有20部之多（其中包括部分獨(dú)幕?。?，這是由職業(yè)劇團(tuán)的生產(chǎn)方式?jīng)Q定的。

這些劇目中中國(guó)與外國(guó)劇作各占一半，外國(guó)劇作多進(jìn)行了改譯，如《少奶奶的扇子》《英雄與美人》等；中國(guó)作品則包括田漢的《第五號(hào)病室》《名優(yōu)之死》，袁牧之的《一個(gè)女人和一條狗》，丁西林的《壓迫》等，最有名的是曹禺的《雷雨》。

《雷雨》先于1935年10月在天津首演，次年5月亮相上?？柕谴髴蛟海疝Z動(dòng)，也成為中旅的看家戲。無論從哪個(gè)方面來講，中旅《雷雨》的演出都是里程碑式的，也是作為導(dǎo)演的唐槐秋的巔峰之作，史家論曰：“他長(zhǎng)于運(yùn)用線條、角度展示畫面，揭示人物關(guān)系與劇作內(nèi)涵，《雷雨》是他導(dǎo)演的代表作?！雹佟吨袊?guó)大百科全書·戲劇》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989年，第368頁?！八詪故斓奈枧_(tái)技巧處理情節(jié)的推進(jìn)，人物的激情、舞臺(tái)的氣氛，使演出緊張熱烈，十分抓人。此后有不少的《雷雨》的演出，是以他的導(dǎo)演處理為范本的?！雹诟鹨缓缰骶帲骸吨袊?guó)話劇通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第154頁。

唐槐秋當(dāng)時(shí)稱“我因?yàn)槭虑樘?，就沒有一個(gè)戲盡過較多導(dǎo)演的責(zé)任”，但《雷雨》的排演不同，他是花了大力氣的，“第一是我對(duì)于這個(gè)劇本根本上發(fā)生了興趣，第二是在導(dǎo)演時(shí)，我的確被他所感動(dòng)了”。③唐槐秋：《〈雷雨〉的演出》，《國(guó)民導(dǎo)報(bào)》1937年2月19日?？梢娮鳛閷?dǎo)演，唐槐秋在產(chǎn)生了情緒反應(yīng)之后，對(duì)劇作產(chǎn)生了很大的熱情，進(jìn)而有了清晰的概念，將他把握的劇作情調(diào)與氣氛傳達(dá)給觀眾。

從1937年至1938年，唐槐秋導(dǎo)演作品的數(shù)量有所下降，但都是當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的劇作家的新作，如阿英的《春風(fēng)秋雨》《群鶯亂飛》，陽翰笙的《前夜》，于伶的《夜光杯》《浮尸》等，這表明無論是中旅作為當(dāng)時(shí)首屈一指的職業(yè)劇團(tuán)，還是唐槐秋的名導(dǎo)演聲望已毋容置疑。

中旅前期是把導(dǎo)演置于劇團(tuán)核心地位的，這樣的意識(shí)領(lǐng)先于當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)職業(yè)劇團(tuán)。唐槐秋曾這樣解釋他的想法：“我是站在戲劇運(yùn)動(dòng)的立場(chǎng)來辦劇團(tuán)，不是為了自私自利的欲念所驅(qū)使來組織話劇班子，所以我不應(yīng)該以閉關(guān)主義的方式來把持‘中旅’?！薄皻v來‘中旅’所演出之戲，總是盡力商請(qǐng)戲劇界各先進(jìn)擔(dān)任導(dǎo)演。”④唐槐秋：《〈花濺淚〉在香港》，《戲劇雜志》1939年第2卷第3期。在中旅香港分家風(fēng)波之前，擔(dān)任中旅導(dǎo)演的包括應(yīng)云衛(wèi)、陳綿、馬彥祥、歐陽予倩、洪深等，他們的加入，提高了中旅演出的正規(guī)化和藝術(shù)水準(zhǔn)，加上當(dāng)家人唐槐秋，呈現(xiàn)出導(dǎo)演風(fēng)格的多樣化。

