摘? 要：“形神”是中國古代思想文化中的重要范疇之一，“簡化”是來自于20世紀(jì)西方美學(xué)的范疇。形神與簡化的相互聯(lián)系，是中國美學(xué)追求簡化的必然的要求的結(jié)果。中國古代的形神理論與簡化詩學(xué)聯(lián)系緊密，兩者關(guān)聯(lián)的主要層面是“神”與“簡”具有同一性：神即簡，簡即神；得神即是求簡，簡化即是對(duì)神的把握。形求其繁，最終是為了把形自身揚(yáng)棄，讓神出場。繁附著于形，最終要隨神的出場把自己轉(zhuǎn)化為簡。由形到神的演進(jìn)，其外在形態(tài)上的實(shí)際表現(xiàn)可以有兩種描述：第一種是鄭板橋等名家所說的刪繁就簡；第二種是“納繁于簡”。雖然二者來自不同文化背景，在某種意義上是可以達(dá)到共通的。

關(guān)鍵詞：形神；簡化；刪繁就簡；納繁于簡

基金項(xiàng)目：本文系國家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目（19BZW005）；廣東省普通高校重點(diǎn)科研平臺(tái)和科研項(xiàng)目（2020WTSC093）研究成果。

“形神”與“簡化”分別來自兩個(gè)不同的話語體系，但是隨著中西方文化的融匯，兩者之間也產(chǎn)生了交集，彼此之間存在許多共同之處，并不會(huì)因?yàn)椴煌奈幕尘岸o兩者之間的對(duì)話帶來障礙。形神與簡化的碰撞在某種意義上正說明了中國傳統(tǒng)文化和西方文化的某些共同的追求，通過兩者之間的對(duì)讀，我們可以感受在其背后更為深刻的內(nèi)容。

一、何謂形神

形神是中國古代思想文化中的重要范疇之一，一開始其主要在宗教神學(xué)語境、哲學(xué)語境中出現(xiàn)，后來逐漸進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，在詩學(xué)、繪畫、書法、人格美學(xué)等方面逐漸被廣泛運(yùn)用。

由于中國古代思想固有的整體性和模糊性，也由于美學(xué)自身發(fā)展的相對(duì)延后，古代形神美學(xué)是從遠(yuǎn)比美學(xué)更為深遠(yuǎn)廣闊的文化母體中脫胎出來的；而且即使在它已經(jīng)出生之后它也沒有完全切斷與其原有的文化母體的關(guān)聯(lián)，在整個(gè)中國古代文化史的歷史行程中，形神作為美學(xué)范疇始終懷有深深的“戀母”情結(jié)：它的意義的獲得、它的語境功能的確定始終受著原母體的影響和調(diào)控。形神的這種“戀母情結(jié)”使形神具有了在把它作為研究對(duì)象時(shí)不可不注意的“外在語境”。與之相對(duì)應(yīng)的是，形神美學(xué)的具體展開也隨著美學(xué)自身學(xué)科的分化而涉及到多種學(xué)科領(lǐng)域。形神范疇的這一面，即它在美學(xué)領(lǐng)域之內(nèi)的具體展開我們可稱之為形神美學(xué)的“內(nèi)在語境”。

而形神美學(xué)的外在語境，也就是形神范疇在超美學(xué)領(lǐng)域的衍生和發(fā)展。就“神”一詞來說，其“超美學(xué)”的領(lǐng)域主要可以從下列幾個(gè)方面分析。

（一）宗教神話學(xué)語境

在中國人的觀念中，“神”一詞最早應(yīng)該是作為宗教巫術(shù)和神話的范疇而被使用的。《辭源》釋“神”列其第一義是“天神，神靈”。中國古代最早的典籍中的“神”大體都是指“神靈”。《論語》《左傳》《國語》也都大體是在此一意義上使用“神”的。

