摘 要：畫框在廣義上是一種作品的鑲嵌裝置，其對作品具有保護和襯托的作用?？善湓诓ㄋ辜?xì)密畫中卻有另一層意義，它成為創(chuàng)作波斯細(xì)密畫的基石，對細(xì)密畫的呈現(xiàn)也起到承前啟后的作用。每一幅作品必定不會雷同，即使作品表現(xiàn)同樣的主題。它的獨特可算是無可比擬，畫框在細(xì)密畫的作品中并不會給予任何拘束或框架，而是游刃在紙頁上。不僅如此，對于細(xì)密畫中的超框和留白行為也是畫框分化出來的各種獨特之舉，本文也將對其進行探究。

關(guān)鍵詞：波斯細(xì)密畫；畫框；超框；留白

一、序言

（一）波斯細(xì)密畫和波斯文學(xué)

細(xì)密畫是一種插畫藝術(shù)，主要作為文學(xué)和歷史著作的插圖。細(xì)密畫藝術(shù)大概是世界上與書籍結(jié)合最為緊密的繪畫藝術(shù)，主要是對書籍所敘述的故事或內(nèi)容給予視覺藝術(shù)的審美展現(xiàn)。這種抄本上的插圖繪飾到后來逐漸的也變成了一種純畫，本文的細(xì)密畫也是從純畫出發(fā)。本文所探討的波斯細(xì)密畫主要指13-16世紀(jì)間發(fā)生在波斯文化范圍內(nèi)的非宗教性細(xì)密畫。抄本繪飾是一個奢侈而珍貴的產(chǎn)物，是有地位的人才能擁有和享有這種書籍的視書籍為一種高貴富有的象征，也就是說每一本的書籍都是為不同人或權(quán)威者量身定做的手稿。許多細(xì)密畫家被聘為宮廷畫師，王公貴戚，文人墨客們也視玩賞和收藏細(xì)密畫為一種雅趣活動。由此細(xì)密畫的產(chǎn)生也屬于一種宮廷藝術(shù)，只服務(wù)于宮廷的高官貴族之輩，而從來沒有普及到民間。而到了后來這種形式的抄本繪飾書籍中的插畫變成現(xiàn)在的純畫，慢慢被研究者歸納為‘波斯細(xì)密畫中的繪畫范疇。波斯文學(xué)的經(jīng)典作品中，如菲爾多西的《列王傳》、內(nèi)扎米的《五卷詩》、薩迪的《薔薇園》和《果園》、賈米的《七寶座》等著作都是細(xì)密畫家們重復(fù)演繹的經(jīng)典，主要用于再現(xiàn)文學(xué)作品中的經(jīng)典故事和場景，其中 《卡里萊與笛木乃》《優(yōu)素福與佐列哈》《薩萊曼和埃伯薩爾》《雷利與馬杰夫》《霍斯陸與席琳》等的這些愛情和寓意深刻的故事也不知傾倒了多少個時代的細(xì)密畫家們。本文所探析的細(xì)密畫作品也以前面所列經(jīng)典作品為主要研究對象。

（二）細(xì)密畫畫框研究現(xiàn)狀和相關(guān)問題

在學(xué)術(shù)界的研究細(xì)密畫的范圍是廣泛的主要針對其畫面處理的探索，同時占多數(shù)的文章都會與中國畫法的影響做比較，而其中對于論述細(xì)密畫較完整的人物為法國藝術(shù)大師Alenxandre papadopoulo ，他對于后來細(xì)密畫的解釋大多會采用他的觀點來加以印證，而他的這本書也是其中最優(yōu)秀而且完善的細(xì)密畫著作。其中他提出的最出名的兩個代表性論點就是螺旋法和精神透視法，前者的解釋歸咎于宗教和幾何紋飾上的理解，而后者的解釋則是較為中國傳統(tǒng)解釋中的“心性”的唯心表現(xiàn)。首先提到細(xì)密畫，大眾都會有意識的想起兩件事一是受中國繪畫影響，所以在很多論文或書籍中都會探討細(xì)密畫與中國繪畫之間的裙帶關(guān)系。大致在論點中都會發(fā)現(xiàn)各自的觀點都是對著中西方之間的視點來印證，而恰恰少了第一人稱的意味，所以在有意和無意之間也把細(xì)密畫歸咎他們的影響，無可否認(rèn)這是有的，因為前人的印證，所以本文就沒有必要多加贅述。雖然敘述細(xì)密畫的著作很多，但任然存在著可探討的地方和研究之處。然而，本文針對的并不是作品的布局透視，而是抽取細(xì)密畫中占著舉足輕重的“框”作為本文主要論點。細(xì)密畫的繪畫空間里的“畫框”，不同于一般意義上的畫框，它是畫家在不拘于頁面上或紙上統(tǒng)一的空間再現(xiàn)，而是自己設(shè)定一個屬于合適的框架來表現(xiàn)作品，細(xì)密畫中的畫框是集所有內(nèi)容于一體的精密結(jié)合體。除了一些書籍有關(guān)于“框”的論述，也沒有詳盡解釋。ALENXANDRE PAPADOPOULO在對于細(xì)密畫的著名論點精神透視法和螺旋透視中都是針對細(xì)密畫的透視問題等進行探索，其著作《伊斯蘭和伊斯蘭藝術(shù)》一書中對于框和超框的問題也提出疑惑，表明這項主題還未曾被西方研究者研究過。他曾表示一位杰出的畫家和本體論意義的復(fù)雜性是在模棱兩可之間而獨立的領(lǐng)域，在所有框架上的變化，缺陷或滲透，發(fā)生在一個缺口被打開之時，看到的是細(xì)密畫家們的觸角延伸至引人入勝的混合物、幽默和微妙的科學(xué)性畫面的，而這種微妙之處就從發(fā)現(xiàn)其畫框中的空間組織的秘密開始……