1939年底，中旅重整旗鼓回到孤島上海后，上演了阿英的《碧血花》《洪宣嬌》、周貽白的《李香君》《花木蘭》等一系列歷史劇，與中旅合作的導(dǎo)演有費(fèi)穆、卜萬蒼、吳永剛、胡導(dǎo)等。這一時(shí)期，唐槐秋導(dǎo)演了曹禺的《原野》、李健吾的《十三年》、顧仲彝的《水仙花》等，不過，他導(dǎo)演最多的還是劇團(tuán)專職編劇周貽白的作品，有《花花世界》《綠窗紅淚》《滿園春色》《陽關(guān)三疊》《花蝴蝶》《連環(huán)計(jì)》《姊妹心》，共計(jì)7部。商業(yè)戲劇作品的數(shù)量如此之多，實(shí)為孤島后期以及淪陷期間上海話劇空前繁榮，職業(yè)劇團(tuán)為吸引觀眾各顯神通所致。唐槐秋導(dǎo)演的這些演出，如《綠窗紅淚》等，據(jù)顧仲彝說“賣座甚佳”，而戲劇界的整體卻評(píng)價(jià)不高，“但所演劇目，水準(zhǔn)低落”，⑤顧仲彝：《十年來的上海話劇運(yùn)動(dòng)》，《顧仲彝戲劇論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2004年，第193、209頁。中國(guó)第一個(gè)話劇職業(yè)劇團(tuán)在喧鬧中走向它的終點(diǎn)，唐槐秋的導(dǎo)演生涯也在中旅解散后結(jié)束。

1934年8月，唐槐秋在他唯一的著作《戲劇家的新生活》一書中寫道：“導(dǎo)演者必須和編劇一樣，對(duì)于社會(huì)和時(shí)代要有充分的認(rèn)識(shí)，在這個(gè)認(rèn)識(shí)之下，去決定他的一個(gè)中心認(rèn)識(shí)?！薄氨仨毢途巹∫粯?，要能夠正確地去解剖社會(huì)上的各種人生……如果導(dǎo)演者對(duì)于實(shí)際人生是隔閡的，那么，他在導(dǎo)演這個(gè)劇本的時(shí)候，一定會(huì)把那與實(shí)際人生相符合的地方，反而弄成與實(shí)際人生相隔閡的?！雹偬苹鼻铮骸稇騽〖业男律睢?，南京：正中書局，1934年，第36—38頁。此書為正中書局“新生活叢書”之一種，主編為國(guó)民黨中央政治會(huì)議秘書長(zhǎng)葉楚傖，洪深《電影界的新生活》、蕭友梅《音樂家的新生活》、顧仲彝《新生活于娛樂》、林風(fēng)眠《藝術(shù)與新生活運(yùn)動(dòng)》等俱在其中?？紤]到出版周期，此書的寫作時(shí)間應(yīng)在中旅成立前后。從曹禺的三部曲，到周貽白有著文明戲遺風(fēng)的家庭戲，一系列優(yōu)秀的、風(fēng)格多樣的戲劇文學(xué)、譯介作品滋養(yǎng)、成就了他的導(dǎo)演創(chuàng)作，作為劇團(tuán)的經(jīng)營(yíng)者與演員，他也在與其他導(dǎo)演合作中吸收了有益的養(yǎng)料、經(jīng)驗(yàn)?；蛟S唐槐秋認(rèn)為，他把握住了都市中一部分觀眾的心，就等于把握了時(shí)代、社會(huì)與人生，但在左翼戲劇工作者的眼中他還不夠激進(jìn)，在文藝與戲劇界人士的眼中他不夠藝術(shù)，故而評(píng)價(jià)不高。

初期中旅的合作者歐陽予倩在一度與唐槐秋交惡后道出其中“奧妙”：“中旅沒有理論的基礎(chǔ)，沒有運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)；以為他們并不為藝術(shù)而藝術(shù)，而是為團(tuán)體而演戲。”②歐陽予倩：《后臺(tái)人語》，《文學(xué)創(chuàng)作》1943年第2卷第5期。于是乎大家心照不宣，頗有“道不同不相為謀”的意味。然而，當(dāng)我們將20世紀(jì)三四十年代中國(guó)的演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)置于大眾文化語境之下，唐槐秋的選擇就有了別樣的意義。

二、嚴(yán)肅話劇與商業(yè)戲劇之間的搖擺

作家茅盾在1937年發(fā)表《劇運(yùn)平議》一文，認(rèn)為話劇運(yùn)動(dòng)已經(jīng)取得了“職業(yè)劇團(tuán)的成立，常常公演話劇的固定劇場(chǎng)的出現(xiàn)，大演出的號(hào)召，舊戲和文明戲觀眾之被吸引”等成就，但他也注意到對(duì)待這些現(xiàn)象，人們既樂觀又悲觀，“樂觀論者以為這些都是使話劇能夠在社會(huì)上立定腳跟并擴(kuò)大影響的先決條件，悲觀論者則深恐由此而‘庸俗化’”。③茅盾：《劇運(yùn)平議》，《文學(xué)》1937年第9卷第2期。

