朱揚清 張春田

20世紀60年代夏志清《中國現(xiàn)代小說史》出版，張愛玲被其稱為“今日中國最優(yōu)秀、最重要的作家”，①夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，南寧：廣西師范大學出版社，2014年，第280頁。很大程度上奠定了日后“張學”的框架。除張愛玲外，這本書中還發(fā)現(xiàn)了許多同樣被冷落的現(xiàn)代文學作家，推動了20世紀80年代的“重寫文學史”，促使一大批邊緣作家“浮出歷史地表”，大大改變了現(xiàn)代文學史的既有格局。在此過程中，張愛玲逐步獲得主流學界的認可。自宋以朗擔任張愛玲的遺產執(zhí)行人以來，張愛玲的遺作陸續(xù)整理出版，加之夏志清、莊信正、黃心村等學者提供的書信與其他史料，學界對張愛玲晚期作品的關注度日益提升。張愛玲在文學史視野中的發(fā)現(xiàn)與重估，本身應折射出文學史觀念的更迭，然而卻又不盡然，如同對《金鎖記》的評價始終高于《傾城之戀》，學界對于《傳奇》時代張愛玲文學作品的研究熱情往往高于70年代以后張愛玲的創(chuàng)作實踐；而后者卻是張愛玲所謂自己“真正想寫的東西”。②對于這一點，張愛玲本人也心知肚明，她曾對宋淇夫婦坦言：“除了少數(shù)作品，我自己覺得非寫不可（如旅行時寫的《異鄉(xiāng)記》），其余都是沒法才寫的。而我真正要寫的，總是大多數(shù)人不要看的?！薄稄垚哿崴秸Z錄》，北京：北京十月文藝出版社，2018年，第49頁。這說明，主流學界對于張愛玲的接受還是在原有框架之內所做的“加法”之一種。③倪文尖：《從“張愛玲熱”到“上海夢”》，王曉明、陳清僑：《當代東亞城市：新的文化和意識形態(tài)》，上海：上海書店出版社，2008年，第3頁。而在多數(shù)“張迷”那里，張愛玲轉型后“開闊而深邃、清徹而硬朗的晚期風格”仿佛因脫離了早期“錯金鏤彩、鏡花水月的抒情風格”④陳建華：《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風格》，桂林：廣西師范大學出版社，2022年，第213頁。以下引用此書只標注頁碼。而“失寵”于讀者。

面對種種偏見，陳建華懷著一份“偉大”的包容，較為系統(tǒng)地考察了張愛玲的“晚期風格”，認為對張愛玲的早晚之作不必抑此揚彼（第XV頁），并于2022年出版了《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風格》。該書由5篇文章構成，其中，前4篇為陳建華舊作，分別涉及“從‘奇幻’文類角度討論《傳奇》與唐宋傳奇的關系”，以及“對‘理性’的質疑與‘自我’的反諷”的文學立場”（第vii頁）；描述張愛玲“與西方‘現(xiàn)代主義’文藝運動的關系”，并試圖揭示她“懷疑與匹配現(xiàn)代文明的思想底色”（第viii頁）；考察“晚年張氏與印刷傳媒的關系”（第175頁）；討論《小團圓》“傾覆閨秀類型與自我形象”“反傳統(tǒng)寫作倫理”及“具‘還債’寓意的自我探索”等問題（第xii頁），從中體現(xiàn)的陳建華在“張學”領域深耕30年的研究取向與治學思路，悄無聲息地浸潤于作為該書題目的末一篇長文的字里行間，并以此文回應了此前未能深究的某些問題，①在《張愛玲“晚期風格”初探》與《〈小團圓〉與〈惡之花〉》中未盡，而在《愛與真的啟示》中加以深究的問題如：（《小團圓》）為什么這樣寫？它跟她“含蓄的中國寫實小說傳統(tǒng)”是什么關系？這“含蓄”為“晚期風格”扮演了什么角色？她為《紅樓夢》與《海上花》如此費心竭力，難道是浪擲時光？怎么看待晚期為數(shù)不多的短篇小說？陳建華：《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風格》，第xiii頁。從而形成一個首尾呼應的邏輯閉環(huán)，可以說是陳建華在行文過程中織就的一張大網。所以，該書不單以張愛玲的晚期風格為研究對象，更牽涉到張愛玲的整個文學歷程。在陳建華看來，張愛玲的晚期風格，一言以蔽之，即執(zhí)著于愛與真的啟示，而張愛玲的文學歷程，則不啻為一場“尋愛求真”之旅。在她的遺作《小團圓》中，那份對“愛”與“真”的堅執(zhí)業(yè)已臻至“精誠所至，金石為開”的境地（第xvi頁）。