（三）選題意義

在本文要解決和針對的對象為細(xì)密畫畫面上的框和超框兩者之間的空間問題.本文即將探討的問題為細(xì)密畫的畫框和“超框”行為和企圖，為何他們會在一幅畫框的畫面時而沖破某邊框，時而又似以嵌套的方式呈現(xiàn)作品，這在細(xì)密畫的欣賞過程中起著舉足輕重的角色，且又不曾被人提及，在其他東西方的繪畫模式中，為獨特之有。在最具重量級的書籍中，A.PAPALO也曾提到這個問題，但是他在后面也說明了這個方面還沒有被西方研究者提起過。同時也選取細(xì)密畫的留白處進行探索，對于細(xì)密畫中的留白又不同于中國式留白中具有任何無聲勝有聲之感。對于本論文的意義或可作為創(chuàng)作的另一種啟示。

（四）研究價值和方向

我所探討的主要對象是作為細(xì)密畫中的邊框和留白。首先要說明它并不是廣義上的畫框意義，而是畫中所描繪的邊框其實只是圖像而已，它所建構(gòu)的是表現(xiàn)于細(xì)密畫面中的繪畫空間，而不是一個真實的畫框意義。在抄本里的細(xì)密畫畫框并沒有力圖阻斷內(nèi)部和外部的目光，相對的廣義上的畫框裝飾性質(zhì)減少，也沒有局限于將邊框當(dāng)成是構(gòu)造圖像的空間。它恰是一道透明的城墻，并沒有阻擋著畫面的展開與衍生，恰恰像墻上的爬墻虎在畫面間自由攀巖。

二、畫和畫框的關(guān)系

（一）細(xì)密畫和細(xì)密畫畫框的關(guān)系

首先，圖像空間需要分割，定義和設(shè)置在某種框架，它不僅是一個承載畫面的框架，而且還能把畫面的內(nèi)部和外部貫穿起來，起到一種穿針引線之用途，從而突破畫面邊框的限制。在抄本中的細(xì)密畫頁面上他不以頁面為格局，而主要取決于畫家們，即使是無邊框的細(xì)密畫（圖1）中也能發(fā)現(xiàn)畫家沒有在意與頁面上的關(guān)系。圖示中顯示細(xì)密畫家并不會以畫頁上的頁面為繪畫空間，而是擅用一條自畫底線（圖2）或L字上（圖3）起筆（這里表示的情況為已經(jīng)脫胎成在單幅畫面上的圖像現(xiàn)象），但這現(xiàn)象主要集中在早期的作品（圖4）中，可能也為而后細(xì)密畫不顧頁面上為空間作往后的雛形。在細(xì)密畫中的頁面上，畫面并沒有統(tǒng)一的格式或框架，往往每一幅作品都會呈現(xiàn)出不同的結(jié)果，即使同樣的主題也是如此（圖5）。如圖5所列的作品中為六幅描繪細(xì)密畫的經(jīng)典主題《霍斯陸與席琳》也會產(chǎn)生出不同的效果，使用框架的方式也由于不同的畫家而有區(qū)別，前提是所有的細(xì)密畫作品都是在相同抄本大小的頁面上進行繪制，而矛盾的卻是在細(xì)密畫的該畫面上并沒有以抄本上紙張大小的空間來創(chuàng)作，幾乎都沒有把抄本上的空間當(dāng)做繪畫的邊框之邊界。如以中國的經(jīng)典文學(xué)作品書籍為例（圖6），就發(fā)現(xiàn)同樣是書籍里的繪畫，往往都會在繪制好的框架內(nèi)進行，有留白處，也可能只是留作標(biāo)題或書頁的使用，但是這些都是在統(tǒng)一規(guī)格內(nèi)進行，而邊框的作用也只是簡單的框架用途。但，在手抄本中的畫框是作為細(xì)密畫的整體，同時具有自己獨到的氛圍，它沒有把細(xì)密畫的畫心局限在畫框之內(nèi)，同時畫面也沒有聚焦于框內(nèi)。同樣是一張畫紙，細(xì)密畫家卻可以在這張紙上擬定自己的局限和超越自己的局限，在細(xì)密畫畫框中它并不像一道門或一扇窗，不是開啟或關(guān)閉，或作為分割內(nèi)部與外部風(fēng)景的集體。然而，這個畫框似乎是視畫家本生而定，畫面的中心也時而偏左時而偏右，有時把整個畫面畫滿，有時卻有意的留白，這種留白并不是中國所說的“空白即是畫”，沒有留下任何馬遠(yuǎn)、夏圭空靈之感，留得巧妙，這是為什么？為什么畫家能不顧與畫頁上的整體感？為什么有了畫框之后，畫家還得寸進尺，畫蛇添足，在這凹一角，在那凸一邊？偶爾畫家還喜歡把自己框好的框子打碎后工作，或把畫面從畫框中取出?？捎袝r卻把畫框打碎了之后，又很完整的將畫面契合起來，那這又是為什么，玩積木？難道是讓畫面具逗趣之感？如果不是的畫，又用意何在？它打破人們對畫框一貫的認(rèn)識和把一張紙作為邊界的常識，在這里畫框的意義似乎鮮活了起來，細(xì)密畫的畫框并不只具有框架畫面的用途。再來是普通框，就是所謂的四面都合上的“口”，這種普通的框子大致上有變化的也只是一些書寫內(nèi)容的格子，猶如榜題。這種榜題的設(shè)置也沒有固定的規(guī)格，有大有小，有多有少。這種榜題有時顯得格格不入，有時卻和畫面融合得恰到好處（圖5），似乎成了畫面的一部分，可以說畫面榜題的格局也影響了畫面形成的結(jié)構(gòu)？畫面會超框是因為榜題的關(guān)系？這也不然。部分的細(xì)密畫也顯示，即使榜題的部分很小或完全沒有，也還是‘破口而出超出了框架（圖7）。在細(xì)密畫的畫框中，邊框?qū)Ξ嬅鎭碚f起到一個限定和裝飾作用。畫框和畫面內(nèi)容在畫面上有意加大、突破界限或脫離常規(guī)舍棄頁面邊框而另設(shè)畫框，這些變化打破了界限所造成的嚴(yán)格格局，使得通篇畫面鮮活起來，這種打破畫框和頁面上的對比，跨距畫框內(nèi)外之間，讓布局方式也有另一番滋味。