曾是中旅主要成員的趙慧深顯然持悲觀論：“一般人時(shí)時(shí)把大眾化與迎合小市民心理并為一談，似乎在都市中能常常賣滿座，多號(hào)召點(diǎn)姨太太等觀眾，便自以為達(dá)到大眾化的目的，這實(shí)在是大錯(cuò)?！薄芭c其為維持一個(gè)團(tuán)體生存而降落到如此程度，不如使這團(tuán)體在尚未成為文明戲班子之前犧牲掉。”④《一九三七年中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)之展望》，《戲劇時(shí)代》1937年第1卷第1期?？紤]到趙慧深是在發(fā)表此番言論的這一年初脫離中旅的，激烈的言辭似乎暗諷唐槐秋的所作所為。

唐槐秋無疑是職業(yè)話劇的先驅(qū)者，從中旅草創(chuàng)以來的劇目看，無論是應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《梅蘿香》，陳綿導(dǎo)演的《茶花女》《祖國(guó)》，唐槐秋本人導(dǎo)演的《雷雨》，都試圖在吸引城市觀眾與“濟(jì)世”“教化”即貼近現(xiàn)實(shí)上尋求一致，唐槐秋與副團(tuán)長(zhǎng)戴涯、演員趙慧深等都接受過良好的教育，具有很強(qiáng)的精英意識(shí)。創(chuàng)辦中旅之初，在話劇尚不成氣候的情勢(shì)下，唐槐秋顯示了他的精英立場(chǎng)與專業(yè)主義，他曾激憤地責(zé)問：“請(qǐng)大家抬起頭來看看，現(xiàn)在我們所有的劇本，比較地在思想方面能適合現(xiàn)時(shí)代的，在演出方面能適合舞臺(tái)條件的有多少？據(jù)我個(gè)人所知道的，實(shí)在太少了。這是我們整個(gè)戲劇界的恥辱。”他進(jìn)一步指出：“今日我們所需要的戲，應(yīng)該具有今日社會(huì)人類需要的意識(shí)，再使它在舞臺(tái)上能夠發(fā)生一種戲的效能，才算完成了它的條件?！雹偬苹鼻铮骸稇騽〉锥浴?，《矛盾月刊》1933年第2卷第4期。在這樣的指導(dǎo)思想下，中旅排演了諸多名劇、大戲，客觀地講，無論是題材還是思想意義，它們基本上是為都會(huì)觀眾“度身定制”，不能支持旅行劇團(tuán)深入到內(nèi)地廣大地區(qū)，以至于有人指出中旅的活動(dòng)范圍還不夠大，他們是“以純正的藝術(shù)高深地解剖現(xiàn)社會(huì)……對(duì)象也是智識(shí)階級(jí)”。②劉念渠：《一九三四年中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)之回顧》，《舞臺(tái)藝術(shù)》1935年第1卷第1期。

中國(guó)話劇的導(dǎo)演體制在建立初期，導(dǎo)演常常是劇團(tuán)的創(chuàng)辦者、領(lǐng)導(dǎo)者，作為職業(yè)劇團(tuán)的導(dǎo)演，并不能如后世的職業(yè)導(dǎo)演一般只是相對(duì)單純地對(duì)舞臺(tái)負(fù)責(zé)，上藝的費(fèi)穆、苦干的黃佐臨等皆是如此。因此從劇目選擇起，導(dǎo)演工作實(shí)際已開始。選擇上演什么樣的劇目，固然也有導(dǎo)演自身的偏好在其中，但是否賣座卻是更重要的決定性因素。綜觀中旅14年的演出劇目，固然包括了曹禺的三大戲，以及阿英、陽翰笙、于伶等人的力作和世界名劇，但更多的還是面向市民階層的通俗性作品，唐槐秋本人也顯示了他對(duì)這一類劇作嫻熟的駕馭能力。

李健吾在看過《茶花女》之后夸贊唐槐秋主持的中旅劇團(tuán)的眼光：“他們有的是智慧，知道怎樣選擇一個(gè)劇本?！雹劾罱∥幔骸队^〈茶花女〉后》，《大公報(bào)·藝術(shù)周刊》1935年6月8日。《雷雨》一劇亦然，即便中旅不排它，也會(huì)有別的職業(yè)劇團(tuán)，但畢竟中旅首演了《雷雨》，且產(chǎn)生巨大影響，在曹禺劇作演出史上留下重要的一筆。排演《原野》一劇，也足證唐槐秋對(duì)劇目的選擇獨(dú)具只眼，以至于有劇評(píng)說：“除了中旅外都不敢輕于嘗試?！雹芡踹`：《短評(píng)：〈原野〉》，《話劇界》1942年第9期。

