阮胤杰

“藝術(shù)是什么？”這是一個具有本體論意義的問題，每當藝術(shù)領(lǐng)域遭遇變革性事件的時候，這個問題便會被提出來進行討論。當下，以AI繪畫與大語言模型（如ChatGPT）為代表的人工智能異軍突起，在繪畫、寫作甚至音樂領(lǐng)域“野蠻生長”，這個問題似乎又有了再次被思考的意義。然而，首先值得思考的是，應當以怎樣的方式來認識這一事件？本體論的思考方式預設了藝術(shù)存在一個永恒的、普遍的原則，它劃定了藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，以此界定人工智能的作品能否被理解為藝術(shù)作品。問題在于，這一原則能否成為現(xiàn)實的原則，還是說，應當另辟蹊徑來理解數(shù)字時代語境下人工智能與藝術(shù)的關(guān)系？

一、“沒有靈魂”——一個含糊的藝術(shù)標準

藝術(shù)領(lǐng)域中較早受到人工智能侵襲的是繪畫，①關(guān)于AI繪畫的歷史參見吳明澍：《德勒茲欲望理論視野下的AI繪畫》，四川美術(shù)學院碩士學位論文，2020年。在對AI繪畫常見的評價中，“沒有靈魂”是極具代表性的觀點。②王嘉：《AI繪畫是擁有“思想”和“靈魂”的藝術(shù)？》，《成都日報》2022年4月21日。大語言模型所產(chǎn)出的文章雖然鮮有“沒有靈魂”的評價，卻不乏認為大語言模型本身“沒有靈魂”的評價，③王峰：《人工智能需要“靈魂”嗎——由大語言模型引發(fā)的可能性及質(zhì)疑》，《上海師范大學學報（哲學社會科學版）》2023年第2期。據(jù)此推論，大語言模型的作品自然也是“沒有靈魂”的?！皼]有靈魂”似乎構(gòu)成了人工智能藝術(shù)和人的藝術(shù)的分界線。④人工智能藝術(shù)和人的藝術(shù)不是絕對對立的，甚至不是直接對立的，這一區(qū)分是為了辨別人工智能和人類在藝術(shù)領(lǐng)域的特殊性質(zhì)。

“沒有靈魂”的否定性評價首先指向人工智能作品本身，它的另一面意味著某些作品是具有靈魂的，或者說，直接導向人的藝術(shù)是有靈魂的。古希臘早期自然哲學認為萬物皆有靈魂，靈魂不朽，它構(gòu)成了物質(zhì)運動的原因，是事物的內(nèi)在本質(zhì)。⑤劉冠帥：《心身問題的自然化進程研究》，吉林大學博士學位論文，2019年。從這樣的觀點出發(fā)，說藝術(shù)作品具有靈魂，也就是說在作品的物質(zhì)性之外還有另外一個實體，這一實體作為作品的本質(zhì)，可以脫離作品的物質(zhì)性而獨立存在。對古希臘早期自然哲學的超驗靈魂觀作唯心主義批評通常并不徹底，更重要的是指出其中的本質(zhì)主義。刨除其中超驗的成分，依然可以說，存在著某種本質(zhì)，決定了一幅畫作或一本小說能否被稱為真正的藝術(shù)。之后，柏拉圖將“靈魂”視為人特有的本質(zhì)規(guī)定性，通過人的靈魂與神的關(guān)系，將創(chuàng)作解釋為“由詩神憑附而作”。①柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，南京：譯林出版社，2020年，第111、68—70頁。這一觀點否認了作品直接具有本質(zhì)，其本質(zhì)只有通過人的靈魂才能被賦予。與之相對應的是，柏拉圖認為藝術(shù)創(chuàng)作的具體內(nèi)容是對個別事物的“模仿”，個別事物是對理式的“摹仿”，②柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，南京：譯林出版社，2020年，第111、68—70頁。詩人“模仿”詩神，詩歌“摹仿”現(xiàn)實，本質(zhì)最終來源于超驗的理念。總之，柏拉圖依然寄希望于彼岸世界，否定藝術(shù)在此岸世界的真實存在和現(xiàn)實價值。據(jù)此觀之，也就無所謂人工智能藝術(shù)和人的藝術(shù)的區(qū)分，兩者都不過是與“真理”隔了好幾層的“摹仿”。