（二）哲學(xué)本體論或認(rèn)知心理學(xué)語境

作為神靈的“神”在走向世俗化的過程中經(jīng)歷的第一個(gè)階段就是其由人格化的神靈轉(zhuǎn)化為“神秘的力量”。這一轉(zhuǎn)化導(dǎo)致它從宗教神話學(xué)的語境進(jìn)入哲學(xué)本體論或認(rèn)知心理學(xué)的語境。這一轉(zhuǎn)化在先秦業(yè)已形成《易傳系辭上》上的“陰陽不測之謂神”?！吨芤鬃ⅰ吩唬骸吧褚舱撸兓畼O，妙萬物而為言，不可形詰者也?！盵1]562《周易注》雖沒有斷言這一“不可形詰”的“神”是不是已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨烁窕牧α?，但《辭源》對(duì)其所作的解釋則是肯定的。《辭源》認(rèn)為《易》在這里所指的“神”只是“事理的玄妙，神奇”。值得特別注意的是，《莊子》在很大程度上都是從認(rèn)知心理學(xué)的角度來使用“神”的。在《莊子》那里，“神”常常是指人的一種特別高級(jí)的心理狀態(tài)。《養(yǎng)生主》中庖丁言自己是“以神遇，而不以目視；官知止而神欲行”[2]27。《達(dá)生》篇里借孔子的口稱贊承蜩的痀僂丈人是“其志不分，乃凝于神”[2]175這里，“神”的這一語義變化實(shí)際上已經(jīng)具有了美學(xué)意義。

（三）“古代養(yǎng)生學(xué)”和“古代人體生理學(xué)”語境

中國文化是重生的文化。這里所謂重生是說它特別重視對(duì)人的生命的關(guān)注和思考。這種對(duì)人的生命的關(guān)注是整體性的，包括對(duì)人的肉體的關(guān)注，也包括對(duì)人的精神心理的關(guān)注。現(xiàn)代醫(yī)學(xué)和現(xiàn)代生理學(xué)往往只是從單純?nèi)怏w的角度思考人，這與古代中國的思考完全不同。這里加引號(hào)的所謂“古代人體醫(yī)學(xué)”和“古代人體生理學(xué)”是希望在借用現(xiàn)代術(shù)語的同時(shí)揭示中國古代與今天的差異?！吧瘛弊鳛椤肮糯韺W(xué)”意義上的對(duì)人的生命質(zhì)素的指稱在漢代使用得特別普遍。《淮南子·原道訓(xùn)》：“夫性命者，與形俱出其宗?！紊駳庵荆骶悠湟?，以隨天地之所為?！蛐握?，生之舍也，……神者，生之制也?！盵3]“神”在古代作為生命質(zhì)素，是包含了現(xiàn)代神經(jīng)生理學(xué)、神經(jīng)心理學(xué)等多方面的內(nèi)容的。從后面的論述中可知道，“神”的這一語境意義在古代美學(xué)中有直接的沿用。

“形”的既超美學(xué)而又與美學(xué)有關(guān)的語境意義主要有哲學(xué)上的和人體生理學(xué)上的兩個(gè)方面。在哲學(xué)語境中，“形”的意義為“形態(tài)、形狀、形體”?！兑讉鳌は缔o上》言：“在天成象，在物成形，變化見矣。”[1]542-543在人體生理學(xué)上，“形”的意義是人的形象、形體、形貌?！盾髯印し窍唷费裕骸肮氏嘈尾蝗缯撔模撔牟蝗鐡裥g(shù)?！盵4]此外，還應(yīng)注意的是“形”在古代還具有現(xiàn)代運(yùn)籌學(xué)的語境意義，這時(shí)，它的含義是“形勢”?！稇?zhàn)國策》言：“周君形不小利事秦，而好小利。”[5]“形，勢也?！弊鳛樾蝿莸摹靶巍痹诤蟠妼W(xué)中有一定的延伸。

從美學(xué)所屬子學(xué)科的角度看，“形神”的語境意義主要包括在下列領(lǐng)域中的使用：人格美學(xué)，繪畫學(xué)和書法學(xué)，詩學(xué)。

人格美學(xué)在魏晉時(shí)期有極其輝煌的發(fā)展?！靶紊瘛弊鳛閷?duì)人的外在形體和內(nèi)在精神的描述在魏晉的人格美學(xué)中大量出現(xiàn)。湯用彤說：“漢魏論人，最重神味。曰神姿高徹，神理雋徹，神矜可愛，神鋒太?，精神淵箸。”[6]《世說新語》里常用形神對(duì)比的方式來描寫人?！靶l(wèi)洗馬初欲渡江，形神慘顇?！盵7]55“桓豹奴是王丹陽外生，形似其舅，桓甚諱之。宣武云：‘不桓相似，時(shí)似耳?；杆剖切?，時(shí)似是神。桓逾不悅?！盵8]雖然在評(píng)論人的時(shí)候，人格美學(xué)常在形神前后加上一些表狀態(tài)、程度、特性的詞語，作為對(duì)被評(píng)價(jià)的人的形神的一種界定，以體現(xiàn)出抑揚(yáng)褒貶，但實(shí)際上，“形”“神”本身即具有評(píng)價(jià)意義。也就是說，在人格美學(xué)中，“形神”除了是事實(shí)判斷外，它同時(shí)還是價(jià)值判斷，特別是“神”。有“神”意味著生命力旺盛、心理健全、見識(shí)超卓、胸懷寬廣、堅(jiān)毅沉穩(wěn)、審美感受力優(yōu)異等，而其中最重要的一點(diǎn)是對(duì)于低下穢劣的人生狀態(tài)的心靈超越。《世說新語》的很多記載都可以在這一意義上理解。如：“郭景純?cè)娫疲骸譄o靜樹，川無停流。阮孚云：‘泓崢蕭瑟，實(shí)不可言。每讀此文，輒覺神超形越?！盵7]162有的記載雖然沒有直接使用“形神”二字但也可以看作是對(duì)“神”的具體闡釋。如說荀中郎登北固望海云：“雖未睹三山，便自使人有凌云意?！盵7]81所謂“有凌云意”也就是“神超形越”。