不過，當(dāng)中旅聲名日隆，職業(yè)話劇如火如荼之時(shí)，唐槐秋的立場(chǎng)卻屢遭責(zé)難，劇評(píng)人麥耶在看了周貽白編劇、唐槐秋導(dǎo)演的《姊妹心》后，毫不留情地指出：“‘中旅’是日益步上文明戲之途了?！薄霸凇舵⒚眯摹分校覀兛床怀鰧?dǎo)演的影子。地位隨便亂動(dòng)，演員各自為政，互不合作。”⑤麥耶（董樂山）：《〈紅樓夢(mèng)〉及其他》，《雜志》1944年第13卷第4期。40年代麥耶為《雜志》撰寫的一系列劇評(píng)，可稱為精英立場(chǎng)的代表，在當(dāng)時(shí)的上海，“文明戲”這個(gè)評(píng)價(jià)對(duì)職業(yè)劇團(tuán)、編劇、導(dǎo)演都意味著恥辱與危險(xiǎn)。唐槐秋就曾為此自證清白，他歷數(shù)中旅所上演的《茶花女》《女店主》《油漆未干》《雷雨》《英雄與美人》《祖國(guó)》《春風(fēng)春雨》《群鶯亂飛》等劇作，以及與中旅合作過的導(dǎo)演洪深、歐陽予倩，表明這些可以證明中旅與文明戲戲班無涉。⑥夫質(zhì)：《“老將”唐槐秋對(duì)外發(fā)表談話》，《戲劇雜志》1939年第2卷第1期。

有論者指出，當(dāng)時(shí)形成的海派導(dǎo)演群體的共同特點(diǎn)是世俗化，“受大環(huán)境的左右，上海導(dǎo)演對(duì)市場(chǎng)需求和劇場(chǎng)效果的重視，遠(yuǎn)比大后方強(qiáng)烈”。⑦馬俊山：《演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第143頁。唐槐秋對(duì)劇目的選擇固然受“生意眼”左右，但他也曾做過這樣的思考，“為著廣大的小市民觀眾的爭(zhēng)取，與話劇影響的擴(kuò)大，希望新的劇本的內(nèi)容，與這些主要的對(duì)象更接近。太智識(shí)階級(jí)的，和與他們生活隔絕得太遠(yuǎn)的，他們很難以接受。對(duì)于這些觀眾的文化水準(zhǔn)，我們只能逐步的把他們提高”。①《一九三七年中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)之展望》，《戲劇時(shí)代》1937年第1卷第1期。自1939年底開始，中旅在上海的演出活動(dòng)持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，由“旅行”而“常駐”，迫使唐槐秋調(diào)整其經(jīng)營(yíng)策略，劇目與舞臺(tái)處理“媚俗”傾向明顯。劇本荒是彼時(shí)困擾職業(yè)劇團(tuán)的一個(gè)問題，當(dāng)自發(fā)的創(chuàng)作無法滿足劇團(tuán)的演出節(jié)奏與對(duì)某種樣式的訴求，設(shè)立專職編劇成為解決之道。