該書題為《愛與真的啟示；張愛玲的晚期風格》，透露出著者的張學“心法”?！皭邸笔菑垚哿嵋簧非蟮闹黝}，該書以審美、倫理與歷史的多重維度透視其“永恒之‘愛’的文學手勢”（第392頁）?！罢妗迸c“愛”一樣，同屬張愛玲的精神遺產，該書追根溯源，從“反二元對立”的思維模式生成張愛玲的獨特“真實”觀，探究張氏采用“參差的對照的寫法”的思想背景。而“啟示”作為張愛玲創(chuàng)作的終極目標（第84頁），該書系統(tǒng)探討了以對“文明”的懷疑和對“現(xiàn)代”的理解為內核的“啟示”，及從“蒼涼”感受中獲得“啟示”的途徑?！巴砥陲L格”的提法來自薩義德的遺文《思考晚期風格》（第130頁）。值得注意的是，這里的“晚期”是指1972年張愛玲移居洛杉磯到去世為止，即從52歲到76歲的20多年間（第194頁）。張愛玲在晚年不再進行英文創(chuàng)作，而是“不遺余力推介《紅樓夢》與《海上花》，使其與她的創(chuàng)作和文學史理念融為一體，且把中國與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代同置于歷史與文明的進程中，使她的晚期風格更為多樣而自成系統(tǒng)”（第395頁）。她的自傳體小說《小團圓》便是上述努力的實踐，結合西方現(xiàn)代主義的敘事手法演繹中國的“含蓄”詩學傳統(tǒng)（第395頁），“既是對世界主義文學浪潮的呼應，也是她的‘中國式’文學圖譜的自然延伸”（第280頁）。無怪乎陳建華斷言：“就中國文學‘現(xiàn)代性’而言，若說在她那里得到某種完成也不為過?！保ǖ?95頁）

一、愛——永恒之“愛”的文學手勢

“愛”是張愛玲寫作的重要題材之一。從早期薄脆如詩的“愛”之夢幻到晚期清堅決絕的“愛”之坦然，②這兩種“愛”的態(tài)度分別以張愛玲早期散文《愛》與晚期散文《惘然記》作為依據。她對“愛”的追求貫穿了創(chuàng)作的始終。無論是《傾城之戀》里流蘇與柳原在墻下的相逢，還是《紅玫瑰與白玫瑰》中王嬌蕊在振保歸家前的癡癡守候，抑或是《小團圓》里九莉、之雍同在金色夢的河上劃船，都彰顯出張愛玲一生的命題，即“愛”，她從“愛”的不同側面切入，而每一篇小說都致力于描摹某種“愛”的形態(tài)。于是，陳建華在《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風格》中圍繞著“愛”這一關鍵詞進行了探究，以勾勒出張愛玲晚期風格的某一側面。在他看來，張愛玲永恒之“愛”的文學手勢，含有審美、倫理與歷史的幾重維度（第392頁），而《小團圓》則不啻為“一部亂世之愛啟示錄”（第395頁）。

張愛玲曾經感嘆“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的”，①張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第171頁。和活著的人相處即是如此，因為言語是有隔膜的，②張愛玲曾在《金鎖記》中作如下表達：“言語究竟沒有用?！睆闹锌筛Q探出張愛玲對語言表達的無奈態(tài)度?！秲A城之戀》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第254頁。同樣地，她在《小團圓》里也表達了相似的想法：“嫌自己說話言不達意，什么都不愿告訴人了。每次破例，也從來得不到滿足與安慰，過后總是懊悔?！薄缎F圓》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第147頁。而人與人之間的感應是艱難的，所以雖有感情，但那種感情卻像爬滿了虱子的袍子一樣，終有缺憾?？墒?，她與祖父母卻不同，因為她“沒趕上看見他們，所以跟他們的關系僅僅只是屬于彼此”，③張愛玲：《重訪邊城》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第100、136、100、101頁。所以，作為后人的她能夠把祖輩當作審美對象去觀照，而與祖輩的“血液”相融則出自一種移情想象（第392頁），也就是說，張愛玲可以根據自己的意愿去塑造祖父母的愛情故事，實際上，她曾坦言自己崎嶇的成長期是滿目荒涼的，只有祖父母的姻緣色彩鮮明，給了她很大的滿足。④張愛玲：《重訪邊城》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第100、136、100、101頁。陳建華據此認為“祖父母的姻緣”是她在那個時期唯一的精神寄托（第392頁），這樣的一種寄托是建立在對“真愛”幻想之上的，她在現(xiàn)實中不曾見過的“真愛”，不僅需要通過對祖父母婚姻的才子佳人式浪漫想象，還需憑借他們對自己的“一種沉默的無條件的支持”得以實現(xiàn)。她的祖父母已盡天年，但他們一直在那兒，他們的沉默也可被她解讀為他們對她的支持，“看似無用、無效”，⑤張愛玲：《重訪邊城》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第100、136、100、101頁。但卻是她最需要的無條件的愛，由是張愛玲對“愛”的信仰終于在審美層面上獲得實現(xiàn)，這或許就是陳建華認為那句“我愛他們”⑥張愛玲：《重訪邊城》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第100、136、100、101頁。的宣言對于張愛玲而言具有某種蔡元培式的“以美育代宗教”意義（第392頁）的原因。也正是因為張愛玲自小從祖父母故事的絢麗色彩中汲取了充沛的養(yǎng)分，讓她能以想象與移情為工具在文學道路上一路前行，這是融入她血液的文化基因，而張愛玲的祖輩正是以這樣一種審美的方式將生命延展于她的筆尖，筆停則息止，所謂“等我死的時候再死一次”，意味著她將創(chuàng)作到人生的盡頭，即對自己寫作生命的終極承諾（第392頁）。