在“上帝已死”之后，“靈魂”的神話和宗教色彩逐漸剝落，成為“我思”（cogito）的同位語。笛卡爾的“我思”是指“一個在懷疑、在領(lǐng)會、在肯定、在否定、在愿意、在不愿意，也在想象、在感覺的東西”。③笛卡爾：《第一哲學沉思錄》，龐景仁譯，北京：商務印書館，2017年，第27頁?！拔宜肌北徽J為是天賦觀念，這一論點一直為唯理論所保有并被康德所繼承，因此康德認為藝術(shù)依靠的是“天才”，就是“一個主體自由運用其諸認識能力方面的稟賦的典范式的獨創(chuàng)性”，④康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2017年，第125頁。它只在于無法通過任何努力習得的那種認識能力的獨特協(xié)調(diào)，它為概念找到理念并表達理念，主觀情緒由此可以傳達給別人?？档聦⑺囆g(shù)視為美與崇高等普遍情感的傳達方式，藝術(shù)由“天才”創(chuàng)作，因此藝術(shù)必然依附于“天才”先驗的“我思”，即諸認識能力的自由運用。但依托先驗的“我思”賦予藝術(shù)本質(zhì)同樣是立不住腳的。拉康認為“我思”不過是鏡像認同的結(jié)果：“在人的情形中，鏡子中的映射指示了一個原初的智性可能性，并引入一種繼發(fā)性自戀?！雹軯acquesLacan,The Seminar of Jacques Lacan,NewYorkandLondon:W.W.Norton&Company,1991,p.125.原初的智性可能性指向了“我思”，鏡像認同的理論指示了“我思”主體在根本上是像語言一樣“被結(jié)構(gòu)”的。“我思”在此失去其先驗地位，想要憑借“我思”這樣一個“靈魂”賦予藝術(shù)以永恒不變的純粹本質(zhì)，根本上也就是不可能的。

在自我意識是一個構(gòu)成物的前提下，將藝術(shù)的價值寄托于自我意識之上，人的藝術(shù)與人工智能藝術(shù)在本質(zhì)上就是相通的。人工智能雖然不存在鏡像階段，但人工智能的學習過程也是一個通過“他者”來發(fā)展自身的過程，給予人工智能數(shù)據(jù)無異于提供了一個鏡像似的“他者”，作為“他者”的數(shù)據(jù)不斷塑造著人工智能的新形態(tài)。在這一點上，自我意識和人工智能都是“被結(jié)構(gòu)”的產(chǎn)物，在批判人工智能沒有自我意識的同時，必須認識到作為主體的人的自我意識也是無意識所建構(gòu)的。僅依賴于自我意識來將人的藝術(shù)區(qū)別于人工智能藝術(shù)，并未取得任何優(yōu)勢，毋寧說，正是對自我意識的依賴，抹平了人的藝術(shù)與人工智能藝術(shù)之間的區(qū)別。于是，問題就不僅在于靈魂存在與否，更在于“人的藝術(shù)”為何需要靈魂。

二、對“靈魂”的想象——“被結(jié)構(gòu)”的主體的特別需求

當代生活的現(xiàn)代性根源于文藝復興和啟蒙運動，曾經(jīng)的彼岸的靈魂回歸此岸，理性和自由的崇高地位確立了人在世界中獨一無二的位置?，F(xiàn)代性“以理性為工具，以全人類利益為名義，對自然、社會、人的心靈和道德生活等各個方面進行合理的安排和控制”。①趙敦華：《西方哲學簡史》，北京：北京大學出版社，2001年，第236頁。“相信理性”和“推崇人性”形成于彼時并延續(xù)至今，成為當代生活的基本認識模式之一，也是理解藝術(shù)生活的基本出發(fā)點。