就中旅的專職編劇周貽白的作品而言，已經(jīng)是標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)戲劇，耿德華（EdwardMansfiedGunn）從技術(shù)與內(nèi)容上對(duì)周貽白的這些作品作了分析后指出：“周貽白更善于駕馭素材，人物對(duì)話更為精彩，塑造的人物形象更為豐滿?！薄氨M管周貽白在他作品的序言中強(qiáng)調(diào)這些作品的社會(huì)意義，但給人印象最深的還是他那編劇巧匠的善于安排情節(jié)的能力?！雹诠⒌氯A：《被冷落的繆斯——中國(guó)淪陷區(qū)文學(xué)史（1937—1945）》，北京：新星出版社，2006年，第169頁。對(duì)周貽白的劇作，當(dāng)時(shí)即有人批評(píng)：“我們看到的除了慷慨激憤的議論、痛詆以贏得大快人心的鼓掌，勾心斗角的遺產(chǎn)糾紛，爭(zhēng)風(fēng)吃醋的男女關(guān)系，以及正風(fēng)易俗的道德教訓(xùn)之外，還有什么呢？”③孟度：《周貽白的劇作》，《雜志》1945年第15卷第5期?！爸苜O白寫的戲，有很濃重的戲劇味，穿插得精細(xì)奇巧。和曹禺的三部曲有近似的地方，這也是在舞臺(tái)上容易收到圓滿效果的一個(gè)原因。”④林榕：《熱鬧 沉重 風(fēng)趣——談三個(gè)多幕劇》，《讀書青年》1944年第1卷第1期。周貽白的創(chuàng)作傾向，某種程度上說，也是導(dǎo)演唐槐秋的傾向，唐槐秋對(duì)人情世故的練達(dá)，使他深諳市民階層的情趣與韻味，他的舞臺(tái)處理生動(dòng)流暢、節(jié)奏鮮明，將劇本所提供的精妙結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系呈現(xiàn)得淋漓盡致，當(dāng)他過于沉醉于這一切時(shí)，由于一些作品本身并不具有的厚重的文學(xué)性，就往往挑戰(zhàn)了嚴(yán)肅戲劇的底線。早在《雷雨》演出時(shí)，就有這樣的聲音：“它們這種既非話劇又不是文明戲的東西”“和上次復(fù)旦劇社的演出，真相差得太遠(yuǎn)了。我們就硬要給他們一頂話劇的帽子戴上，那只有對(duì)于話劇前途的嘆息了”。⑤云雨：《旅行劇團(tuán)的雷雨》，《時(shí)代日?qǐng)?bào)》1936年4月29日。這固然是部分愛美劇觀眾對(duì)職業(yè)劇團(tuán)的演出一時(shí)未能接受的偏激之言，卻也折射出精英階層對(duì)中旅劇目某些舞臺(tái)處理、演員表演的抵制。演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)的參與者柯靈晚年曾寫道：“戲賣座了，覺得戲格調(diào)不高，未免降格以求，俯就庸眾；戲不賣座，又覺得戲格調(diào)太高，陽春白雪，曲高和寡。”⑥柯靈：《“衣帶漸寬終不悔”——上海淪陷期間戲劇文學(xué)管窺》，《劇場(chǎng)偶記》，天津：百花文藝出版社，1983年，第60頁。應(yīng)該說，整個(gè)三四十年代的職業(yè)話劇，尤其是在“此時(shí)此地”的上海，這樣的困擾從未中斷，唐槐秋主持的中旅以及他的導(dǎo)演之路，也始終在嚴(yán)肅戲劇與商業(yè)戲劇中間掙扎、搖擺，不是因?yàn)橥ㄋ讋∧科?，為人詬病，便是過于強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)效果，有文明戲之憂?！皣@文明戲與話劇的二元對(duì)立，不僅是雅俗之辨，也是意識(shí)形態(tài)的對(duì)立，是戲劇的娛樂功能與宣傳功能的矛盾。”⑦葛飛：《戲劇、革命與都市漩渦——1930年代左翼劇運(yùn)、劇人在上?！?，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第185頁。今天，我們應(yīng)該站在公允的立場(chǎng)，對(duì)唐槐秋的市場(chǎng)策略、導(dǎo)演思維給予恰如其分的評(píng)價(jià)，理清職業(yè)話劇發(fā)展中導(dǎo)演制的形成、導(dǎo)演藝術(shù)的成熟、導(dǎo)演的探索與歧路，結(jié)合商業(yè)戲劇的特性與發(fā)展歷程，重估商業(yè)戲劇導(dǎo)演對(duì)中國(guó)話劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)。

三、明星制下的導(dǎo)演藝術(shù)

戈登·克雷的導(dǎo)演理論在20世紀(jì)初為中國(guó)話劇界所熟知，陳大悲將導(dǎo)演喻為“一個(gè)精通航海術(shù)的船主”，其命令不許違抗、不許辯論。①陳大悲：《愛美的戲劇》，上海：上海書店出版社，2011年，第35頁。章泯則說：“導(dǎo)演還很像一種交響樂隊(duì)中之指揮?！雹谡裸骸秾?dǎo)演的職責(zé)》，《天下文章》1944年第2卷第4期。唐槐秋甚至認(rèn)為：“導(dǎo)演者對(duì)一出戲的演出，就如司令官指揮一個(gè)軍隊(duì)作戰(zhàn)，全軍的生死都操在司令的手里，全劇的成敗就操在導(dǎo)演者的手里?！雹厶苹鼻铮骸稇騽〖业男律睢?，第35頁。這些都與戈登·克雷將導(dǎo)演比喻為“艦長(zhǎng)”的導(dǎo)演至上論如出一轍。