如果從倫理的維度出發(fā)，張愛玲永恒之“愛”的文學手勢便又有了另一層意義。該書以兩性關系為切入點，圍繞張愛玲的女性本位立場探討其“愛”之倫理。陳建華是研究思想史出身（第vii頁），研究時往往關注作品中浮現(xiàn)的作家的思想背景，認為其內在精神與其創(chuàng)作實踐的關系密不可分。于是，他在解讀《小團圓》中九莉與之雍的愛情故事時，著重探討了張愛玲的婚戀觀（第248—249頁），認為“張愛玲對愛情與婚姻的態(tài)度吊詭而復雜”（第248頁），她一方面相信存在于詩意幻覺中的無目的真愛，在尋愛之路上遍體鱗傷后仍堅稱“愛就是不問值不值得”，①張愛玲：《重訪邊城》，第31頁。這一點我們可以從她在審美層面對“真愛”的追逐以及她與胡蘭成的相戀經歷中看出端倪，然而，從另一方面來看，她對婚姻又懷有戒心，因它易使愛情流于形式上的裝飾，關于這點，她的文學創(chuàng)作給出了答案，如《紅玫瑰與白玫瑰》中的婚姻就是社會成規(guī)的犧牲品。張愛玲贊成王爾德“藝術并不模仿人生，只有人生模仿藝術”的觀點（第174頁），也即是說她的審美層次的“真愛”觀最終在她現(xiàn)實生活中的兩性關系里占據主導地位，而她在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的那種洞悉一切的世故卻是事實，這說明她“對人生有一種廣大而透徹的理解”（第249頁），雖過分諳熟現(xiàn)代都市男女的虛偽浮華，卻能夠從中看出一絲真誠樸素，只有如此，才能在直面人性的陰暗面之后，仍然能夠保持對真愛理想的執(zhí)著與堅守。

在探討張愛玲的真愛理想之余，我們需要注意的是在中國現(xiàn)代文學中不乏以追求“靈肉合一”為主題的作品，在此歷史語境中，“性”與“愛”往往是結合在一起的，陳建華指出，張愛玲晚期創(chuàng)作的性愛書寫實際上包含了對兩性關系的審視和權力結構的反思?！缎F圓》第5章中敘述九莉與之雍初次肌膚相親時，突然插入10多年之后九莉在紐約打胎的段落，本該十分曖昧旖旎的氣氛急轉直下，降至冰點，這樣的結構安排背后暗含性別政治的敘事邏輯（第270頁）。在九莉的意識里，她認為性愛有“一種神秘與恐怖”。為什么會恐怖？因為它關系到“生命的核心”，新的生命就是從性愛行為中誕生的?？墒?，雖然性行為的發(fā)生牽涉到兩性主體，但性行為的后果卻只能由女人承擔：不論是打胎還是生產，“女人總是要把命拼上去的”。②張愛玲：《小團圓》，第155頁。在這一過程中，女性的生理、心理和事業(yè)都會受到一定程度的損害，而這樣的結果卻由先天的生理結構決定了，這就是女性與生俱來的生存困境。如果說《小團圓》凸顯了性愛的恐怖，那么《少帥》則突出了性愛的神秘。《少帥》中的周四小姐在與少帥發(fā)生性關系之后，“發(fā)現(xiàn)自己走在一列裹著頭的女性隊伍里”，③張愛玲：《少帥》，北京：北京十月文藝出版社，2015年，第41頁。她成為了這些女性的一員，而《小團圓》中的九莉也是通過打胎重復了自己母親的命運，這正是“性與生殖與最原始的遠祖之間一脈相傳”的吊詭之處。張愛玲就此在《小團圓》中突破了早期的“閨秀文學”類型（第183頁），“從情欲層面反映現(xiàn)代娜拉的困境，某種意義上比經濟上更為深刻”，其中“含有對現(xiàn)代女性命運的反思”（第273頁）。從文學史的角度來看，“張愛玲的《小團圓》就掙脫中國女性身上的束縛，尤其就違背女作家的寫作倫理來說，是反傳統(tǒng)的，其徹底程度與魯迅的《狂人日記》可說是中國現(xiàn)代文學的雙璧”（第184頁）。

張愛玲的“真愛”觀是紛繁錯雜的，然而如果我們對其抽絲剝繭，卻不難發(fā)現(xiàn)內里清晰的邏輯脈絡。張愛玲早期的散文《愛》中從審美的層面回答了她矢志不渝地堅守“真愛”理想的原因，那就是愛能夠穿越“時間的無涯的荒野”，讓你“于千萬人之中遇見你所遇見的人”。④張愛玲：《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第85頁。而那場美得不近情理的春夜桃樹下的相遇，則參與了建構人類真愛想象的共同記憶。如果說張愛玲的散文暴露出了她天真的一面，那她的小說卻又是她世故的體現(xiàn)?！秲A城之戀》里借柳原之口道出了愛情的現(xiàn)代困境：“我們那時候太忙著談戀愛了，那里有功夫戀愛？”①張愛玲：《傾城之戀》，第201、94頁。從而揭露了人被現(xiàn)代都市生活異化之下，真愛難尋的現(xiàn)狀，據此“深刻揭示了文明與人性的局限”（第394頁）。張愛玲雖在“描寫‘普通人’的生存與欲望中”“昭示‘真愛’的永恒價值及其現(xiàn)代困境”，但她并沒有把對“愛”的夢想停留在“虛幻的烏托邦”中，而是將其“轉化為超越自我的對于文明與歷史的承諾”，從祖母不能做主的婚事到母親出走后的多次打胎，再到自己結束初戀后的身心俱損，其中“蘊含著對女性命運的歷史反思”（第394頁）。她30年后仍堅稱“愛就是不問值不值得”，說明她在經歷歲月洗禮與歷時反思后，對“真愛”理想的基本立場與態(tài)度仍未改變，也許在她看來，女性只有在實現(xiàn)“自尊自主與自我完善”（第394頁）后，才能以獨立個體的身份與另一個靈魂相遇并行。