隨著現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，存在永恒不變本質(zhì)的元敘事和人類中心主義被解構(gòu)，在此之中，科學技術(shù)就是重要的誘因。從20世紀60年代的《2001太空漫游》到近來的《流浪地球2》，“智械危機”話題在藝術(shù)中經(jīng)久不息，卻多集中于理性判斷層面；輿論普遍認為，藝術(shù)是最難以被人工智能取代的。藝術(shù)創(chuàng)作不僅是一項技藝的操作，還包含著人類特有的思想情感，藝術(shù)作為人的思想情感的外化，具有機器所不能取代的屬性。藝術(shù)的思想情感屬性在人與人工智能之間劃出界限，這道界限保障了人的不可取代性。認為人工智能藝術(shù)“沒有靈魂”，本質(zhì)上是將藝術(shù)作為一個能指，通過藝術(shù)在人與人工智能的差異化運作之中產(chǎn)生一種意指效果，意指效果行使“指示該主體在真理之尋求中的位置的功能”，②JacquesLacan,Ecrits: A Selection,NewYorkandLondon:W.W.Norton&Company,2006,p.421,419.也就是指示了人工智能和人類各自的特殊本質(zhì)。作為一種抵抗的策略而貶斥人工智能藝術(shù)“沒有靈魂”，產(chǎn)生著同樣的意指效果，然而它恰恰回到了人類主體需要一個例外保障的問題上，揭示了這一特別需要的脆弱性。

例外保障的脆弱性，在藝術(shù)活動當中表現(xiàn)為“作者—作品—讀者”結(jié)構(gòu)的分裂，分裂為“作者—作品—隱含的讀者”和“想象的作者—作品—讀者”兩個帶有想象性質(zhì)的結(jié)構(gòu)。隱含的讀者作為一個特殊概念是對一種理想讀者模型的概括，“理想讀者純粹是一個虛構(gòu)的人物；他沒有現(xiàn)實基礎，正是這個事實使他非常有用，作為一種虛構(gòu)的存在，他可以填補在分析文學效果和文學響應過程中不斷出現(xiàn)的任何間隙”。③伊澤爾：《審美過程研究——閱讀活動：審美響應理論》，霍桂桓、李寶彥譯，北京：中國人民大學出版社，1988年，第39頁。隱含的讀者是一種文本結(jié)構(gòu)，讀者以想象性方式出場并填補空缺，只有借助于此，最終真實的讀者才能進入文本世界之中，使得藝術(shù)活動得以閉環(huán)和運作。在讀者和作品一側(cè)，作者同樣現(xiàn)實地缺席、想象性地在場，想象的作者是必要的，任何一個處在閱讀活動中的讀者都必然會假定一個作者的存在，讀者唯有依靠這一想象性作者才會相信作品本身不是無意義的，作品背后有一個同樣具有“我思”的主體賦予了作品可閱讀的屬性，推動閱讀活動進行。在這雙重的想象性關(guān)系中，一方面暴露了人的藝術(shù)的“靈魂”的不可靠性，另一方面充分說明作品的意義是在想象中通過能指回溯性地建構(gòu)出來的。確切來說，作品的意義是在能指鏈條的預期和回溯的雙向運動中生產(chǎn)出來的，“能指，就其性質(zhì)而言，總是通過提前展示意義的向度來預期意義”，④JacquesLacan,Ecrits: A Selection,NewYorkandLondon:W.W.Norton&Company,2006,p.421,419.作品在完成的那一刻就與作者切割，讀者只能帶著他的預期在作品的能指鏈條中回溯。意義在閱讀行為中產(chǎn)生，而不是預先以本質(zhì)的形式存在于作品之中，先驗本質(zhì)不過是主體誤認的結(jié)果。