在中旅，唐槐秋的權(quán)威毋庸置疑，至少在1938年底分家風(fēng)波之前是這樣，但說起來，他的導(dǎo)演藝術(shù)的“師承”頗為浪漫、隨意，從他在《我與南國(guó)》一文中對(duì)他與田漢一班人的戲劇活動(dòng)的描述中可以發(fā)現(xiàn)，④唐槐秋：《我與南國(guó)（上）》《我與南國(guó)（下）》，《矛盾月刊》1934年第2卷第5期、第3卷第1期。田漢也好，唐槐秋也罷，詩人氣質(zhì)使他們能夠敏銳地抓住時(shí)代鮮明的象征，他們更多地是從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作，缺少導(dǎo)演意識(shí)。對(duì)導(dǎo)演理論進(jìn)行過深入研究的張庚曾頗為不屑地談及南國(guó)社，“他們不知道什么叫導(dǎo)演，什么叫角色的創(chuàng)造，什么叫演技的基本練習(xí)，然而他們成功了。他們以濃厚的感傷主義獲得了小有產(chǎn)者的觀眾”。⑤張庚：《中國(guó)舞臺(tái)劇的現(xiàn)階段——業(yè)余劇人的技術(shù)的批判》，《文學(xué)》1935年第5卷第6期。這是20年代話劇創(chuàng)始期的普遍現(xiàn)象。中旅創(chuàng)辦伊始，唐槐秋便延請(qǐng)應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演《梅蘿香》，此時(shí)的劇團(tuán)基本都實(shí)行了導(dǎo)演負(fù)責(zé)制，但唐槐秋身上或多或少還存有“南國(guó)遺風(fēng)”。被稱為“中旅保姆”的陳綿與唐槐秋在旅法期間就曾進(jìn)行業(yè)余演劇活動(dòng)，中旅創(chuàng)辦后，他為劇團(tuán)導(dǎo)演了《茶花女》《天羅地網(wǎng)》《祖國(guó)》等作品。然而，對(duì)陳綿的導(dǎo)演，張庚亦頗有微詞，指出其《茶花女》中對(duì)生活的認(rèn)識(shí)不夠準(zhǔn)確，舞臺(tái)處理“雖獲得幾聲傻笑，但細(xì)心的觀眾一看就會(huì)覺得不順眼，原來在實(shí)際生活中，人不會(huì)有這種行為”。⑥張庚：《怎樣看戲》，《自修大學(xué)》1937年第1卷第1輯第5號(hào)。陳綿導(dǎo)演的作品，唐槐秋基本都在劇中飾演角色，陳綿對(duì)他的影響是可以想見的。

當(dāng)時(shí)上海劇壇的黃佐臨、費(fèi)穆、吳仞之、朱端均有“四大導(dǎo)演”之謂，唐槐秋雖不在此列，然聲名顯赫，除了職業(yè)話劇元老的身份，一定程度上與他同時(shí)又是一位杰出的演員有關(guān)。擅導(dǎo)兼演，在上海舞臺(tái)并不多見，表演經(jīng)驗(yàn)固然對(duì)于導(dǎo)演實(shí)踐有所幫助，但也一定程度上構(gòu)成他導(dǎo)演工作的阻礙。

明星制是職業(yè)話劇運(yùn)動(dòng)的副產(chǎn)品。在消費(fèi)文化與大眾傳媒的推動(dòng)下，許多話劇演員成為公眾人物，他們給話劇演出帶來穩(wěn)定的觀演群體，也增加了劇團(tuán)的開支，時(shí)常引發(fā)劇人共同體的內(nèi)部矛盾，更為致命的是，他們?cè)谖枧_(tái)上變得不受約束，破壞了作品的完整性。

中旅之所以能夠一度叱咤劇壇，并延續(xù)14年之久，一個(gè)重要原因就是它在每個(gè)時(shí)期都有若干個(gè)出色的演員，如戴涯、陶金、章曼、孫景璐、石揮、藍(lán)馬等。唐槐秋的女兒唐若青是其中影響力最大的一位。作為“臺(tái)柱”的唐若青個(gè)性開放，無拘無束，加之特殊的身份，演出時(shí)常常不顧劇情與角色需要，隨心所欲，令唐槐秋無計(jì)可施。