二、真——“事實的金石聲”

在《自己的文章》中，張愛玲一再表示：“我只求自己能夠寫得真實些?！雹趶垚哿幔骸秲A城之戀》，第201、94頁。《〈赤地之戀〉自序》里再次自我剖白：“確是愛好真實到了迷信的程度?！雹蹚垚哿幔骸冻嗟刂畱佟?，臺北：皇冠出版社，2004年，第3頁。《小團圓》中描繪九莉的隱秘心理時也提及她寧愿把想不通的事情留待以后自然領悟，也不要人云亦云、隨波逐流，這也不失為一種求實態(tài)度。④張愛玲：《小團圓》，第62、4頁。前文在探討張愛玲永恒之“愛”的文學手勢時，是把“真”與“愛”并置而談的，而張愛玲的“真”也“凝聚于‘我愛他們’的‘真愛’之中，因此‘愛’與‘真’同屬她的精神遺產”（第405頁）。既然張愛玲一向強調“真實”，作為一位經典作家，她眼中的“真實”就必然會對其作品產生深刻影響。陳建華在《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風格》中便沿這一條線索出發(fā)，理清張愛玲“真實”觀的實際內涵，以及形成這種“真實”觀的原因與張愛玲獨特的“真實”觀所造就的寫作方法。

探討張愛玲的“真實”到底是什么的問題，首先需要明確的是，張愛玲之所以再三強調“真實”，是因為她認為“真實”本身是無比復雜、難以窮盡的。正如她在《燼余錄》一文中所說：“現(xiàn)實這樣東西是沒有系統(tǒng)的，像七八個話匣子同時開唱，各唱各的，打成一片混沌?！雹輳垚哿幔骸读餮浴罚?8頁。所以眼見不一定為實，而所謂“真實”有其“內情”，個體所看見的不過是特定視角下的“真實”一角罷了，《小團圓》中的情節(jié)其實和《私語》《燼余錄》的內容有所重疊，但呈現(xiàn)出的故事面貌卻不盡相同，依張愛玲所言是“《羅生門》那樣的角度不同”。⑥張愛玲：《小團圓》，第62、4頁。陳建華指出：“對于‘現(xiàn)實’的這番理解事實上已經通過她的‘真實地經驗’，這個‘經驗’方式卻取決于張氏獨特的為‘蒼涼’視角所主宰的‘情感結構’?！保ǖ?0頁）就像《小團圓》里的九莉不相信報上的時事，因為“覺得另有內幕”，①張愛玲：《小團圓》，第45頁。張愛玲也是如此，她因為意識到了個人視角的有限性，所以選擇以“蒼涼視角”去敏感地感知各種未有名目的因素的存在，而各種因素間又如“一團亂絲”般“牽一發(fā)而動全身”，而“可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實在”，這種“實在”正是張愛玲“情感結構”中的“真實”所在，“是內心的一種震蕩的回音”，當“現(xiàn)實”確切發(fā)生時，具有決定性作用的因素也就浮出水面，那回音便有了下梢，即“事實的金石聲”。②張愛玲：《華麗緣》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第139頁。

張愛玲那種有所保留的“真實”觀是由反二元對立的思維模式造就的。那么，反二元對立的思維模式是什么？又是怎么對她的真實觀產生影響的？首先回答第一個問題，二元對立在結構主義理論中往往是“將一組對立的概念作為基本的結構進行分析”，③錢俊希：《后結構主義語境下的社會理論：米歇爾·?？屡c亨利·列斐伏爾》，《人文地理》2013年第2期。正如張愛玲所不滿的那種“善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突”，④張愛玲：《流言》，第93、94、48頁。而這一對立結構中的兩個元素，即像50年代“矛盾論”中“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”一般的沒有回旋余地（第98頁），其中某一個元素往往被認為具有更加關鍵的意義。以上對二元對立的解釋當然是一種簡化了的說法，張愛玲反二元對立的思維模式也并不是對二元對立全盤否定，而是予以揚棄，將“壯烈”“悲壯”和“蒼涼”的美學范疇攪在一起，從而對二元對立的結構予以補充與深化。她稱自己的文章非新非舊，卻也“并非折衷”，⑤張愛玲：《流言》，第93、94、48頁。既是“讓自己從二元思維中解套”，也或許意味著對新舊文學的超越（第97頁）。至于這種思維模式的影響，我們需要回溯到張愛玲的“真實”觀。