繪畫學(xué)和書法學(xué)中對(duì)形神范疇的使用在中國古代有代代相續(xù)的傳統(tǒng)。較早的繪畫理論在使用形神的時(shí)候，側(cè)重于用它們來描述創(chuàng)作活動(dòng)中對(duì)人物形象的刻畫。東晉顧愷之著名的“傳神寫照”之說就可看作是繪畫學(xué)上形神范疇的較早運(yùn)用。隨著自然山水作為重要的審美對(duì)象進(jìn)入人們的視野，形神指涉的范圍就由人物轉(zhuǎn)向了廣闊的自然界。晉代的宗炳在其《畫山水序》中說畫家的使命是“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”[9]178，其目標(biāo)是“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”[9]178。無論是寫人之神，還是寫山水之神，這里的“神”雖然蘊(yùn)含了豐富的主體性內(nèi)容，但畢竟還是側(cè)重于對(duì)象而言的。這一思想在古代社會(huì)一直持續(xù)下來。清代的鄭板橋自述其創(chuàng)作時(shí)說：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到情神飄沒處，更無真相有真魂?！盵10]這里的“真魂”具有了更強(qiáng)烈的主體意味，但它首先也還是古廟荒崖具有的。書法學(xué)對(duì)形神的強(qiáng)調(diào)則更多著眼于主體性的層面。唐代張懷瓘的論述可在這一意義上讀：“深識(shí)書者，惟觀神采，不見字形?！膭t數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心?！盵11]書的“神采”與書家的“心”自然有更多的同一。

形神在詩學(xué)語境中的出現(xiàn)有更復(fù)雜的情形。古代敘事學(xué)里的形神側(cè)重于指人物內(nèi)在精神性格的描繪。李贄說：“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手”；金圣嘆說：《水滸傳》里“李固嚇得只看娘子，娘子便漾漾的走進(jìn)去，燕青亦更不再說”“三句寫三個(gè)人，便活畫出三個(gè)人神理來。妙筆妙筆！”[12]這些都是就描寫的人物而說的。狹義詩學(xué)的“神”則更側(cè)重于創(chuàng)作主體內(nèi)在精神的表達(dá)。袁枚《續(xù)詩品》說“神悟”云：“鳥啼花落，皆與神通。人不能悟，付之飄風(fēng)。惟我詩人，眾妙扶智。但見性情，不著文字?！盵13]這里的“神”即是詩人特有的“智慧”“性情”。在狹義的詩性文本的內(nèi)部，形神的指涉也有區(qū)別。談到詠物詩，形神偏于指被狀寫的物。直抒胸臆的作品，形神則更多是指詩人自己的情懷。

二、何謂簡化

西方20世紀(jì)美學(xué)和詩學(xué)極大地深化了人們對(duì)審美和藝術(shù)的認(rèn)識(shí)?！昂喕边@一概念也就是隨著近百年來藝術(shù)認(rèn)識(shí)的深化而出現(xiàn)的并為許多杰出的美學(xué)家所特別重視的一個(gè)重要的美學(xué)范疇。

克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中提出，藝術(shù)家在創(chuàng)造“有意味的形式”的時(shí)候，必須運(yùn)用“簡化”。他說：“簡化對(duì)整個(gè)藝術(shù)來說都是不可缺少的。沒有簡化，藝術(shù)不可能存在，……而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來?！盵14]149-150