在歐陽予倩眼中，唐槐秋“從來不看書，不重理論，對(duì)于政治、社會(huì)、教育方面的問題都不感興趣，專以江湖豪杰劫勒黨徒的手段，籠絡(luò)幾個(gè)技術(shù)比較優(yōu)秀的演員”，①歐陽予倩：《后臺(tái)人語》，《文學(xué)創(chuàng)作》1943年第2卷第5期。用語頗重，對(duì)唐槐秋作為導(dǎo)演的能力與方法是否定的。毋庸諱言，在知識(shí)結(jié)構(gòu)、文學(xué)修養(yǎng)方面，唐槐秋的確遜于歐陽予倩，他對(duì)表演藝術(shù)的熱忱，卻不在也曾是演員的歐陽予倩之下。唐槐秋本人曾主張“導(dǎo)演中心制”，或者可以理解為當(dāng)作為演員時(shí)，他不僅自覺而且享受演員的身份。1936年，中旅來滬公演前，他接受《申報(bào)》專訪時(shí)表示：“演出的戲院是卡爾登，先演‘茶花女’‘雷雨’‘梅蘿香’。并已特約應(yīng)云衛(wèi)先生來滬，擔(dān)任導(dǎo)演及舞臺(tái)監(jiān)督。陳綿先生也要請(qǐng)他來?！碑?dāng)記者問：“你自己不是很夠資格的一位導(dǎo)演嗎？”唐槐秋如此作答：“不，我情愿作一個(gè)主角。而且，我覺得我也愿在應(yīng)先生導(dǎo)演監(jiān)督之下，那更有趣！”②徐心芹：《名人訪問記：唐槐秋先生》，《申報(bào)》1936年5月3日。

同時(shí)代導(dǎo)演章泯曾說導(dǎo)演有兩種工作方式：放任與強(qiáng)制，對(duì)有經(jīng)驗(yàn)的、天才的演員，導(dǎo)演往往采取放任之法，“對(duì)于演員雖不能說一點(diǎn)沒有制約，可是制約事實(shí)上是很薄弱的，所以演員的個(gè)人發(fā)展常易超出一定的范圍，破壞該劇的演出的統(tǒng)一與完整”。③章泯：《導(dǎo)演和演員》，《新演劇》1938年第3期。唐槐秋在介紹這兩種工作方式時(shí)，名之為獨(dú)裁主義的導(dǎo)演方法與放任主義的導(dǎo)演方法。他主張“調(diào)和主義”的導(dǎo)演方法，即導(dǎo)演先把自己的意見告訴演員，同時(shí)也會(huì)采納演員的意見。④唐槐秋：《戲劇家的新生活》，第45、59頁。唐槐秋持“調(diào)和主義”，顯然與他本人的演員出身有關(guān)。此外，他認(rèn)為：“我們根本缺乏對(duì)于演員施行基本訓(xùn)練的學(xué)?；驒C(jī)關(guān)；事實(shí)上對(duì)于缺乏基本訓(xùn)練的演員求其機(jī)械的依照導(dǎo)演所規(guī)定的動(dòng)作表情而表演，確實(shí)不大容易，還不如讓他盡量地照自己所理解的去發(fā)展，而從旁加以指點(diǎn)，易收事半功倍之效?！雹萏苹鼻铮骸蛾P(guān)于導(dǎo)演》，《文藝世紀(jì)（上海）》1944年第1卷第1期。盡管他所講的是實(shí)情，況且也是他由工作中得出的經(jīng)驗(yàn)，但這樣的認(rèn)識(shí)在為演員的創(chuàng)作留足了空間的同時(shí)，也形成了明星制的土壤，“給中國(guó)戲劇職業(yè)化的路上，布了一層難以除盡的荊棘”。⑥高宇：《惜唐槐秋和他的中國(guó)旅行劇團(tuán)》，《人物雜志》1948年第3卷第11期。

職業(yè)劇團(tuán)既要吸引觀眾，又要維持成員的生活，“旅行劇團(tuán)，第一它的對(duì)于觀眾，或是觀眾對(duì)于它，總是一種新的口味，自然從營(yíng)業(yè)的本身說，這已經(jīng)是一個(gè)很大的理由了”。⑦唐槐秋：《戲劇運(yùn)動(dòng)的基本策略》，《中國(guó)文學(xué)》1934年第1卷第2期。盡管中旅創(chuàng)辦初期，對(duì)于明星制，唐槐秋曾認(rèn)為“‘明星制度’不適合于一個(gè)話劇團(tuán)體，那不僅是理論如此，蓋事實(shí)亦如此”，⑧唐槐秋：《戲劇家的新生活》，第45、59頁。但當(dāng)劇團(tuán)的人事與經(jīng)濟(jì)等責(zé)任使其焦頭爛額，且職業(yè)劇團(tuán)的競(jìng)爭(zhēng)時(shí)有無序，出于對(duì)“新的口味”與“營(yíng)業(yè)”的執(zhí)念，曾經(jīng)主張“導(dǎo)演中心制”的唐槐秋，最終不得不屈從于“演員中心制”。