我們在前文已討論過，陳建華認為張愛玲的“真實”既是“七八個話匣子打成一片混沌”的因素繁多，也是“牽一發(fā)而動全身”的互為因果。這里一方面關系到張愛玲對結構主義理論中二元思維的有限因素加以補充，認為“任何情況都有許多因素在內”，⑥張愛玲：《華麗緣》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第139頁。也就造成了她并不非黑即白且極具包容性的“蒼涼視角”；另一方面則關系到后結構主義對結構主義二元對立否定的關鍵，“在結構主義的視角之下，不同的元素之間雖然有著復雜的聯(lián)系，但是元素本身的概念、屬性及意涵是內在（intrinsic）的與本體性（ontological）的”，⑦錢俊希：《后結構主義語境下的社會理論：米歇爾·?？屡c亨利·列斐伏爾》，《人文地理》2013年第2期。而后結構主義則認為不同元素之間存在著“相互依存，相互建構的辯證關系”，⑧錢俊希：《后結構主義語境下的社會理論：米歇爾·?？屡c亨利·列斐伏爾》，《人文地理》2013年第2期。這一點與張愛玲“各種因素又常有時候互為因果，都可能‘有變’，因此千變萬化無法逆料”⑨張愛玲：《華麗緣》，北京：北京十月文藝出版社，2019年，第139頁。的觀點具有相通之處。此外，二元論在結構主義這里是為了尋求一個完整的結構，一個普世的意義，但是后結構主義并不關心結構的建構與意義的定義，同樣地，張愛玲也認為“現(xiàn)實這樣東西是沒有系統(tǒng)的”，⑩張愛玲：《流言》，第93、94、48頁?；蛟S二元思維對意義的焦慮正是暴露了其無意義的本質，所以“她主張應當讓故事自己來說話，讓主題向‘無厘頭’敘事開放”（第123頁），由此提出“參差的對照的寫法”。

如她所言，她的作品“主題欠分明”（第96頁），這正是因為她意識到了個人視角的有限性，所以決定采用“參差的對照的寫法”在寫作中盡力描摹出更全面的真實，然后“讓故事自身給它能給的，而讓讀者取得他所取得的”，①張愛玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93頁。于是由于展示的側面過多，沒有突出的部分，而導致一般意義上的主題不鮮明。張愛玲在她的寫作實踐中往往“不把虛偽與真實寫成強烈的對照”，但“卻是用參差的對照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸”，因此容易被人看做是“有所耽溺，流連忘返了”，②張愛玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93頁。但她卻以《戰(zhàn)爭與和平》為例，表明在她看來，反而是具有龐雜枝節(jié)的故事本身能夠穿越時空，給人以取之不盡、用之不竭的“新的啟示”，這才造就了偉大而永生的作品。③張愛玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93頁。值得注意的是，雖然張愛玲意識到了“真實的無比繁富復雜”（第81頁）而采用“參差的對照的寫法”，但也只能是“較近事實”，無法抵達“真實”本體，故“參差的對照的寫法”終究還是有限（第81頁），這內中似乎暗含西方古典哲學的悲哀，④胡偉希：《中國哲學概論》，北京：北京大學出版社，2005年，第5頁。然而，正如張愛玲“一面說用‘參差的對照’來表現(xiàn)現(xiàn)代人的主題，與‘古典的寫法’相區(qū)別，一面又說這是受之于‘古人’的啟發(fā)，又不那么‘現(xiàn)代’”（第109—110頁），陳建華話鋒一轉，“就真實和文字再現(xiàn)的關系而言，中國文學早就有‘言不及意’‘意在象外’的傳統(tǒng)”，由是觀之，張愛玲在某種意義上又“回到了自家古典的源頭”（第81頁）。以上是“參差的對照”與張愛玲“真實”觀之間的直接關聯(lián)，如果究其本質，實際上還要歸為有關反二元對立思維模式層面的更為深刻的“范式轉型”。陳建華指出，“就文學的社會功能而言，如果不僅僅提供美妙的想象、高尚的思想和精湛的風格，而更意識到思維模式的局限并致力于改變它，那么文學無疑更臻至升華的境界”（第96頁），這不啻為對張愛玲文學成就的極大肯定。

事實上，張愛玲反二元對立的思維模式造就了她由“蒼涼”視角主宰的“情感結構”所過濾的“真實”，而她最終選擇“采取‘參差的對照的寫法’來描寫她‘真實的經驗’”“遂構成其獨特的內心世界”，從而形成了獨具張氏風格的“繁富而復雜的文本”（第123頁）。

三、啟示——“蒼涼是一種啟示”

“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了?！雹輳垚哿幔骸读餮浴?，第95、94、95、93、163、93、92、93頁。這是張愛玲在《自己的文章》中描繪的她所在的時代現(xiàn)狀，實際上，張愛玲的思想背景里一直存在著這般“惘惘的威脅”，⑥張愛玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93頁。而她認為所能做的就是“求助于古老的記憶”，并“以此給予周圍的現(xiàn)實一個啟示”。⑦張愛玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93頁。為什么偏偏是“啟示”？因為“時代這么沉重，不那么容易就大徹大悟”⑧張愛玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93頁。給予人們些許微妙的提示，讓他們有意無意地開始思考日常中一切“有點兒不對”的事物，從而發(fā)現(xiàn)回憶與現(xiàn)實之間“尷尬的不和諧”，以此發(fā)起一些“鄭重而輕微的騷動”和“認真而未有名目的斗爭”，⑨張愛玲：《流言》，第95、94、95、93、163、93、92、93頁?；蛟S使人聯(lián)想到魯迅的“鐵屋理論”，這也不啻為一種啟蒙，但卻并不是屬于五四框架內的，“蒼涼的啟示”相較于“鐵屋中的吶喊”，也是更低回的。那么，張愛玲到底想給人們什么樣的“啟示”？又留下了怎樣的線索？