何謂簡化？貝爾的回答是：簡化是指藝術(shù)家在進(jìn)行構(gòu)圖過程中，砍掉一切與“有意味的形式”不相關(guān)的細(xì)節(jié)：“在一件藝術(shù)品中，除了為形式意味做出貢獻(xiàn)的東西以外，就再也沒有什么別的是與藝術(shù)相關(guān)的了?！盵14]152貝爾的“意味”具有與信息、知識(shí)相對(duì)的藝術(shù)內(nèi)涵。藝術(shù)需要的是意味，不是知識(shí)信息?！八^意味，則是指一種極為特殊的，不可名狀的審美感情?！盵14]7他極力主張刪除那些意在提供信息和知識(shí)的東西，砍掉那些引導(dǎo)人們認(rèn)出藝術(shù)品中與生活中所熟悉事物相一致的再現(xiàn)成分。貝爾反對(duì)左拉以來那種描寫入微、羅列一堆不相關(guān)事實(shí)的自然主義傾向，認(rèn)為“描寫入微是現(xiàn)實(shí)主義的核心，而且是藝術(shù)的脂肪性病變”[14]151。之所以如此，原因在于一個(gè)以現(xiàn)實(shí)事物的形式構(gòu)成的優(yōu)秀的構(gòu)圖，無論如何都會(huì)減低自己的審美價(jià)值。在欣賞時(shí)人們很容易一下就被其中的再現(xiàn)成分所吸引，以致疏忽了其中的形式意味。

不過，貝爾言及的“簡化”，不僅僅囿于砍掉某些與形式意味不相干的細(xì)節(jié)，還包含著“充分轉(zhuǎn)換”的藝術(shù)手法。所謂“充分轉(zhuǎn)換”，即是指對(duì)那些不會(huì)損壞構(gòu)圖的再現(xiàn)成分加以改造，使其具有審美意味。在貝爾看來，經(jīng)過藝術(shù)家“充分轉(zhuǎn)換”的再現(xiàn)成分，除了給予欣賞者以知識(shí)之外，還可激起其審美情感，使其獲得審美享受。

格式塔心理學(xué)的代表人物魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》等著作中同樣使用了“簡化”這一術(shù)語。阿恩海姆認(rèn)為：“簡化”有兩種意思，一是“簡單”。而“簡單”主要是從量的角度去考慮的。它是指某一個(gè)式樣中只包含著很少的幾個(gè)成分，而且成分與成分之間的關(guān)系很簡單。其反義詞便是復(fù)雜。另一種意思則是“簡要”：“當(dāng)某件藝術(shù)品被譽(yù)為具有簡化性時(shí)，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個(gè)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，所有細(xì)節(jié)不僅各得其所，而且各有分工?！盵15]67因此，在某種意義上講，一件藝術(shù)品盡可能運(yùn)用少的結(jié)構(gòu)特征，把豐富、復(fù)雜的材料組織成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)整體，就稱為簡化。簡化與豐富復(fù)雜并不對(duì)立；簡化恰恰離不開豐富性?！坝伤囆g(shù)概念的統(tǒng)一所導(dǎo)致的簡化性，決不是與復(fù)雜性相對(duì)立的性質(zhì)，只有當(dāng)它掌握了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時(shí)，才能顯示出簡化性的真正優(yōu)點(diǎn)?！盵15]68如果排斥豐富，如果用簡單的形式傳達(dá)一種簡單的意義，這肯定會(huì)產(chǎn)生出一種簡單的結(jié)果。然而在藝術(shù)中，這只能導(dǎo)致某種厭倦感和單調(diào)感。

阿恩海姆稱藝術(shù)的簡化為“藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的節(jié)省律”。他承認(rèn)在科學(xué)研究中也有“節(jié)省律”。但他強(qiáng)調(diào)兩者完全不同。在比較科學(xué)研究中的“節(jié)省律”與藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的節(jié)省律——簡化時(shí)，他指出：“科學(xué)研究中的節(jié)省率（或經(jīng)濟(jì)原則），要求當(dāng)幾個(gè)假定都符合實(shí)際時(shí)，就應(yīng)該選擇那個(gè)最為簡單的假定。”[15]68而“在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的節(jié)省律，則要求藝術(shù)家所使用的東西不能超出要達(dá)到一個(gè)特定目的所應(yīng)該需要的東西，只有這個(gè)意義上的節(jié)省律，才能創(chuàng)造出審美的效果”[15]68。阿恩海姆為了突出簡化在藝術(shù)中的重要性，特意把“簡化”上升到宇宙本體論和藝術(shù)模仿論的高度加以認(rèn)同。他說：“藝術(shù)家要掌握節(jié)省律，就必須去效法自然”[15]68[27]，因?yàn)椤白匀粷M意簡化，不喜歡奢侈和浮華”[15]68。