（二）細(xì)密畫作品分析

以下章節(jié)將探討創(chuàng)作于細(xì)密畫鼎盛時期的細(xì)密畫作品。細(xì)密畫畫框的主要特征有如下幾種：

A.普通框：

A.1普通框現(xiàn)象一

A.2普通框現(xiàn)象二

A.3普通框的凹凸

A.4普通框招來的波浪來襲和破壞

B.畫中框，框中畫

C.框中框

A.普通框：

在這些屬于普通框的作品中，都是符合正常情況下的細(xì)密畫，它們都和普遍框架一樣作為細(xì)密畫中的框架（圖8）來設(shè)置，符合整本書籍的統(tǒng)一和規(guī)制，這是在我們情理之下都普遍解，位置即不偏移，安置于正中位置。在普通框中大致沒有什么差異，有的也是在細(xì)密畫里的榜題大小和位置而已，對于頁面上和畫面的聯(lián)系也是很正常。然而我們也能在普通框中看見點點超框的端倪，從這幅畫中（圖9），可以發(fā)現(xiàn)畫家在左上方的人物和植物，有意的把它畫在框架上，還沒有超出框外。在這幅圖中觀者可見到畫在框上的人物和植物是畫了框之后添加上去，我們還能看見畫框線的痕跡覆蓋在人物服裝里。細(xì)密畫畫家在進行創(chuàng)作時運用的普通框行列中主要有四種現(xiàn)象：

A.1普通框現(xiàn)象一

此現(xiàn)象可以在作品上發(fā)現(xiàn)作者對于畫面的刻意，如圖10中馬的腳露在框外的空白處，或（圖11）把腳、樹葉露在框外的一點處，并還沒有只畫在畫框上而是畫出了框外一點。在《伊斯蘭世界的美術(shù)》一書中說到細(xì)密畫中的這種現(xiàn)象是使用和借鑒了中國技法上的透視縮短法，并解釋同樣的只畫出人物或物體的一部分，暗示人們還有很多超出了畫框所提供的‘視覺窗口（圖12），這種做法來自中國。另外一種做法是把畫框填滿，顯示出長矛和戰(zhàn)馬實際已經(jīng)沖出了畫框。作者把觀點歸類為二：中國透視縮短法和暗示性引導(dǎo)，但對于這兩個觀點還是不能說明對于細(xì)密畫的超框性質(zhì)給予確切的解釋?；蛟S這可解釋為作者利用這些來引導(dǎo)讀者進入畫面之用，無可否認(rèn)這等的用意是有的，但是問題是畫面的角色難道是一根枯枝，一撮葉子……？這種現(xiàn)象也將會在后來越加嚴(yán)重。這種暗示性或透視縮短還是不能囊括細(xì)密畫畫框中超框現(xiàn)象的性質(zhì)。在這項畫面出現(xiàn)在畫框間的作品也是頻繁（圖13、14），同時也出現(xiàn)像被老鼠咬的缺口，即使是這樣畫家們也沒有在意這些不足，也只以覆蓋而代之?，F(xiàn)象一的畫面和頁面之間的關(guān)系開始往左或右偏移。