在陳建華看來，“張愛玲的作品別具深度，主要是在于她對‘文明’的懷疑與批判”（第ⅹ頁）。張愛玲口中正在沉沒的“時代”，正處于第二次世界大戰(zhàn)的尾聲，“但‘亂世’之感未嘗稍殺”（第82頁），而戰(zhàn)爭帶給人類的身心重創(chuàng)卻是不可逆轉的，張愛玲描述當時的人們“疑心這是個荒唐的，古代的世界”，①張愛玲：《流言》，第93、248、91、93、92頁。即是“由戰(zhàn)爭所造成的一種心理創(chuàng)傷”（第82頁），“荒唐”與“古代”出現(xiàn)在這里的用意是表明人們在恍惚間發(fā)覺，能夠為人類歷經千年所證明的一切，都被戰(zhàn)爭夷為廢墟，而原以為早已走出的荒原，如今卻又重現(xiàn)眼前，“人類從荒原始，卻回到荒原”（第82頁），那么中間的那些歲月到底存在過嗎？看似天經地義的文明進步觀，為什么又帶領人類回到了原點？甚至感嘆“原始的人沒有我們這些花頭不也過得很好的么？”“可是我們已經文明到這一步，再想退到獸的健康是不可能的了?！雹趶垚哿幔骸读餮浴?，第93、248、91、93、92頁。由此引出張愛玲對文明本身的質疑。從這樣的質疑出發(fā)，“‘恐怖’感不僅僅屬于‘這個時代’，而是屬于‘一切時代’的”（第82頁）。因為“這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次”，③張愛玲：《流言》，第93、248、91、93、92頁。張愛玲筆下的凡人便會因為這種安穩(wěn)的破滅而感到日常的“恐怖”，所以“為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切”。④張愛玲：《流言》，第93、248、91、93、92頁。文明進步觀既然已經受到質疑，那么“瞭望將來”顯然不再那么可靠、可信，于是轉而“從‘古老的記憶’，從‘人類在一切時代之中生活下來的記憶’汲取人生的經驗與智慧”（第83頁），以這樣的“安穩(wěn)”為“底子”，方能給予人們“永恒”的啟示。

至于說張愛玲的啟蒙不在五四框架內，不僅是她對于文明的質疑與五四知識分子的文明進步觀格格不入，也在于她對“現(xiàn)代精神”的“中國式”理解（第283頁）。在闡釋張愛玲的“現(xiàn)代精神”前，陳建華引用了張愛玲在50年代與宋淇、鄺文美談到文學“品味”（taste）時的一段話：“轉向現(xiàn)代化（跳出十九世紀）——在我是本能的，在你們是逐漸，即緩慢的，可能因為你們二人的家庭都受過西洋影響，而我的家是完全中國式的，中國畫等倒比較接近現(xiàn)代精神。”⑤《張愛玲私語錄》，第55頁。他認為這段話中有兩個要點“值得吟味”，一是“轉向現(xiàn)代化（跳出十九世紀）”，二是“是本能的”（第282—283頁）。

關于第一點，陳建華舉了兩個例子來說明，首先，傅雷作為典型的五四一代的知識分子，推崇以反映歷史變動、時代斗爭為綱領的19世紀文學和以寫實主義為典律的文藝理論，并以此為評判文藝作品優(yōu)劣的標準寫了《論張愛玲的小說》（第281頁），但張愛玲卻表示自己不喜歡“壯烈”，而是喜歡“悲壯”，更喜歡“蒼涼”，“斗爭”是壯烈有力的，但卻“缺少回味”，“悲壯”作為一種“完成”，同樣是刺激性大于啟發(fā)性，而“蒼涼”是一種“啟示”，能給人“更深長的回味”。⑥張愛玲：《流言》，第93、248、91、93、92頁。值得注意的是，張愛玲提出的“蒼涼”就像“蔥綠配桃紅”，是從中國古典美學中提煉出的啟示。水晶與夏志清將她與詹姆斯相提并論，并勸她學習世界名著（第283—286頁），張愛玲的《談看書》一文對此作出回應，夏志清由此概括張愛玲“屬于一個有含蓄的中國寫實小說傳統(tǒng)”。①夏志清：《張愛玲給我的信件》，天津：天津人民出版社，2020年，第211頁?！吧n涼”也好，“含蓄”也好，都脫胎于中國古典文學中。陳建華敏銳地察覺到雖然夏志清極其重視張愛玲中國古典文學傳統(tǒng)的底子，卻“把它定格在傳統(tǒng)里，而忽視了它的現(xiàn)代轉化的可能性”（第286頁）。實際上，歐美現(xiàn)代主義“無不以‘跳出十九世紀’為鵠”（第281頁），而對于作出“中國畫等倒比較接近現(xiàn)代精神”的張愛玲而言，她的“現(xiàn)代精神”正是暗含于“古典傳統(tǒng)”中的，所以她“不盲從西方文學大師的態(tài)度”（第285頁），并非固步自封，而是詹姆斯等或許根本就“屬于她要‘跳出’的‘十九世紀’”（第287頁）。