在同等意義上，我們毫無理由懷疑人工智能藝術(shù)不能被回溯性地生產(chǎn)出意義，并以誤認的方式獲得同樣的本質(zhì)。說人工智能藝術(shù)“沒有靈魂”就是誤認的反面——拒認的表現(xiàn)。原本“作者—作品—讀者”的關(guān)系被“人工智能—作品—讀者”的關(guān)系所取代，人工智能成為直接的作者，失去了作為人類主體的作者的保障，主體只有通過拒認人工智能藝術(shù)才能維持原有的主體性穩(wěn)定。實際上，人工智能的作品擁有與人的作品同質(zhì)的能指鏈，主體必然能夠通過對能指鏈的預期和回溯闡釋出多樣性意義，然而，如此回溯和闡釋，同時意味著指定人類主體特殊地位的“大他者”失效。將藝術(shù)的本質(zhì)上升到先驗層次就是將藝術(shù)作為神圣的“他者”，它指定了人在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)不可僭越的位置，“大他者”跌落，主體無可避免地失去了自身主體性的特殊保障。因此，推崇藝術(shù)純粹本質(zhì)的道路已經(jīng)插上了“此路不通”的路標，必須另尋出路，理解人工智能藝術(shù)與人的藝術(shù)的關(guān)系。

三、重復與生成——理解兩種藝術(shù)的路徑

事實上，這不是藝術(shù)第一次面對科學技術(shù)帶來的危機。早在20世紀30年代，本雅明就批判性地分析了機械復制與藝術(shù)的關(guān)系。本雅明認為“藝術(shù)作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它的對禮儀的寄生中解放了出來”，①本雅明：《機械復制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年，第17頁。他的分析不是立足于純粹本質(zhì)差異，而是站在歷史唯物主義的立場上，從社會歷史角度理解藝術(shù)的發(fā)展，這也向我們揭示了理解人工智能藝術(shù)與人的藝術(shù)的路徑。

從歷史的角度來談論藝術(shù)，就是從由特定事件組成的編年史時間角度談論藝術(shù)。巴迪歐認為，世界的規(guī)則通常會產(chǎn)生某種相同程序的重復，事件就是對相同程序重復的打破，“事件是在一個世界局部發(fā)生的某件事的名稱，它無法從這個世界的法則中推斷得出。它是世界日常變化中的一種局部斷裂”，②巴迪歐：《真實幸福的形而上學》，劉云虹譯，南京：南京大學出版社，2023年，第72頁。它是展現(xiàn)被世界的法則所遮掩的某種東西的力量。機械復制技術(shù)與藝術(shù)的相遇是一個事件，人工智能藝術(shù)也是一個事件，它宣告一種藝術(shù)理解模式的破產(chǎn)，揭示出藝術(shù)本真性的存在方式。但這個事件本身不是人工智能藝術(shù)的一個事件。人工智能藝術(shù)是沒有事件、甚至缺乏歷史的藝術(shù)。

人工智能藝術(shù)是對資料庫的重復，資料庫的形成則源自過去的積累。資料庫是東浩紀在分析日本“御宅族”時提出的概念，他認為資料庫消費是在大敘事消費沒落之后用以理解世界的圖式。資料庫由符號化的信息的積累構(gòu)成，敘事和創(chuàng)作是對資料庫內(nèi)信息的消費。③東浩紀：《動物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會》，褚炫初譯，臺北：大鴻藝術(shù)股份有限公司，2012年，第54—56頁。人工智能的創(chuàng)作實際上也是一種對資料庫的讀取和消費，人工智能的大數(shù)據(jù)訓練便是資料庫的構(gòu)建，完成之后，通過對資料庫既定要素的選擇和重復來完成作品。盡管每一次對人工智能的使用都有可能是對資料庫的一次更新，但新要素的輸入不是來自當下，更不可能來自未來，它總是來自已經(jīng)完成了的“現(xiàn)在”，亦即來自過去。因此，可以說在人工智能的藝術(shù)創(chuàng)作中，沒有打破相同程序的事件的發(fā)生，只有對資料庫的不斷重復。資料庫自身沒有歷史，它總是處在一種已經(jīng)完成的狀態(tài)之中。對于要向未來敞開的真實生活而言，人工智能藝術(shù)不能夠能動地發(fā)展自身，它是同一性的重復，即“指向一個相同概念的重復，這一概念只允許圖案的普通范本間的外在差異存在”。①德勒茲：《差異與重復》，安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學出版社，2019年，第43、42頁。