A.2普通框現(xiàn)象二

在選來的這兩幅做作品中，我們可以看見畫家已經(jīng)對頁面上的畫框開始侵蝕，這種攻擊像墻里突然冒出個大樹來似的。這種現(xiàn)象也主要表現(xiàn)在植物風(fēng)景（圖15）上，雖說是對畫框的攻擊，但是畫家對于畫框的聯(lián)系還是很細(xì)心的，如在這幅圖中我們可以看見樹枝或葉子在畫框前后串聯(lián)恰當(dāng)，像藤樹攀巖在畫框框線細(xì)縫間轉(zhuǎn)折。對于這種普通框?qū)ν獾那治g還是輕微的，畫心也還是集中在畫框內(nèi)，但和頁面的關(guān)系似乎開始脫節(jié)，脫離頁面和畫心之間的完整感，精致的細(xì)密畫似乎裝裱在一個過大的頁面上（圖16），畫家是可以把畫心畫在整幅頁面上，但是畫者有意不這么做，反而耗盡心思地在畫心的上方處撬開畫框上半部，即把畫心內(nèi)的樹干枝葉給畫了出來，而撬開的畫框并沒有在完成了樹木的繪制后給補上，而只有背景的金黃色框架色彩給填滿。

A.3普通框的凹凸

普通框的凹凸現(xiàn)象在細(xì)密畫中也很是平凡出現(xiàn)的狀況，就是在畫面中的普通框少了一角（圖17）又多了角（圖18）。它并沒有給畫面帶來什么效果或?qū)б猛?，而是就這樣缺一邊，凸一角?？床怀鋈魏萎嬅娴男枰蚴钱嬁蛲庥腥魏螆D示或文字的阻礙，在圖中我們可以看見一些植物露出來一點或在畫框上，圖17同樣是畫馬圖的作品，它不會像圖10露一跟馬腳，進行暗示性引導(dǎo)，也沒有因為畫面擁擠而開閘，就如圖19中這么大的戰(zhàn)爭場面也容進了框內(nèi)，這表明不是故事的內(nèi)容影響了畫框的變形。但這類畫框的瘸子也還是很正常的完成了細(xì)密畫的完整（圖20），即使外頭的留白處搓搓有余（圖4）。如果不是因為畫面的需要或是所謂的中國透視縮短法的話，難道也是不小心遇上意外？如果不是那又為何意？是表達一種缺陷美？如維納斯的斷臂雕像，少了什么反而卻多加了什么？

A.4普通框招來的波浪來襲和破壞

在這組現(xiàn)象中我們可以看見細(xì)密畫的畫框像一擊又一擊的浪濤逐漸向外傾瀉，這可真是亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪啊！亂石穿空恰當(dāng)不過，“亂”石把框給“穿”了個千瘡百孔。從圖21、22、23可以看見它們的漸變，然而矛盾的是即使傾瀉了出來還是有意的想彌補畫框原貌（圖24、25），不會簡單的把畫框的一邊給全部遮蔽或完全破開，而還是會在破壞出也給重新裝上畫框的原有框形。不然則利用另一種方式“出框”，這可能較前者的方法較為省事，就是把出框的畫的部分周圍像剪貼的方法一樣把畫黏上（圖26）去似的，可這種類似黏上去的效果卻是畫者在賦色時產(chǎn)生的效果，不同于圖21、22、23。再來就是在頁面的畫框上出現(xiàn)顯而易見的突兀，它又和前面的剪貼式或出框的方式有差異，這種現(xiàn)象的呈現(xiàn)可能唯細(xì)密畫所獨有，如同圖27中可以看見一個突兀，山石處在畫框上方和外部，可之前繪有完整的畫框的痕跡還是清晰可見，試圖有意保留在畫面上，它和上方的波浪來襲的出框方式不同，前者是在破壞出給予彌補，而這個卻是直接附加在畫框上。所以就正常來說畫家是可以選擇不要繪制這塊突兀物，但是為什么又填上呢？添加了上去又為什么不要把覆蓋在下面的畫框給完全涂去呢？我們可以在圖27和圖28中看見兩張同樣內(nèi)容的作品。再看圖28這幅同樣主題的作品，我們可以與上一張圖做比較，兩幅都是一樣的方式超框，但是圖28并沒有在超框的地方保留畫框的痕跡，恰恰把畫框去掉，留出一個開門口。在部分作品中也經(jīng)常運用這種缺角，但又是為什么呢？如果我們再拿另一幅同樣主題的作品——圖29、30來比較就可以看出畫家們處理同樣主題時運用不同的方式，一個是老實的畫在畫框里（圖30），一個是超出了畫框外（圖29），也就是說后一位畫家是能夠選擇畫在框里的，那這又是為什么呢？難道是因為畫框的空間不足而導(dǎo)致超框現(xiàn)象？這顯然不是正確的答復(fù)。