久而久之，唐槐秋乃至中旅的導(dǎo)演作風(fēng)與水準(zhǔn)在精英人士眼中變得很低，“中旅的導(dǎo)演作風(fēng)對(duì)于演員是比較放任的”。①?gòu)埜骸秾?duì)于中國(guó)旅行劇團(tuán)的感想》，《大公報(bào)》1936年5月23日。麥耶在一篇女演員專論中，說孫景璐“有著豐厚的天資，雖然修養(yǎng)不高而天分聰敏，可是在中旅，第一她沒有導(dǎo)演好好地來幫助她。中旅的導(dǎo)演是有的，可是沒有一個(gè)有足夠的修養(yǎng)”。②史蒂華（董樂山）：《話劇女演員論》，《女聲》1944年第3卷第4期。文中甚至將中旅喻為好演員的“火坑”，這等于宣布唐槐秋作為導(dǎo)演的不稱職。

四、結(jié)語

唐槐秋作為中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，同時(shí)也是“導(dǎo)演藝術(shù)中國(guó)化的早期代表人物”，③田本相主編：《中國(guó)話劇藝術(shù)史》第3卷，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016年，第184頁。對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展有著重大貢獻(xiàn)。他的藝術(shù)實(shí)踐與探索，已經(jīng)成為話劇導(dǎo)演傳統(tǒng)的一部分，如何看待它，并去粗取精，對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)理論的構(gòu)建至為重要。

盡管唐槐秋及中旅始終游離在左翼陣營(yíng)之外，但其“甘擲衣冠稱戲子，恥攜弦索謁諸侯”，④田漢：《一分熱有一分光——壽劇運(yùn)老戰(zhàn)士唐槐秋先生》，《新聞報(bào)》1947年10月20日。堅(jiān)持民間立場(chǎng)，難能可貴。唐槐秋意識(shí)到，作為文化傳播者，“旅行劇團(tuán)不但是傳播文化，而且可以知道民眾的生活，和他們的生活里，到底是需要著何種性質(zhì)的文化”。⑤唐槐秋：《戲劇運(yùn)動(dòng)的基本策略》，《中國(guó)文學(xué)》1934年第1卷第2期。在他10余年的導(dǎo)演生涯中，將包括曹禺三部曲在內(nèi)的諸多現(xiàn)代劇作家的代表作品搬上舞臺(tái)，不僅支撐了一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)的存在，更對(duì)戲劇文學(xué)的繁榮貢獻(xiàn)卓著，通過這些作品的排演，還極大地提升了演員以及舞美、燈光等工種的專業(yè)水準(zhǔn)，培養(yǎng)了不同地域的市民階層對(duì)新興話劇的認(rèn)識(shí)。

20世紀(jì)三四十年代，上海孤島與淪陷階段的話劇演出，商業(yè)戲劇是主流，其成因與鋪展都極其復(fù)雜，故此一度歷史評(píng)價(jià)不高，在主流史觀下，由于對(duì)左翼劇運(yùn)影響的“放大”，以中旅為代表的職業(yè)話劇的合法性討論長(zhǎng)期曖昧。1949年之后，就導(dǎo)演群體而言，四大導(dǎo)演中，除費(fèi)穆赴港，黃佐臨、吳仞之、朱端均都在國(guó)家體制內(nèi)從事導(dǎo)演創(chuàng)作與教學(xué)工作，即便時(shí)至今日，學(xué)術(shù)界研究的更多還是他們的后期創(chuàng)作。

中華人民共和國(guó)成立后，唐槐秋轉(zhuǎn)入戲曲界，他對(duì)中旅舊部石揮感慨：“后悔為什么早不找到共產(chǎn)黨而獨(dú)自在大海中瞎摸了許多年?！雹奘瘬]：《懷念唐槐秋先生》，《文匯報(bào)》1956年10月6日。他曾旅日、旅法，親見商業(yè)戲劇為何物，但畢竟職業(yè)化時(shí)期的中國(guó)話劇還很年輕，加之戰(zhàn)亂，他的遭遇頗有些陳大悲所說的：“新人罵我太舊，舊人罵我太新?！雹哧惔蟊骸稅勖赖膽騽　?，第16頁。唐槐秋既生逢其時(shí)，又生不逢時(shí)，我們今天對(duì)他進(jìn)行研究，有助于勾勒描繪演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)中導(dǎo)演藝術(shù)的全景，重新認(rèn)識(shí)話劇與時(shí)代、與大眾文化的關(guān)系，并進(jìn)而對(duì)商業(yè)戲劇做出恰如其分的評(píng)價(jià)。