陳建華在該書中的一個重要論斷，就是張愛玲“不把文學‘現(xiàn)代性’想當然地看作外來之物，而立足于本土文學傳統(tǒng)”（第283頁），不遺余力地推介《紅樓夢》與《海上花》，闡述其現(xiàn)代價值。聲稱“《紅樓夢》遠遠走在時代之前（第352頁）”，而100年后的《海上花》僅與其有“三分神似”，就“兩次都見棄于讀者”（第353頁），“表明她的‘現(xiàn)代’觀突破通常歷史分期的局限”，因而“比起在‘整理國故’框架中研究《紅樓夢》的胡適等人以及迄今一些把‘現(xiàn)代性’等同于西化的學者都要高明”（第352頁）。同時，她又從中國古典文學中汲取營養(yǎng)，以“蒼涼”視角與“含蓄”風格豐富自己的創(chuàng)作。雖然張愛玲的“早期小說里已有《紅樓夢》的影子”，但“還限于悲金悼玉的修辭層面”（第363頁），到了《小團圓》，她不僅繼承了《紅樓夢》與《海上花》“含而不漏”的詩學傳統(tǒng)（第313—315頁），還借鑒西方現(xiàn)代主義“時空交疊”的敘事手法（第310—313頁），標志著她的“現(xiàn)代精神”的尖銳迸發(fā)（第280頁），而諸如《相見歡》《浮花浪蕊》《同學少年都不賤》等晚期家族系列小說，則“沿著《小團圓》的進路，平淡寫實，淡化戲劇性情節(jié)，結構散文化，含反小說的實驗傾向”（第371頁），都不啻為她“‘中國式’文學圖譜的自然延伸”，也是“對世界主義文學浪潮的呼應”（第280頁）。總而言之，張愛玲對“現(xiàn)代精神”的“中國式”理解，既出自她“自居貴族后裔”的“一種文化上的本能”（第283頁），也自覺或不自覺地“應合了二十世紀歐洲現(xiàn)代主義的潮流”（第123頁）。

談完了張愛玲以對“文明”的批判性質疑和對“現(xiàn)代”的“中國式”理解為內核的“啟示”，我們需要將目光轉向獲得“啟示”的途徑，即在“蒼涼”的感受中獲得“啟示”（第14頁）。陳建華將張愛玲的《傳奇》與西方奇幻小說相連，指出張愛玲“通過奇幻想象所表現(xiàn)的不是天方夜譚、花妖狐精、夢幻仙境或超凡入圣的英雄傳奇，而是現(xiàn)實中的人的生存形態(tài)，大多是現(xiàn)代都市日常生活中的人的異化和疏離狀態(tài)”（第13頁），而《傳奇》中的凡俗男女“在流于惰性的生活軌道上，突然發(fā)生心頭的騷動，盡管常是輕微的，眼前的一切卻變得陌生、荒誕而可怕起來，素來信奉的價值、對未來的憧憬、莫名的斗爭，在瞬間崩塌，由是產生一種失所之感”（第13頁）。陳建華點明張愛玲所長之處正是“在日常生活中揭示荒誕和白日的夢魘，使現(xiàn)代人在‘荒涼’的感受中獲得‘啟示’”（第14頁），也即是張愛玲所謂的“使人心酸眼亮的一剎那”，①張愛玲：《流言》，第48頁。這“一剎那”在《傳奇》中既是薇龍初訪姑媽后，恍惚間將梁宅看成了古代的皇陵，也是振保重逢嬌蕊后，他的家隱約中變成了鬼窟，還是封鎖期間吳翠遠與呂宗楨做的一個“不近情理的夢”（第29—56頁），都是在“模糊現(xiàn)實與虛幻之間的界限”中“臻至‘蒼涼’的美學境界”，從而“使人在‘回味’中得到‘啟示’”（第85頁）。

張愛玲的《自己的文章》里至少5次出現(xiàn)“啟示”“作為她的創(chuàng)作的終極目標”（第84頁），可見其的重視程度。在張愛玲這里，“啟示”主要表現(xiàn)為對“文明”的批判性質疑和對“現(xiàn)代”的“中國式”理解，而獲得“啟示”的途徑，則通過文學創(chuàng)作揭示在日常生活的“荒誕”和“白日的夢魘”，從而“使現(xiàn)代人在‘荒涼’的感受中獲得‘啟示’”（第14頁）。