在細(xì)密畫中一些表現(xiàn)龐大主題，如戰(zhàn)爭場面也還是能在一個普通框里完成，但還是會有畫家把內(nèi)容沖出框外，這種出框基本上連畫框也看不見，如圖31、32就基本把四分之一的畫面畫在框外，除了右邊一條框是正常不動外，其他的都有以上說的出框現(xiàn)象發(fā)生在一幅細(xì)密畫當(dāng)中。以至到后來的細(xì)密畫框中呈現(xiàn)四分五裂的現(xiàn)象，就是已經(jīng)不會是完整的框，而是如圖33、34、35、36，呈現(xiàn)不規(guī)則或不一致的斷垣殘壁。即使那樣，畫家們還是有意的彌補之，如圖33就是很典型的代表，在右上方即使把畫框破開，但是在完成了畫面之后還是有意的在破框出添加一個小‘7形的框，畫者不把之前的畫框重新縫合，而是在畫面的內(nèi)容里重新畫了一個和缺角同形的小畫框，這固然比起重新縫合之前的畫框還要費心思，試圖有意壓抑著畫面。但是這也致使畫面出現(xiàn)了比薩斜塔的傾斜，因為原來的畫框和之后添加的小‘7畫框并沒有得到很好的配合，而只是顧及了與畫內(nèi)建筑的聯(lián)系。再不然畫家們大可如圖34那樣開個口出來，但是細(xì)密畫家們偏偏執(zhí)意要拐彎抹角。即使開了口還是喜歡向著畫框‘破繭而出，即使破壞了基本畫框，還是欲重新組裝回來當(dāng)初的畫框形式，以致到后來成了變形畫框（圖35、36），這種變形基本上已經(jīng)看不見原有畫框的范式和形式。如以上等等現(xiàn)象是十分奇特和有趣的，且在細(xì)密畫中十分普遍，或可說成為創(chuàng)作細(xì)密畫作品中的基本特征。

B.畫中框，框中畫：

這一組作品，可以看見一種融合的關(guān)系。主要在增加了建筑之后的畫面開始和畫框聯(lián)系起來，如（圖37），就是簡單地把上部分的畫框隨畫內(nèi)的建筑結(jié)合成曲子型，這也在很多畫（圖38）面中出現(xiàn)。此外，作品的畫框開始流向畫面，可以看見作品不單是畫面和畫框兩者的楚漢，而是兩方結(jié)合的涇渭之流，描摹這組圖像中也可以很清楚的發(fā)現(xiàn)作品的畫框和建筑的框線同是一條，如圖39。此外，對于畫框的尾端也不會做特別善后，而是像一個出煙口，直往上升，沒有如圖29那樣的完善封口。再來會出現(xiàn)隨著圖像形態(tài)而變化的框子（圖40），在這幅圖中可以看見右上和右下角的建筑都是凸出去的，但它不僅僅像普通框的凹凸現(xiàn)象那樣突出來或是有畫面附著在框上，而是和畫框聯(lián)系著，這在圖41的作品中尤為顯著?？蚝徒ㄖ耐鈬且粭l，畫框依賴著畫面的狀態(tài)越來越顯著（圖42、43），直到畫家開始把畫框加入到畫面成為一種景深、前后、建筑等的用途，呈現(xiàn)出一種似有非有的畫中框，框中畫（圖44）。而把這特點發(fā)揮得最為完善的，當(dāng)指細(xì)密畫的代表人物畢扎德（berzard）的代表作品《“果樹圖”第52頁：約瑟夫的誘惑》，圖45作品不僅趣味橫生，同時每一個部分都是非常精到精密的結(jié)合而成，從書法、色彩、紋飾、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、等等等的恰到好處融于作品之中，尤其在原版中可以看出不管是色彩還是取出色彩之后的結(jié)構(gòu)都是甚為緊密的，在描摹中可以感受到在繪制這幅作品之前一定是經(jīng)過了一個很精細(xì)的構(gòu)思，不是簡單的平面感而已，同時整幅畫面似乎成了人體中的經(jīng)脈結(jié)構(gòu)，從內(nèi)部的內(nèi)容至外部的框成了來去通暢的通道。這幅畫的內(nèi)容表現(xiàn)的是經(jīng)常被細(xì)密畫家們描繪的優(yōu)素福與佐列哈的愛情故事，而里頭的《優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)》故事片段就是經(jīng)常被畫家們創(chuàng)作的經(jīng)典主題，故事概要為埃及大臣之妻佐列哈非常傾慕對優(yōu)素福的愛，即使窮追猛打也在所不惜。這幅畫的內(nèi)容是佐列哈一直追優(yōu)素福，追到宮廷里的七個房間的最后面（內(nèi)部）圍了不讓他出去，凡是優(yōu)素福走過的房間全部鎖起來的故事。這幅畫贊美的話姐撇開，只能說在畫和框或是所有的部分的結(jié)合就是一場畫中框，框中畫的精密協(xié)奏曲，如傅雷在糾正傅聰彈鋼琴時手或身體不能有太多花腔動作時，以貝多芬為典范時說到：“他的心靈在靜止中作疾如閃電的動作、清明的目光、緊張的意志，全部的精神都該超臨在整個夢境之上”。在頁面上的畫心偏向左邊。

然而，除了對于畫和框的緊密結(jié)合外，同時還有舍棄畫框而不管，又或是直接成為畫面的一部分，如圖46。這里可以明顯的說明畫著是有意的把頁面上的空間結(jié)合到畫面的內(nèi)容一部分，成為撇開畫框后和頁面之間的聯(lián)系就更為融洽，而不顯格格不入，把畫框外外面的世界也和畫面內(nèi)容接軌了起來。