相反，真正的人的藝術(shù)應當是一種生成的藝術(shù)，讓事件得以到來的藝術(shù)?！八ㄋ囆g(shù)家）不是將圖案的一個個范本并排擺列，而是每一次都將一個范本的某一元素與隨后一個范本的另一元素組合在一起。他將不平衡、不穩(wěn)定、不對稱和一種開口引入了建構(gòu)的動態(tài)過程之中，它們只能在整體效果中被消除。”②德勒茲：《差異與重復》，安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學出版社，2019年，第43、42頁。生成不是摹仿也不是認同，更非類比和相似，因此生成不是對既有存在和資料庫的拙劣消費或?qū)^去的重復，而是新的開拓，使完全異質(zhì)的新要素出現(xiàn)?！霸诘吕掌澘磥?，作為感受的生成正是藝術(shù)作品的一個重要組成部分，而感受就是‘人的那些非人類的生成’?！雹酆掠睿骸兜吕掌澆町愓軐W與美學研究》，復旦大學博士學位論文，2012年。藝術(shù)家只有在各種生成的狀況下才能進行創(chuàng)作，而藝術(shù)創(chuàng)作或許只有一個目的：激發(fā)生成。例如，卡夫卡小說的極好對象是“生成—動物”?！吧伞獎游铩笔侵副慌懦獾竭吘壍貛У膭游镄缘娜诉M入主流秩序空間中，它的生成本身是對界限內(nèi)的主導秩序的破壞。因此，生成也是政治性的，因為生成是對邊緣的生成?？ǚ蚩ㄒ云渥髌穼Α皩儆谖磥淼男皭簞萘Α边M行診斷和拆解，最終導向或召喚正在生成的、處在未來的、開放無限可能性的社會新形態(tài)。

人的藝術(shù)作為一種差異性生成的藝術(shù)，與人工智能藝術(shù)也不是全然對立的。人工智能藝術(shù)不會因為是對資料庫的重復而一無是處，相反，人工智能以此搶占了一個位置，并且促逼原先在此的主體進行生成活動。無論多么不可思議，只要將一定的數(shù)據(jù)給予人工智能，對既定內(nèi)容的重復就是可能的。因此，藝術(shù)領(lǐng)域的任何一種創(chuàng)新或生成一旦成為事實，它就有可能淪為可預測的、可重復的，換言之，就有被人工智能取代的風險。在藝術(shù)生產(chǎn)實踐中，人工智能迫使真正的藝術(shù)家參與到現(xiàn)實生活的不斷生成之中，任何企圖通過永恒不變本質(zhì)或重復過去而一勞永逸的藝術(shù)實踐，都會受到人工智能的質(zhì)疑，人工智能成為戳破幻象、使藝術(shù)走在其真正道路上的堅定力量。

四、結(jié)語

孫燕姿在回應“AI孫燕姿”事件時寫道：“你并不特別，你已經(jīng)是可預測的，而且不幸你也是可定制的?！钡谧詈?，孫燕姿頗有趣味地說：“在當前情況下，很可能沒有任何技術(shù)能預測出我本人是什么感受，直到這篇文章出現(xiàn)在網(wǎng)絡上?！币环矫?，孫燕姿認為歌手的創(chuàng)作風格在人工智能面前已經(jīng)是可預測的，聽眾的需求是可被定制的；另一方面，孫燕姿又認為自己對“AI孫燕姿”事件的感受是不能被預測的。人工智能的能力是基于過往數(shù)據(jù)的，它所能預測的是可重復的內(nèi)容，因此也是封閉的內(nèi)容；而在全新的、從未到來的和向外開放的向度上，人工智能遭遇了阻礙。