四、結語

陳建華先生的研究素來注重以史料與事實作為立論基礎，②陳建華：《凌波微語——雙語書寫甘苦談》，北京：商務印書館，2018年，第284、249、285頁。“相信對材料微觀與整體上的把握”而把材料“一條條抄錄在電腦上”，這種“手工作坊”的感覺被他稱為是“一種書蟲的快樂”（第xiii-xiv頁），同樣地，在談到九莉與燕山的故事時，因為缺乏印證材料，于是他只將其看作是九莉的故事，可見他對“真實”的尊崇與對“結論”的謹慎，這當然是一種學院派的嚴謹求實的治學態(tài)度，但在另一方面，他的研究思路又不乏剎那間的靈光乍現(xiàn)，他在書中奢侈地運用著聯(lián)想，將文學與歷史、哲學、音樂、美術等相結合，比如他將提出“晚期風格”一詞的薩義德所鐘愛的音樂家蘭佩杜薩晚年創(chuàng)作的文學作品《豹》與張愛玲的小說相提并論，是啟示性與邏輯性并存的（第135—136頁）。又如他運用歷史研究與圖像學相結合的方法，將張愛玲《傳奇》的封面與吳友如的《以永今夕》圖細細比對，探討改動原因與作者思想、小說內容，表明其對“文學表現(xiàn)與視覺功能的關系，及其歷史的形成與展開”③陳建華：《凌波微語——雙語書寫甘苦談》，北京：商務印書館，2018年，第284、249、285頁。的一向關注。同時又有著開闊的學術視野，從而將張愛玲的晚期創(chuàng)作實踐與世界范圍內的現(xiàn)代主義文藝運動聯(lián)系起來（第123頁），頗具灼見，這種跨際的視界、靈活的聯(lián)想與嚴謹?shù)膶嵶C并存的研究思路，在某種程度上為有所僵化的張學研究注入了新鮮血液。當然，如果不是他這一份對張愛玲晚期創(chuàng)作的“包容”，張氏晚期風格那“錚然的金石聲”或許難以為人發(fā)覺，這也正是他的志向所在。④陳建華曾聲言：“從學術發(fā)展的角度，我希望我的研究……能改變成見、某種思維范式，而開拓出一條新路。”他對張愛玲晚期“金石”風格的發(fā)掘，正是在為改變人們對張愛玲晚期創(chuàng)作與《傳奇》抑此揚彼成見所做的努力。陳建華：《凌波微語——雙語書寫甘苦談》，第288頁。《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風格》一書給人的一個重要印象即是根植于深厚的理論土壤，陳建華有著豐富的西方文藝理論學養(yǎng)，⑤陳建華：《凌波微語——雙語書寫甘苦談》，北京：商務印書館，2018年，第284、249、285頁。該書結合理論，由淺入深地探究作家與文本，這也是具有兩面性的，雖然會因為對該理論的闡釋與運用而顯得篇幅龐大，但卻可以使讀者在閱讀過程中對該理論加深理解，是不僅僅針對于張學研究的，可以說是不虛此行。事實上，陳建華在實證研究中不僅能夠敏銳地察覺不同文本之間的“互文關聯(lián)”，還能以“跨際”作為重要方法，①陳建華：《凌波微語——雙語書寫甘苦談》，第247、248—249頁。在理清頭緒的過程中，不斷發(fā)現(xiàn)新的疑點，于是又據此展開新問題的討論，也許是太隨性了一點，然而就他在寫作過程中“枝蔓橫生”的特點來看，倒是與張愛玲的行文風格有某些相通之處。他也自言“寫完了‘晚期風格’，正所謂‘張愛玲未完’，仍是‘在路上’的感覺。自覺文中尚有不少抱憾之處，在思考與寫作過程中又會衍生出新的話題”（第xviii頁），許是因為對張氏“真實”觀的體認，②陳建華：《凌波微語——雙語書寫甘苦談》，第247、248—249頁。倒也不拘于文章主題的唯一論，卻又擔心有些話沒有表達到位，就像張愛玲說“只有上海人能夠懂得我的文不達意的地方”，③張愛玲：《流言》，第5頁。陳建華的文章大概也只有“張迷”能“懂得”。正如一切需要時間沉淀才能理解的事物一樣，陳建華的文章亦是如此，初讀時也許略顯蕪雜，太千頭萬緒了一點，但正是這看似“一團亂麻”的思緒，構成了“牽一發(fā)而動全身”④張愛玲：《華麗緣》，第139頁。的因果網，而此前的每一步鋪墊都正是他的“文心”所在。在這方面，他倒再次與提倡作學術文章如“讓萬物卸甲歸田，一路有言笑”⑤陳子善：《私語張愛玲》，浙江：浙江文藝出版社，1995年，第150頁。的張愛玲達成了跨越時空的唱和。

《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風格》一書達成的成就是多層次的。對張學研究而言，陳建華借此書系統(tǒng)地考察了張愛玲的整個創(chuàng)作生涯及其思想史的關系，為張愛玲的晚期風格正名，充分肯定了她晚期創(chuàng)作實驗的意義與價值。從現(xiàn)代文學研究的角度來看，該書探討的“愛”與“真”，是存在于一切時代的重大主題，當然也是現(xiàn)代文學界關注的重要命題，而關涉張愛玲獨特的“現(xiàn)代”觀的“啟示”，則昭示了另一種“現(xiàn)代性”的生成，這無疑為五四以來的現(xiàn)代文學注入了更為深邃的復雜性與多面性。該書的“啟示”也不僅僅是針對學界的，也是對于當代文學創(chuàng)作的，在后疫情時代，“人們疲憊而失落，陡感歷史的沉重而要求一點自己的空間，日常生活的尊嚴走到了前臺，于是張愛玲的‘鬼話’帶來了清涼，人們反而樂于聽她的絮絮‘私語’，水徐徐地漲起來了，浮出久被壓抑的欲望。所喚醒的是個令人心醉目眩的沉埋的都市，歸根到底是久遭失去的‘私人生活空間’”，至于張愛玲通過“愛”與“真”傳遞給“一切時代”的人的“啟示”，則終于隱沒為“懷舊想象”中的一個“蒼涼”手勢（第164—165頁）。