C框中框：

這一組細(xì)密畫呈現(xiàn)出來的又是另一種風(fēng)采，就是框中框。圖47、48所示為框、畫兩者分開的作品，并沒有合為一體。在這幅畫中我們可以表示是用來裝飾畫面的框，但是為什么它需要繪制兩個框來框著畫面呢？我們可以看見作品并沒有超框的行為，而是和普通框一樣是把畫面畫在框內(nèi)，并沒有因為畫面的需要而增加，大可以像普通框那樣去除一個框，那又是為了什么？它和B的現(xiàn)象又不同，框B的框中框是為里頭的建筑相聯(lián)系，不是作為裝裱用途，是為故事內(nèi)容所用的，他們之間的聯(lián)系也可以再左邊的橋和右邊的建筑看見。但是框中框最離奇的還是圖49所示的作品，框和框之間是相并攏的，但是這幅作品的情況并不像框（B）那樣和建筑相聯(lián)系著，而是分開，說明此兩條框的用途在于裝裱畫面的意味較多。圖50大可以選擇去除外頭的一條，呈現(xiàn)出普通框的凹凸現(xiàn)象那樣的作品，但是為什么卻要畫了蛇又添個竹呢？

三.留白

細(xì)密畫中尤其特殊的還有對于畫面和頁面上之間的聯(lián)系關(guān)系，這種聯(lián)系在一般情況下都是會力圖致使整體畫面的統(tǒng)一和和諧，但是細(xì)密畫中的這種統(tǒng)一感并不被視為組成畫面的主要結(jié)果（圖48）。尤其對于細(xì)密畫的視覺效果起到了很特殊的效應(yīng)，也就是說畫者似乎不在乎畫框以外的畫面，但是有時卻會很好的在畫框外的留白處給予精致的花紋，有時往往畫框外的花紋和畫框內(nèi)的內(nèi)容是相結(jié)合的，既是重視畫面上的整體感又是不重視畫面的整體感。它和中國式的留白為以表現(xiàn)特殊的空靈韻味而為之，難道細(xì)密畫的留白處也是為了表現(xiàn)大地的廣闊，海浪的浩渺？在作品中顯然證明了不是，而恰恰正好在頁面上留下了很大的空余位置，這所有的留白處都是畫者有意而為，那又為什么不要把整頁紙都畫著內(nèi)容，好讓畫面給予和諧的統(tǒng)一？所以這也到處了另外一個現(xiàn)象，就是對于細(xì)密畫的觀看方式：細(xì)密畫是只是在畫框以內(nèi)還是在整頁紙上為細(xì)密畫？因為在大多的細(xì)密畫書籍或畫冊中大多都會把一些頁面上留著很大的留白處給省略過去，而也只留下畫框內(nèi)的畫面而致使所有的細(xì)密畫都是居于正規(guī)下的位置居中，把原來細(xì)密畫的奇特放置位置給抹殺。就連編輯細(xì)密畫的書籍也利圖會把畫面的整體布局呈現(xiàn)出和諧的效果而去除這些留白處，從這里就能看見細(xì)密畫中的留白處的特別點。它并不像裝裱后的畫面或是裝了框架的畫面，而也是需于細(xì)密畫的一部分，所以在研究細(xì)密畫時也應(yīng)該注意這一點。

四、細(xì)密畫畫框中的雙重性格

在細(xì)密畫唯有的超框行為時常被毫無疑問的認(rèn)為是畫家們自找麻煩的違反邊框而取樂的行徑。畫家們用植物、馬、駱駝、建筑、帳篷等的圖像射擊在邊緣的畫框上，而企圖超越畫框而甚至四分五裂。但畫家們又是為了達到至什么空間而想要超框，超了框卻又試圖把他們填補，而這就是矛盾所在。為什么它要這樣呢？難道和去年在臺灣展覽的日本3D環(huán)視藝術(shù)畫展中的作品有異曲同工的意思？在展覽的主題中我們可以直接 明了畫展里的作品的共識就是給人一種3D立體，猶如身如其境的視覺感官，他們稱之為幻視藝術(shù)，就是在立體和二位視覺之間，讓觀者的視覺產(chǎn)生‘錯覺。在展覽中，我們可以發(fā)現(xiàn)一些繪畫不同之處就在于畫面凸起的部分，猶如從畫面中走出畫框，如女孩的腳，動物的頭部或身體（圖51、52、53），等等，利用角度、最新技術(shù)和燈光折射的方式，而使之看起來可以再畫框內(nèi)外游刃自如。這種超框方式和細(xì)密畫的超框意圖是一樣的嗎？難道細(xì)密畫的這種超框行為是要讓讀者有一種幻視之感？但這種3d的超框畫面確實要在某個角度才顯得寫實立體，同時在畫中添加必要的陰影部分使之產(chǎn)生立體效果但細(xì)密畫的差異在于，它是在一個平面上的超框，同時是沒有陰影的添加，前者是要給人一種真實的再現(xiàn)而盡可能的在畫面的表現(xiàn)上采取寫實手法，而細(xì)密畫的畫面中卻背道而馳，并沒有給予真實的再現(xiàn)感。它像是一個自治的微型世界觀，畫家利用畫框的分配而自治?，F(xiàn)實生活中的任何意見事物對于波斯藝術(shù)家來說是必須經(jīng)過自己的重組，重新協(xié)調(diào)。他們擺脫客觀視覺世界的羈絆，創(chuàng)造一個新的理想化世界。在細(xì)密畫中的畫框已經(jīng)不是廣義上的畫框和畫心內(nèi)的聯(lián)系，而是頁面+畫框+畫心的關(guān)系。細(xì)密畫中的畫框是一個隔板，其功能主要是畫家們對畫面空間的劃定和對于頁面上的空間進行分割，但在這卻主要是對空間進行劃分。不論是在實用性上還是象征性上，畫框都緊密地與空間概念聯(lián)系在一起，在整體空間概念上有分割內(nèi)容之間的空間，即有了分割空間的作用。在畫中運用幾何性平行空間、線性空間、抽象空間、和統(tǒng)一空間，畫框不僅具有畫面的裝飾性，同時具備了空間的分割、連接、和延伸作用，成為組織繪畫空間的主要構(gòu)圖手段，充分說明抄本中的畫框主要作用是構(gòu)造畫面，而不是真實廣義上的畫框再現(xiàn)而已。不管是在邊框內(nèi)部或是外部，即使沒有界定清晰，它們卻也是畫面的一部分，即被畫框定格，也同時沒有被畫框定格。老子在《道德經(jīng)》里說：“鑿戶牗以為室，當(dāng)其無，有室之以為利，無之以為用”，就很明確表示了本意。細(xì)密畫的畫框既是真實，又是象征，從而起到了畫框的雙重角色：一為當(dāng)細(xì)密畫的邊框用來表現(xiàn)一個綜合性的整體空間時為一角，二為當(dāng)細(xì)密畫的邊框用以表示區(qū)分畫面的空間時為一角，一個為繪畫媒材，一個為當(dāng)成作品中的圖像。在現(xiàn)代美術(shù)史研究中，圖像空間的創(chuàng)造往往是和某種透視法-一種使畫家能在二維平面上表現(xiàn)出具有三維空間立體感的繪畫方法-相聯(lián)系。一幅畫也必須被一種高度理性畫的幾何系統(tǒng)所支配，而這種系統(tǒng)比簡單的繪畫圖像和題材更為重要。所以波斯細(xì)密畫家在組織畫面之前可能更多的是依靠一些特殊的圖形，讓觀者和作品之間產(chǎn)生交融的沖突造成荒謬的美感與真實，是透視、設(shè)計、幾何、紋樣、心理等藝術(shù)形式結(jié)合而成的。