符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格一方面從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別性上確認(rèn)簡化在藝術(shù)中存在的必然性，另一方面又強(qiáng)調(diào)簡化對(duì)于藝術(shù)價(jià)值的生成所具有的必要性。她在《情感與形式》中說：“一個(gè)符號(hào)總是以簡化的形式來表現(xiàn)它的意義，這正是我們可以把握它的原因。不論一件藝術(shù)作品（甚至全部的藝術(shù)活動(dòng)）是何等地復(fù)雜、深?yuàn)W和豐富，它都遠(yuǎn)比真實(shí)的生活簡單，因此，藝術(shù)理論無疑是建立一個(gè)有效于生動(dòng)現(xiàn)實(shí)的心靈概念這樣一個(gè)更為偉大事業(yè)的序言?！盵16]4在《藝術(shù)問題》中，她認(rèn)為：“藝術(shù)以情感為表現(xiàn)的內(nèi)容，情感以藝術(shù)符號(hào)為表現(xiàn)的形式。因而這些人或許是最杰出的語言大師（或其它種類的符號(hào)大師），他們的抽象活動(dòng)能夠迫使人們?cè)谧约菏煜さ姆?hào)中領(lǐng)會(huì)到比其他通常的含義更加深刻和更加廣泛的意義?！盵16]90

因此，在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，使用“簡化”的手段也正是為了得到這種深層的藝術(shù)效果，傳達(dá)出極其深沉，含蓄的意味。

三、形神與簡化比較研究

形神與簡化的關(guān)系主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。從表現(xiàn)論上看，二者的關(guān)系類似于言意與簡化的關(guān)系一樣，用簡單的形、，外在表現(xiàn)形式來表現(xiàn)及其豐富的神，形是簡單的，而神是豐富。對(duì)于這一方面，前面已經(jīng)做過詳細(xì)的分析了，這里就不再重復(fù)了。從發(fā)生認(rèn)識(shí)論的角度看，形式是多樣的，而神是簡的，從多樣的外在的形入手，進(jìn)入對(duì)內(nèi)在深沉而單一的神的把握。接下來探討的主要是后者。

相對(duì)于事物外在的多樣化的“形”而言，“神”具有簡一性?！吧瘛钡暮喴恍栽诠糯诮躺裨拰W(xué)語境中就已經(jīng)被確認(rèn)了?！蹲髠鳌でf公三十二》有言：“國將興，聽于民，將亡，聽于神。神，聰明正直而壹者也?！盵17]“壹”既是指空間存在的單一，也是指時(shí)間維度上的專一。而無論哪個(gè)意義，它都是與多樣繁雜相對(duì)立，體現(xiàn)的都是“簡”的規(guī)定性?！昂啞保皇呛唵?，不是無知無能，不意味著認(rèn)識(shí)論和本體論層面的否定；它指示的恰是認(rèn)識(shí)論和本體論層面的肯定：“簡”意味著自身的完整統(tǒng)一、恒定不變，能夠超然于外在環(huán)境的影響和宇宙演變的作用而始終保持自身的存在與完好無損。一方面，哲學(xué)本體論的“神”來自于宗教神話學(xué)的“神”；另一方面，“簡一”在宇宙本體論和價(jià)值學(xué)上的意義規(guī)定一直延續(xù)下來，因此，在古代思維的理性化衍進(jìn)中，神與簡的同一性一直保存著。南朝著名無神論思想家范縝在《神滅論》里有下列一段設(shè)為問答的論述：

問曰：“形即是神者，手等亦是神也？”答曰：“皆是神之分也?！眴栐唬骸叭艚允巧裰?，神既能慮，手等亦應(yīng)能慮也？”答曰：“手等能有痛癢之知，而無是非之慮?！眴栐唬骸爸c慮，為一為異？”答曰：“知即是慮。淺則為知，深則為慮?！眴栐唬骸叭魻枺瑧?yīng)有二慮。慮即有二，神有二乎？”答曰：“人體惟一，神何得二？”[18]

在范縝這里，古代宗教神話學(xué)意義上的神已不再存在，神已變?yōu)閮?nèi)在于“形”即人之肉體生命形態(tài)內(nèi)的質(zhì)素，但神的單一性被堅(jiān)定地保留了下來。神之所以必然是單一的、簡一的存在，之所以必然同多樣復(fù)雜相對(duì)立，是因?yàn)樗拇嬖诰哂谐绺咝裕且驗(yàn)樗鼡碛斜倔w論層面的定位。在中國古代思想史上，實(shí)際上所有本體性的崇高的存在也都是簡一、單一的，最著名的如“道”“理”“氣”“圣”“心”“太一”等。例如古代典籍對(duì)“道”“理”“心”“圣人”的論述：

“一者，道之本也?！蛭┮徊皇?，一以趣化，少以知多?！盵19]35（《十大經(jīng)·成法》）

“宇宙之間一理而已，天得之而為天，地得之而為地，而凡生于天地之間者，又各得之以為性?！盵20]

“心，一心也，理，一理也，至當(dāng)歸一，精義無二，此心此理，實(shí)不容有二?！盵21]

“是以圣人抱一為天下式。”[22]

從更廣的視野看，西方思想中的本體也具有同樣的簡化特征。柏拉圖從其理念哲學(xué)出發(fā)，就曾極力地?fù)P簡抑繁。他明確指出：和諧、高雅、優(yōu)美的風(fēng)格都依賴simplicity，——那種高貴的精神所具有的真正的simplicity，而這種真正的simplicity又是永恒的宇宙范式所具有的simplicity在偉大詩人的作品中的體現(xiàn)。

在中國古代，就基本品格來說，詩學(xué)的神也就是哲學(xué)本體論的神。形與神的對(duì)立也就是繁雜與簡化的對(duì)立。漢代劉安將“神”稱為“君形者”，此一說法在后代繪畫書法美學(xué)詩學(xué)中被普遍沿用?！熬握摺苯沂镜囊簿褪巧衽c形之間的一與多、支配與被支配的關(guān)系。古代詩學(xué)史上，當(dāng)神成為詩人所致力追求的目標(biāo)、形的地位下降時(shí)，簡化也就相應(yīng)地成為重要的詩學(xué)原則。反之，形的地位上升即意味著簡化詩學(xué)的邊緣性定位。

比較陸機(jī)和劉勰詩歌理論的差異以及后者對(duì)前者的批評(píng)就可清楚地看到形神和繁簡的上述歷史性關(guān)聯(lián)。劉勰是尚神也尚簡的。劉勰宗經(jīng)思想核心的“六義”（一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫）中的“體約而不蕪”所提出的對(duì)于“約”的追求，也是在總結(jié)圣人們寫作經(jīng)典著作時(shí)或“簡言以達(dá)旨”、或“辭尚體要”的基礎(chǔ)上提出的。同樣也是希望以簡煉語言來傳達(dá)出精確的意義。因而，后世的文章如果能“宗經(jīng)”，則必然“簡化”，而非“雜蕪”。在《文心雕龍》中的創(chuàng)作論、風(fēng)格論、問題論、鑒賞論中都有詳細(xì)論述，這里主要探討劉勰對(duì)陸機(jī)的批評(píng)。劉勰在《文心雕龍·熔裁》篇里明確批評(píng)陸機(jī)“尚繁”：“至如士衡才優(yōu)，而綴辭猶繁；士龍思劣，而雅好清省。及云之論機(jī)，亟恨其多，而稱清新相接，不以為病，蓋崇友于耳。夫美錦制衣，修短有度，雖玩其采，不倍領(lǐng)袖，巧猶難繁，況在乎拙？而《文賦》以為榛楛勿剪，庸音足曲，其識(shí)非不鑒，乃情苦芟繁也?！盵23]劉勰的這一段批評(píng)內(nèi)容相當(dāng)豐富。針對(duì)陸機(jī)，從創(chuàng)作到理論，從情感心理到理性能力，都談到了。劉勰認(rèn)為，陸機(jī)尚繁是情感上的，其理論上的失誤也是源于其情感上對(duì)繁的偏愛。應(yīng)該承認(rèn)，劉勰的批評(píng)是有事實(shí)依據(jù)的。陸機(jī)確實(shí)尚繁。陸機(jī)尚繁，與他對(duì)形的推崇緊密相關(guān)。細(xì)讀《文賦》可看出，在形神二者的取舍上，陸機(jī)雖然沒有對(duì)“神”作理論上的否定，但他是明顯偏重“形”的。《文賦》里有五句論形：“籠天地于形內(nèi)”“形難為狀”“期窮形而盡相”“形不可改”“若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情”?！段馁x》里也有兩句談神：“志往神留”“象變化乎鬼神”[24]。這種直接關(guān)注上的數(shù)量差異無疑可以作為指證主體意向差異的一個(gè)證據(jù)。更重要的是，陸機(jī)對(duì)形的偏重具有由其基本詩學(xué)觀念所決定的必然性。陸機(jī)集中思考的問題是創(chuàng)作心理的復(fù)雜性和多樣性。陸機(jī)在詩學(xué)上的偉大也正在于他對(duì)詩性世界的多樣復(fù)雜性有極其深刻的領(lǐng)會(huì)。他看到“夫其放言遣辭，良多變矣”，他希望自己能“曲盡其妙”。這樣，形與多樣性在陸機(jī)的思考中就成了二而一、一而二的問題。它們是兩個(gè)問題，但又是一個(gè)問題。一方面，關(guān)注多樣與復(fù)雜就必然是關(guān)注形，另一方面反過來，關(guān)注形就必然要重視多樣與復(fù)雜。陸機(jī)對(duì)多樣性、復(fù)雜性的重視在劉勰那里就變?yōu)榱恕吧蟹薄?，這樣陸機(jī)就成了崇尚“簡化”的劉勰的對(duì)立面。在確認(rèn)了劉、陸差異的實(shí)在性之后，回頭要看到的一個(gè)問題是，兩人的差異實(shí)際上又具有不對(duì)應(yīng)性，這種不對(duì)應(yīng)性更決定了我們今天對(duì)兩人的詩學(xué)觀不可能簡單地加以肯定和否定的價(jià)值判斷。此中關(guān)鍵的一點(diǎn)是，陸機(jī)的“形”不是直接與“神”對(duì)立的存在。前已強(qiáng)調(diào)指出，在陸機(jī)生活的時(shí)代，形神理論還處于“形·神”的階段，還沒有走向“形—神”。就是在顧愷之那種特別重神的藝術(shù)家那里，形神的對(duì)立也不具有“剛性”：兩者并不相互排斥。陸機(jī)比顧愷之雖同屬晉代，但早生70多年；顧思考畫，陸研究詩，這兩方面的差異導(dǎo)致形神的對(duì)立性在陸機(jī)這里比之在顧那里處于更加淡化以致不存在的狀態(tài)。陸機(jī)的“象變化乎鬼神”一語幾乎可以說把“神”如同“形”一樣在多樣性的層面上作了定位。形與神的相對(duì)，在傳統(tǒng)的形神理論中，除了繁與簡的對(duì)立外，還有外在與內(nèi)在、膚淺與深刻、無意義與有意義等方面的對(duì)立。劉勰的對(duì)立包含了上述幾方面。陸機(jī)的形神則只有外在與內(nèi)在的“適度差別”，而且就是在這方面，陸機(jī)也強(qiáng)調(diào)了兩者的同一，即形對(duì)于神的包含。就歷史上的形神語境而言，陸機(jī)當(dāng)然是重形的，但這里的偏重并不是在排斥神的意義上選擇形，而是在兩者相關(guān)的意義上凸現(xiàn)形。陸機(jī)對(duì)形的推崇，固然潛在地包含了對(duì)神的抑制，但他是通過將“神”置入背景的方式來實(shí)現(xiàn)其揚(yáng)形抑神的。一方面，形的前景化使繁取代簡成為陸機(jī)詩學(xué)的基本主題；另一方面，形對(duì)于神的包含又使陸機(jī)對(duì)形和繁的推崇具有了重要的詩學(xué)思想史的意義。至于劉勰批評(píng)的意義則只是表現(xiàn)了劉勰自身的觀念而已，并不能看作是對(duì)于陸機(jī)詩學(xué)的客觀性本真性的說明。

從審美產(chǎn)生的過程來看，形神與繁簡的對(duì)應(yīng)在于，由形到神的過程，即是由繁到簡的過程。主體首先接觸的是形，而形是紛繁多樣的，主要經(jīng)由自我的感官，主體把多樣復(fù)雜的形變?yōu)樽晕业膶?duì)象。當(dāng)主體在形中尋覓到其內(nèi)在的意蘊(yùn)，進(jìn)入“暢神”的境界，這就意味著主體從形的多樣性中找出了統(tǒng)一性，從其復(fù)雜性中把握了簡明性。盡管在形—神的共時(shí)性意義上，神高于形，神在價(jià)值學(xué)上是第一位的；但就發(fā)生論而言，形是第一位的。這一原則同樣適應(yīng)繁與簡。簡在價(jià)值學(xué)上的第一位性，不能轉(zhuǎn)化為發(fā)生論上的第一位性；第一位的是繁。繁與形在“初發(fā)位置”上的對(duì)應(yīng)具有這樣的實(shí)踐意義：主體在面對(duì)具體的現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象即形時(shí)，應(yīng)該盡可能地求豐富、求復(fù)雜，求多樣，應(yīng)該讓事物的原在形態(tài)充分地暴露在自己的面前。明代董其昌在談到畫家“當(dāng)以天地為師”時(shí)說：“山行時(shí)見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦爾。看得熟，自然傳神。”[25]為什么要“四面取之”？就因?yàn)閱我坏纳褚獜亩鄻蛹姺钡男沃衼怼?/p>

形求其繁，最終是為了把形自身揚(yáng)棄，讓神出場。繁附著于形，最終要隨神的出場把自己轉(zhuǎn)化為簡。由形到神的演進(jìn)其外在形態(tài)上的實(shí)際表現(xiàn)可以有兩種描述：第一種是鄭板橋等名家所說的刪繁就簡；第二種是“納繁于簡”。

“刪繁”意味著審美主體突破外在紛繁多樣的現(xiàn)象，靠著主體的高級(jí)心智進(jìn)入到諸現(xiàn)象的內(nèi)部，讓自我的注意凝定在那既單一又奇異的“神”上或者說那集中顯現(xiàn)了神的形態(tài)上。就此時(shí)形的多樣復(fù)雜性已經(jīng)從主體的注意上隱退這一點(diǎn)來說，“紛繁”的“形”此時(shí)已被刪削。這里實(shí)際上又有兩種情形。一種是主體的注意完全集中在不具形的內(nèi)在意蘊(yùn)上。中國古代的佛學(xué)就非常推崇此種狀態(tài)。號(hào)稱鳩摩羅什門下四圣之一的僧肇說，圣人“默耀韜光，虛心玄鑒，閉智塞聰，而獨(dú)覺冥冥者矣”[19]103。這里的“冥冥者”應(yīng)該就是那種完全不具形的內(nèi)在意蘊(yùn)。另一種是主體只注意那種凸現(xiàn)了“神”的“形”，形神以一體化的方式被主體把握。顧愷之傳神美學(xué)所指的應(yīng)該就是這一狀態(tài)，他說：“四體妍蚩，本無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿睹中?！盵26]阿睹即眼睛，本身也是“形”。神是人的內(nèi)在生命。顧作為審美主體把注意集中在對(duì)象那凸現(xiàn)了內(nèi)在生命的目光上，把“四體”都排除于注意之外。這種排除即是“刪削”?！凹{繁于簡”是對(duì)形神演進(jìn)的另一種描述。它同“刪繁就簡”在直接語意上對(duì)立，但在內(nèi)在實(shí)質(zhì)上是一種補(bǔ)充。納繁于簡意味著將紛繁的“形”轉(zhuǎn)化成為被單一的“神”所內(nèi)含的因素，同時(shí)進(jìn)入主體的把握之中。這里的“轉(zhuǎn)化”可以用“背景化”來解釋，也可以用“虛化”來說明。西班牙哲學(xué)家加塞爾在談到人的感知對(duì)在場和不在場的事物能夠同時(shí)把握的原理時(shí)說，我們觀察一個(gè)房子，在我們的知覺里，除了當(dāng)下被察覺的這屋子里的事物以外，還隱隱然有一個(gè)——盡管是模糊的——背景；要是缺少了這個(gè)背景，我們必然會(huì)若有所失。也就是說，即使在簡單的知覺活動(dòng)中，這間屋子也不是圓滿自足的；它是附著于某個(gè)模糊背景的一個(gè)前景。盡管這個(gè)背景并不彰顯，它卻籠罩著我們眼前的一切；它不是在當(dāng)下顯現(xiàn)的，卻是在當(dāng)下與眼前顯現(xiàn)的事物共存的。納繁于簡就可以在加塞爾的哲學(xué)上解釋。比如說，在顧愷之那里，“四體”雖已被直接的注意“刪掉”，但在潛在的心理形式上仍然被保留著。沒有對(duì)“四體”及其無關(guān)妙處的潛在意識(shí)，顧就不可能有對(duì)傳神阿堵的著迷。

綜上所述，形神與簡化的互相關(guān)聯(lián)，也是中國美學(xué)追求簡化的必然的要求的結(jié)果。以上對(duì)于形神的歷史發(fā)展過程作了一個(gè)簡單的描述，從中我們可以看出，中國古代的形神理論與簡化詩學(xué)聯(lián)系緊密。兩者關(guān)聯(lián)的主要層面是“神”與“簡”具有同一性：神即簡，簡即神；得神即是求簡，簡化即是對(duì)神的把握。雖然來自不同文化背景，在某種追求中是可以達(dá)到共通性。

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作者簡介：石朝輝，博士，嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橹袊幕c詩學(xué)。