李翔

摘 要：本文以中國(guó)畫(huà)中的“白色”為主要研究方向，白色既可以說(shuō)是構(gòu)圖意義上的沒(méi)有畫(huà)面表現(xiàn)的留白，是中國(guó)畫(huà)所特有的背景及空間處理方式。也可以說(shuō)是繪畫(huà)材料本身的白色，文中分析了三種古代常用白色顏料：白堊土、鉛粉及蛤粉在繪畫(huà)中的運(yùn)用和發(fā)展歷史，并通過(guò)舉例說(shuō)明不同白色在相對(duì)應(yīng)繪畫(huà)作品上所呈現(xiàn)出來(lái)的效果，從而對(duì)古代白色顏料有更加具體的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：留白；白色顏料；白堊土；鉛粉；蛤粉

Abstract： This paper takes "white" in Chinese painting as the main research direction. White can be said to be the blank without picture expression in the sense of composition， and it is the unique background and space processing method of Chinese painting. It can also be said that the white of painting materials themselves. This paper analyzes the application and development history of three commonly used white pigments in ancient times： chalk soil， lead powder and clam powder in painting， and illustrates the effects of different whites on corresponding painting works through examples， so as to have a more specific understanding of ancient white pigments.

Keywords： White pigment；chalk soil；lead powder；clam powder

0 引言

繪畫(huà)藝術(shù)中的色彩，并不僅僅是簡(jiǎn)單地對(duì)自然界中的本色進(jìn)行寫(xiě)照，而是帶有自己主觀意象表達(dá)出來(lái)的。當(dāng)然，色彩不單用于繪畫(huà)領(lǐng)域，在文學(xué)領(lǐng)域中對(duì)于文本風(fēng)格的呈現(xiàn)起著十分重要的作用，色彩的運(yùn)用可以將作者情感的主觀流露表達(dá)得更加清晰而生動(dòng)。如唐代大詩(shī)人白居易那首膾炙人口的詩(shī)：“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)”，讀至此句，一幅色彩絢爛的風(fēng)景畫(huà)面立即在讀者的腦海中生成。而繪畫(huà)中的色彩是具象的，是能夠看見(jiàn)的，更具有鮮明性和直觀性。人類(lèi)早在猿人時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始使用顏色，新石器時(shí)代就有著白、黃、黑、紅等色的彩陶，殷墟甲骨上的紅黑筆跡等無(wú)不顯示著人類(lèi)從一開(kāi)始就已經(jīng)與色彩緊密地聯(lián)系在了一起，并得以形成了人類(lèi)所特有的色彩美學(xué)。色彩的運(yùn)用及搭配是表現(xiàn)繪畫(huà)作品的關(guān)鍵因素，早在南朝齊梁時(shí)期的畫(huà)家理論家謝赫就已經(jīng)在其著作《古畫(huà)品錄》中提出了繪畫(huà)“六法”之一的“隨類(lèi)賦彩”。可見(jiàn)早在一千多年前關(guān)于設(shè)色用彩的問(wèn)題就已經(jīng)形成了成熟的理論體系，并且“六法”也成為后世畫(huà)家、批評(píng)家們所遵循的法則。

1 關(guān)于中國(guó)古代的白色

1.1 白色的代表意義

中國(guó)古代最早的詞典《爾雅》中已經(jīng)有了以顏色來(lái)區(qū)分四季的記載：“春為青陽(yáng)，夏為朱明，秋為白藏，冬為玄英。四氣和謂之玉燭。[1]”五行學(xué)說(shuō)的金木水火土也有相對(duì)應(yīng)的顏色，如屬西方的“金”，其色即為白色，商朝即為金德，故崇尚白色。“金”代表神獸為白虎，在佛教中普賢菩薩的坐騎乃是六牙白象，除此之外還有白馬、白猴、白獅等，可以看出多有代表吉祥寓意的白色瑞獸。再者就是通過(guò)主觀的哲學(xué)思想，古人將陰與陽(yáng)的自然觀幻化為一黑一白的太極圖，既相互對(duì)立而又相輔相成，在中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系問(wèn)題與太極圖中所蘊(yùn)含的哲理是一樣的。當(dāng)然，白色還有著另一方面的代表，如喪葬文化中會(huì)大量使用白色，戲劇文化中白臉則代表奸臣和壞人。無(wú)論是代表好與壞，都可以看出白色在中國(guó)古代歷史文化中占有十分重要的地位。

1.2 中國(guó)畫(huà)中的計(jì)白當(dāng)黑

在中國(guó)畫(huà)中，黑與白并不是單指純粹的黑色與白色。既可以說(shuō)是有畫(huà)處即為黑，無(wú)畫(huà)處便是白，也可以講重色為黑，淡色為白，方才有了以黑托白、以白顯黑的對(duì)比表現(xiàn)。計(jì)白當(dāng)黑則是要求對(duì)待畫(huà)面上空白需像對(duì)待有畫(huà)處一樣用心經(jīng)營(yíng)布置。如山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)相比較，山水畫(huà)為宏觀景象，取景遼闊，層次豐富畫(huà)面深遠(yuǎn)。如宋代一幅傳為范寬所畫(huà)的《雪景寒林圖》（圖1），畫(huà)中群峰屏立，山寺與屋舍掩于寒林之中，最妙的是此圖并未使用白色，而且靠墨色的渲染和留白將山林之寒寂，積雪之潔白的效果表現(xiàn)得淋漓盡致。

而花鳥(niǎo)畫(huà)多取小景，視野較為集中，所以多側(cè)重于平面的構(gòu)成關(guān)系，尤其是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)則更是打破了空間程式的局限，著重于對(duì)畫(huà)面中點(diǎn)線面的構(gòu)成關(guān)系，對(duì)于背景的處理多為全幅留白。如清代朱耷《荷石水鳥(niǎo)圖》（圖2），黑白分明，作者更著意于線面對(duì)空間的分割，這一點(diǎn)的構(gòu)圖法與全景式的花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)是不同的。

1.3 無(wú)白勝有白

從中國(guó)傳世的歷代繪畫(huà)作品中來(lái)看，一方面是通過(guò)紙面和絹面等材料的留白來(lái)表現(xiàn)的，此處的留白并非使用了白色材料的覆蓋，而是指墨或顏色沒(méi)有填涂到的地方。像前文中已經(jīng)提到的《雪景寒林圖》，還有例如宋代徐禹功《雪中梅竹圖》，圖中疏梅修竹枝葉紛披，半壓于積雪之中。積雪卻只是以水墨涂染襯托出來(lái)，生動(dòng)地表現(xiàn)出了梅竹凌霜傲雪的姿態(tài)，清秀悅?cè)?，可謂是無(wú)白勝有白。五代南唐徐熙的《雪竹圖》亦是用烘暈皴勾等技法描繪竹石積雪之景，全圖只靠墨色暈染襯出，以示其雪，與此法乃異曲同工。類(lèi)似這樣以黑襯白的畫(huà)作還有很多，在此類(lèi)畫(huà)面中白色的區(qū)塊實(shí)際上就是最原始的背景，它能夠與背景相融，使畫(huà)面處在同一明暗的亮度中。對(duì)比度也并不像用了白色材料那般強(qiáng)烈，虛實(shí)關(guān)系的對(duì)比減弱，使畫(huà)面顯得統(tǒng)一柔和又有變化，呈現(xiàn)出一種朦朧、幽深而神秘的意境。

1.4 “重色”下的效果

繪畫(huà)藝術(shù)中的白色并非指無(wú)色，因其較強(qiáng)的覆蓋力，反倒屬于繪畫(huà)作品中的一種“重色”。白色作為在繪畫(huà)色彩中占有十分重要地位的顏色，不僅僅能夠準(zhǔn)確鮮明地表現(xiàn)自然界中如白色花卉、衣布和物件等客觀對(duì)象的色相，更是憑借其所屬“重色”的特性，在畫(huà)面的色彩構(gòu)成和視覺(jué)效果中能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的對(duì)比。白色幾乎可以與任何一種顏色相調(diào)和，既可以降低色彩的飽和度，也就是類(lèi)似于高級(jí)灰的顏色，還可以提亮色彩的明度。尤其是在古代大量的絹本繪畫(huà)作品中，歲月的積淀使得背景愈發(fā)黯沉，而使用了白色的區(qū)塊反被襯得更為鮮亮，產(chǎn)生出一種古畫(huà)所特有的獨(dú)特氣息與魅力，如五代十國(guó)顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中的人物肌膚及部分衣著、屏風(fēng)等，絹的背后都襯了白粉，使之鮮亮躍然于絹上，與深色背景一襯倒更加貼合“夜宴”二字。宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》（圖3）中使用了白色的區(qū)域，鳥(niǎo)身和花頭處，使得芙蓉花如同在昏暗的空間里發(fā)出亮光，這樣的效果多數(shù)并非作者的刻意呈現(xiàn)，而是時(shí)間的積淀給予它的最終效果。

2 中國(guó)古代的白色顏料

2.1 不同的表現(xiàn)技法

使用純天然或人工制作的白色材料用于畫(huà)面之上以達(dá)到顯露白色的效果，在歷代繪畫(huà)過(guò)程中是十分重要的設(shè)色技法。清代王概提出：“或著白花，或和眾色，凡絹上正面用粉，后面必襯。[2]”于非闇也在書(shū)中提到使用白粉的時(shí)候，絹的正反兩面都要敷白。宋人所描繪的花卉，例如前文提到的《芙蓉錦雞圖》中的芙蓉花，絹之正反兩面應(yīng)該都敷有蛤粉，使得絹絲交織所形成的孔隙中都填滿(mǎn)蛤粉，正面經(jīng)層層疊染后顯得沉穩(wěn)妍麗。背景的絹面隨著時(shí)間的推移變得越來(lái)越深，而蛤粉的穩(wěn)定性則使之歷久如新，永不變色，在深色的背景之中反倒顯得熠熠生輝。

其他的表現(xiàn)方式，如清代方薰在《山靜居論畫(huà)》中記載：“張彥遠(yuǎn)以謂‘畫(huà)云者多未得臻妙，若能沾濕絹素，點(diǎn)綴輕粉，從口吹之，謂之吹云。陳惟寅與王蒙斟畫(huà)《岱宗密雪圖》，雪處以粉筆夾小竹弓彈之，得飛舞之態(tài)。仆曾以意為之，頗有別致，然后知筆墨之外，又有吹云彈雪之妙。[3]”方薰淡到的“吹云法”和“彈雪法”是一種類(lèi)似于隨機(jī)天成的肌理效果?！夺纷诿苎﹫D》據(jù)說(shuō)已亡迭，但是五代南唐趙斡的《江行初雪圖》中可以見(jiàn)到所謂的“彈雪法”，畫(huà)面上彈滿(mǎn)大大小小的白點(diǎn)，確有漫天飛雪之效。除此之外，還有“沒(méi)骨”技法中的“沖粉法”或“撞粉法”，乃是以白粉趁濕沖撞入水或色之中而成，任其自然流淌變幻，頗有妙趣。如清代惲壽平、居廉便善用此法，獨(dú)樹(shù)一幟。當(dāng)然，歷代所創(chuàng)造的白色技法還有很多，例如點(diǎn)花蕊時(shí)常用的“立粉法”，以濃厚的白粉點(diǎn)之，干后則突出紙或絹面使之有很強(qiáng)的立體感，宛若一粒粒細(xì)小的珍珠停于畫(huà)面，十分絕妙。

2.2 古代所使用的白色顏料

在古代能當(dāng)作白色顏料的有很多，如白堊土、鉛粉、蛤粉、爐甘石粉、方解石粉、云母粉、高嶺土、白珊瑚粉、珍珠粉等等，于非闇在《中國(guó)畫(huà)顏色的研究》一書(shū)中，列出了甲乙丙三種最常用的傳統(tǒng)白色顏料，分別是白堊土、鉛粉、蛤粉。自漢魏以來(lái)白堊土多用于壁畫(huà)，并且于非闇指出宋代繪畫(huà)中多以繪畫(huà)效果更為優(yōu)良的蛤粉替代白堊土。所以宋人所繪的翎毛花卉，人物衣著等白色部分才溫和鮮潤(rùn)并具有光澤。到了明代，出現(xiàn)了大量的有關(guān)鉛粉制造的書(shū)籍資料，例如何孟春的《余東錄》，宋應(yīng)星的《天工開(kāi)物》及李時(shí)珍的《本草綱目》等都有關(guān)于鉛粉的制作工藝。說(shuō)明明代鉛粉的制作工藝已經(jīng)是十分成熟，鉛粉在繪畫(huà)中的使用相較于前朝也應(yīng)該是更加普及。到了清代，畫(huà)家們更是多用鉛粉敷色，所以從傳世作品中來(lái)看返鉛變黑者甚多，后文再詳細(xì)例舉。清代蔣驥《傳神秘要》中記載：“用法不一法，有用膩粉者，取其不變顏色，有用鉛粉者，須制得好。然用蛤粉最妙，不變色兼有光彩，又有上面不用粉，唯后托粉者，其法亦是。不論生紙，礬紙俱可。[4]”由此可知，歷代用白也并不唯一，畫(huà)家們對(duì)于白色顏料的選擇也是各有不同，就效果而言大多還是更青睞于蛤粉。

3 白堊土、鉛粉、蛤粉的對(duì)比研究

3.1 白堊土

白堊土，亦名白土粉、白善土、畫(huà)粉等。是一種土狀方解石或石灰石，主要成分為碳酸鈣。其產(chǎn)生是由古生物的殘骸散聚集而成的，無(wú)臭，無(wú)味。露置于空氣中無(wú)反應(yīng)產(chǎn)生，是一種穩(wěn)定性極強(qiáng)的礦物原料。南朝齊梁時(shí)期陶弘景：“白堊，即今畫(huà)用者。甚多而賤，俗方亦稀用?！盵5]可見(jiàn)白堊土的使用在古代已經(jīng)是十分的常見(jiàn)和普及了。古人將白堊土多作為壁畫(huà)的底色使用，亦或是合他色使用，如敦煌壁畫(huà)中大多數(shù)墻面的打底便是運(yùn)用的白堊土，現(xiàn)在的傳統(tǒng)壁畫(huà)臨摹及壁畫(huà)創(chuàng)作也多繼承這一方法。白堊土從外觀上較鉛粉和蛤粉更為疏松，質(zhì)地厚且稍軟，且容易剝落，有風(fēng)化斑駁之感。中央美術(shù)學(xué)院唐勇力教授曾受敦煌壁畫(huà)常年風(fēng)化剝落所產(chǎn)生的效果啟發(fā)，使用絹和各種礦物色厚涂及剝落做出肌理效果，并將其運(yùn)用于工筆畫(huà)創(chuàng)作中，謂之曰“脫落法”。

3.2 鉛粉

鉛粉又稱(chēng)作鉛白、官粉等，屬無(wú)機(jī)化合物，主要成分為鹽基性碳酸鉛。鉛粉需通過(guò)一系列的化學(xué)反應(yīng)手段才能獲得。關(guān)于我國(guó)古代鉛粉使用有確鑿證據(jù)的最早時(shí)限，學(xué)者李亞?wèn)|通過(guò)x射線衍射分析判斷出秦始皇陵中陶俑身上原有的白色顏料即為鉛粉[6]。古代婦女多用鉛粉來(lái)搓臉化妝，在歷代繪畫(huà)作品中，也常用鉛粉敷于人物面部，使之栩栩如生。鉛粉外觀上潔白細(xì)膩，與其他白色顏料不同，會(huì)呈現(xiàn)出一種冷白色且富有珍珠般的光澤，手感十分光滑。

鉛粉隨著時(shí)間的推移，既能與空氣中的硫化氫生成的黑色硫化鉛，由白色變?yōu)楹谏?，稱(chēng)之為“返鉛”，用雙氧水涂之則會(huì)反應(yīng)成白色的硫酸鉛，使得黑色消失，裝裱師傅修復(fù)“返鉛”的古畫(huà)時(shí)便是如此。另外鉛粉還能與空氣中的氧氣和水分產(chǎn)生反應(yīng)，生成白色的氫氧化鉛，這種反應(yīng)的產(chǎn)生從外觀上倒是看不出來(lái)。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中記載：“古者用蛤粉，今制法不傳，不如竟用鉛粉。但有鉛氣未凈者，變成黑色，最大害事。[7]”清代張式在《畫(huà)譚》中也提到：“鉛粉鄒小山《花卉譜》載粉不可烝，今觀小山真跡粉多霉變，制粉究以惲氏之烝而后研提者而良。”由此可見(jiàn)清代畫(huà)家們廣泛使用鉛粉的同時(shí)，也認(rèn)識(shí)到“絲毫不犯，恐亦甚難”，所以各家也在不斷嘗試制鉛防黑之法。正如張式所說(shuō)惲壽平善制鉛，但是我們?cè)趷翂燮降囊恍┳髌分幸材芸吹讲簧侔咨ɑ茏兒谥?/p>

3.3 蛤粉

蛤粉，亦名蛤白，屬于礦物顏料，是取自簾蛤科動(dòng)物文蛤、青蛤等的貝殼?？扇胨?，蛤粉的產(chǎn)生有兩種來(lái)源，一種是貝殼經(jīng)過(guò)煅燒后所產(chǎn)生的煅燒蛤粉。另外一種制取方法是厚殼的文蛤蚌經(jīng)過(guò)多年的天然風(fēng)化后直接研磨成的風(fēng)化蛤粉。兩種蛤粉都可以入膠揉團(tuán)摔打后化開(kāi)使用，從外觀上來(lái)看風(fēng)化蛤粉呈現(xiàn)出較深的黃白色，煅燒蛤粉則偏暖白。風(fēng)化蛤粉的細(xì)膩程度不如煅燒蛤粉，使用上也不如煅燒蛤粉潔白亮麗。蛤粉都需要薄涂數(shù)遍才會(huì)越來(lái)越均勻且變得細(xì)膩有光澤。而且濕潤(rùn)狀態(tài)下白色很淡，風(fēng)干后白色方顯，干濕變化極其明顯，這也是蛤粉不同于其他白色顏料的一大特點(diǎn)。蛤粉以其穩(wěn)定的性能和優(yōu)良的效果在中國(guó)繪畫(huà)材料史上有著十分重要的地位，即使歷經(jīng)百年千年，依舊能夠煥發(fā)光彩。

4 結(jié)語(yǔ)

作為中國(guó)畫(huà)背景的留白，是畫(huà)面中與“落墨為黑”一樣不可忽視且同等重要的組成部分。有畫(huà)處往往是畫(huà)家自己或想要觀者看到的物象，而空白處并非真正的無(wú)象之白，可以說(shuō)是主觀的視而不見(jiàn)，亦可以說(shuō)是留給觀者不同的想象空間，或?yàn)樵?、為霧，或?yàn)樗?、為天。主體空出的同時(shí)又獲得了想象馳騁的余地，可謂是有無(wú)畫(huà)處皆成妙境。

當(dāng)然，白色作為畫(huà)面中色彩組合的構(gòu)成要素時(shí)，也就是我們所能看到的客觀材料。從古至今畫(huà)家們對(duì)于白色顏料的選擇和使用技藝不盡相同，隨著社會(huì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，近現(xiàn)代還出現(xiàn)了像鈦白、鋅白這樣的無(wú)機(jī)化工顏料，還有各種用蛤粉與其他耐光顏料合成的水干色，此類(lèi)顏料細(xì)膩且覆蓋力強(qiáng)，是非常優(yōu)質(zhì)的新型顏料。還有各種人造或混合顏料都極大豐富了繪畫(huà)中的材料種類(lèi)，也直接或間接地影響了繪畫(huà)語(yǔ)言和風(fēng)格的形成。繪畫(huà)材料的發(fā)展使得繪畫(huà)表現(xiàn)手法越來(lái)越豐富，對(duì)于繪畫(huà)媒介的選擇空間也越來(lái)越大。

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