五、總結(jié)

波斯細(xì)密畫的作品為一張畫面里的自治世界，即使被束縛，也因束縛而爆發(fā)。奧爾罕帕慕克在2008年接受新浪接受一個訪談?wù)f：“我在上世紀(jì)六十年代的時候當(dāng)時有很多左派的朋友，我們當(dāng)時對毛澤東感興趣所以我也看了一些中國的歷史中國的革命，所以也看了一些毛澤東的作品。但是在最經(jīng)的十年我對中國的繪畫比較感興趣。我對于政治的熱情已經(jīng)在十五年二十年中已經(jīng)逐漸的消失了?，F(xiàn)在我開始重新對一些我小時候感興趣的東西，比如說我的名字叫紅，我寫的內(nèi)容就是關(guān)于繪畫，關(guān)于用什么樣的視角去觀察世界，關(guān)于一些西方文藝復(fù)興之后的作品。對于中國畫來說，我覺得中國畫的視角非常不同，他與西方的透視法非常不同而且我特別喜歡的是中國的山水畫，因為它與西方的技巧非常不一樣。實際上不是僅僅的蒙古的波斯的繪畫藝術(shù)對于土耳其的繪畫有說影響，我覺得所有的繪畫他都是表達一種信息，都是傳遞一種思想的。所以中國的繪畫作品就在像我傳遞一種信息。我相信繪畫作品不僅能教我們?nèi)ビ^察世界去看世界，它更能夠聯(lián)系世界傳遞信息。

注釋：

①本文細(xì)密畫指13-16世紀(jì)間發(fā)生在波斯文化范圍內(nèi)的非宗教性細(xì)密畫?！凹?xì)密畫”是指古代手抄本中插圖、圖案裝飾不獨幅的小型繪畫。在英文中‘llNIATURE”（紅密畫）一字來源于拉丁文“乃llNIARE”，其原意是扎用朱紅色描繪字頭或題目的外輪廓，后來用來泛指可抄本中各種插圖和裝飾。 “波斯細(xì)密畫”，主要是指公元十三世紀(jì)到十七世紀(jì)之間在波斯文化影響下的那些區(qū)域中的手抄本插圖藝術(shù)。

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圖注：

圖1：《集會第121頁：東方的小鳥》 公元1237年 紙張，28×25.9厘米，巴黎國立圖書館

圖2：《Bayad wa riyad第26頁：老婦人在利雅得和眾女之間和解》 公元13世紀(jì) 紙張，21×19厘米，梵蒂岡教廷圖書館藏

圖3：《卡里萊和笛木乃：獅子媽媽告誡小獅子》 公元1354年 紙張，17×20厘米，牛津大學(xué)圖書館藏

圖3：《瑪卡梅：村莊的場景》公元1237年 紙張，34.8×26厘米，巴黎國立圖書館藏

圖4（1）：《卡里萊和笛木乃（kalila wa dimna）：老鷹被烏鴉燒死》 約公元1300-1325年，16.3×17.7厘米，巴黎國家圖書館

圖4（2）：《Bayad wa riyad 第17頁：沙穆爾從利雅得向巴雅德送信》 公元13世紀(jì) 紙張，20.5×19厘米，梵蒂岡教廷圖書館

圖5：《霍斯陸與席琳》

1.16世紀(jì)薩法維時代1548，31.1×19.7厘米，伊朗設(shè)拉子，Topkapi Palace Museum

圖6：

明 程大約撰 《程氏墨苑》

乾隆56年萃文書屋活字本《紅樓夢》

崇禎刻本金瓶梅

圖7：

1.《王子bahram-i聽公主講故事》 1553年 Bodleian library，Oxford藏

2.《一個可憐的苦行僧取代傲慢的下級法官？

3. Khusraw at the castle of Shirin， from a manuscript of the Khusraw and Shirin by Nizami

圖8：《khusraw see shirin bathing in a stream》

圖9：sharafuddin yazdi 《book of Timurs victories》 bihzad 1480年 John Work Garret Collection，Milton S.Eisenhower Library ，Jogn Hopkins University，Baltimore

圖10：《王書：王子bahram-i殺龍》1370年 library of the topkapi museum ，istanbul藏

圖11：16世紀(jì)中期 library of the topkapi sarayi museum ，Istanbul 藏

圖12：伊本伯赫貼舒的《動物的用途》：馬的細(xì)密畫 1354年作 34×24.4厘米 紐約皮逢特摩根圖書館

圖13：muhammadi 1578年 巴黎藏

圖14：內(nèi)扎米（nizami） 《五卷詩》：Tale of the prinecess of the garden pavilion 畢扎德作 1494-95年 British library

圖15：Mirza Ali 《king and hermit》 1556-65年 freer gallery of art，washington

圖16：哈比卜阿拉（habib allah）《‘鳥之語：鳥的集會》 1600年 25.4×11.4厘米 紐約大都會美術(shù)館藏

圖17：薩迪《果園》插圖：達拉斯和飼馬者 1488年 畢扎德作 開羅埃及國立圖書館

圖18：（nizami）內(nèi)扎米：Harun al-rashid and the barber 1494-5年 英國倫敦圖書館

圖19：shanameh

圖20：bihzad《Attars parliament of fowles，c1487-88年 紐約metropolitan museum of art 藏

圖21：bihzad 1487-88年 metropolitan museum of art N.Y

圖22：shanameh

圖23：《khusraw see shirin bathing in a stream》

圖24：內(nèi)扎米《五卷詩：prince khusro and queen shirin> 1494-95年 畢扎德 英國圖書館藏

圖25：《king and hermit》mirza Ali 1556-65年 freer gallery of art

圖26：《sultan sanjar和寡婦》 sultan-muhammad 1539-43年 英國倫敦圖書館藏

圖27：菲爾多西（firdausi）《國王書》（shahname）插圖：惡魔伊赫瓦尼（akhwan）將魯斯塔姆（rustam）扔進海中 1440年 倫敦英國皇家亞洲協(xié)會

圖28：《惡魔伊赫瓦尼（akhwan）將魯斯塔姆（rustam）扔進海中》

圖29：《卡里萊與笛木乃》插圖：豹和獅子 1430年

圖30：《卡里萊與笛木乃》插圖：豹與獅子 1429年 伊斯坦布爾托卡皮皇宮博物館

圖31：賈米《joseph and zulaykha》 1556-65年 bihzad ，free gallery of art，washington藏

圖32：《王子bahram-i聽公主講故事》 1478-9年 topkapi sarayi museum，伊斯坦布爾藏

圖33：賈米《harf-aurang》：阿齊茲（首相）和祖萊嘉（zulaikha）抵達埃及首都城外時受到了人們的歡迎 1556-1565年 34.5厘米×23.4厘米 華盛頓弗里爾美術(shù)館藏

圖34：《亞歷山大和隱士》 1493年 bihzad 英國倫敦圖書館藏

圖35：《亞歷山大和柏拉圖一起坐在洞穴》 1560-70年 英國倫敦博物館藏

圖36：BaysunghursShahname 1430年 Тегеран藏

圖37：1494年 英國倫敦圖書館藏

圖38：內(nèi)扎米《五卷詩》：老漢偷看少女洗澡圖 1494-1495年 倫敦大英圖書館藏

圖39：《一個托缽僧和一個王子》 1478-88年 metropolitan museum of art，N.Y

圖40：《部長們懇求波斯薩珊王朝國王hurmuzd原諒他的兒子khusoo》 1494-95年英國圖書館藏

圖41：

圖42：《所羅門和女王》 Qadimi 1556-65年 freer gallery of the art，washington藏

圖43：《亞歷山大和七個古希臘哲人》1494-95年

圖44：《Joseph，haloed in his tajalli at his wedding feast》

圖45：《果園》薩迪插圖：優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng) 畢扎德 1489年作 開羅國家圖書館藏

圖46：賈米《七寶座》薩非時期版本：麥只嫩站在萊伊拉帳前 （1556-1565年作）34.2×23.2厘米 華盛頓社區(qū)的解放者美術(shù)館（Freer gallery of art）

圖47：《詩人內(nèi)扎米指示他的兒子》 1482年 nuseum art history ，Geneva藏

圖48：hafizs divan：dancing Sufi dervishes 1490年

圖49：

圖50：《The Gulistan of Sadi》 1486年 藏于華盛頓畫廊

圖51：百度照片

圖52：2013年攝于上海

圖53：百度照片

作者簡介：

陳瑾充，馬來西亞國籍，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫。