譚 穎

當(dāng)今,在文化和旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展融合的大背景下,劇場藝術(shù)在表現(xiàn)形式與演藝產(chǎn)業(yè)等方面都呈現(xiàn)出綜合多元的藝術(shù)文化生態(tài)。劇場與城市之間、劇場與各藝術(shù)門類之間,構(gòu)成了樣式繁多和以參與體驗(yàn)為主要方式的劇場藝術(shù)新場域。當(dāng)代劇場在如此豐富的內(nèi)容和形態(tài)變化下,如何“回到初心”,從根基上認(rèn)識與把握其當(dāng)代意義、價(jià)值和方法,這其中必然遇到的就是對劇場空間的重新認(rèn)識。過去走進(jìn)劇場對作品的第一印象是舞臺空間形象,而今,舞臺空間在不斷自我更新迭代的基礎(chǔ)上逐漸向展演空間演進(jìn)。

本文把空間視為理解劇場的總體構(gòu)架,放置于列斐伏爾所說的對“空間本身的生產(chǎn)”取向,從社會學(xué)的角度來探討當(dāng)代劇場的空間生產(chǎn),通過“三元空間論”的框架來處理當(dāng)代劇場空間發(fā)展的現(xiàn)象與歷史的關(guān)系,以及場域生成的邏輯。

從國內(nèi)外的相關(guān)研究來看,目前對劇場藝術(shù)的空間闡釋多涉及作為容器的亞里士多德式“幾何空間”,或是涉及作為一種特定觀看演劇的空間。而若從社會學(xué)角度展開分析,把劇場空間視為一種場域,可以看到劇場藝術(shù)的兩種主要空間發(fā)展方式。一種是對二元認(rèn)知的打破,用三元的思維來探索當(dāng)代劇場藝術(shù)美學(xué)范疇的研究。其中列斐伏爾(Henri Lefebvre,1901—1991)的“空間三元辯證”體現(xiàn)了對空間思考的前瞻性,呼吁社會理論應(yīng)該從關(guān)注時(shí)間轉(zhuǎn)向關(guān)注空間,并逐漸打破傳統(tǒng)空間認(rèn)知模式,由此在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)中出現(xiàn)了一種“空間轉(zhuǎn)向”的趨勢。皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdier,1930—2002)從社會學(xué)的角度對空間進(jìn)行了理論探究,其理論的核心概念就是“場域”。(1)“場域”是布迪厄社會學(xué)理論的重要概念,是“位置之間的客觀關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)(network)或形構(gòu)(configuration),這些位置是經(jīng)過客觀限定的”。這種限定不是被有形邊界所包圍,而是說,場域是由“社會成員按照特定的邏輯要求共同建設(shè)的,是社會個(gè)體參與社會活動的主要場所,它超越了地理空間的概念,是一個(gè)關(guān)系爭奪網(wǎng)路,是力的較量場所和空間場域,場域內(nèi)充滿著權(quán)力和資本的影子”?！皥鲇颉笔羌辛朔柛偁幒蛡€(gè)人策略的場所,同時(shí)也是布迪厄從事社會學(xué)研究的分析單位。場域本身有其自洽和自主性的趨勢,但同時(shí)也受制于外在因素的影響和限制。愛德華·索亞(Edward W. Soja)在借鑒和學(xué)習(xí)列斐伏爾空間研究的基礎(chǔ)上,采取了更激進(jìn)的研究姿態(tài),并先后發(fā)表了空間“三部曲”。其中最常被大家引用的概念是“第三空間”(third space),體現(xiàn)的是他者的視野和開放的姿態(tài)。

另一種是模糊了場所、日?？臻g與劇場空間的界限,使他們產(chǎn)生更加緊密的連接,在一定程度上觸發(fā)了劇場藝術(shù)社會事件的新功能。正如美國戲劇評論家阿瑟·塞納(Arthur Sainer)在《激進(jìn)戲劇筆記本》(TheRadicalTheaterNotebook)(1975)中所說:“戲劇應(yīng)該發(fā)生在哪里?戲劇事件總是發(fā)生在一個(gè)空間內(nèi),但有時(shí)空間本身就是一個(gè)事件?！?2)See David Wohl, “Site-Specific Theatre”, Southern Theatre, no.1 (2014): 28.邁克·皮爾森(Mike Pearson)憑借幾十年的教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)撰寫了《特定場地表演》(Site-SpecificPerformance,2010)一書。他追蹤了“site”一詞本身的變化:“特定場地表演的工作不是挖掘一個(gè)地點(diǎn)隱藏的真相或本質(zhì),而是激活地點(diǎn)固有的多樣性: 地點(diǎn)總是同時(shí)存在于許多空間,是經(jīng)驗(yàn)和構(gòu)造的匯集,是一種身體的體驗(yàn),而不是一種純粹的‘肩胛骨’式的體驗(yàn)。”(3)Mike Pearson, Site-Specific Performance (New York: Palgrave Macmillan Publishing, 2010), 49.倫敦瑪麗王后大學(xué)(Queen Mary University)的簡·哈維(Jen Harvie)所著《劇場與城市》(2009)一書中探討“如何運(yùn)用對城市中劇場的理解,去解釋并改變城市里的社會經(jīng)驗(yàn),讓更多人分享都市生活帶來的好處”。(4)[英] 簡·哈維: 《劇場與城市》,耿一偉譯,臺北市: 書林出版有限公司,2018年,第34頁。他采用的批判策略是從“文化物質(zhì)主義”(cultural materialism)和“展演分析”(performative analysis)去討論劇場與城市的關(guān)系。

對當(dāng)代空間理論的溯源整合,為我們審視和思考當(dāng)代劇場空間的發(fā)展提供了宏觀的指導(dǎo)和基礎(chǔ)的鋪墊?？梢哉f,當(dāng)代空間理論的發(fā)展不僅蘊(yùn)含著哲學(xué)范式的嬗變,還影響著文藝?yán)碚摻裹c(diǎn)的移位。

一、“空間三元論”作為一種當(dāng)代劇場研究語境化的思維方式

把劇場研究語境化,從本質(zhì)上可以規(guī)避對劇場研究的普遍性和單一性。劇場研究歷經(jīng)千百年來常變常新,除了其自身的屬性以外,和語境化研究有著密不可分的關(guān)系。通過語境化思維能夠分析和處理劇場自身發(fā)展歷史中的復(fù)雜性,擺脫固有的束縛,在承認(rèn)文化差異的基礎(chǔ)上,關(guān)注到劇場研究所處的具體環(huán)境,對劇場研究進(jìn)行歷史與實(shí)踐的分析,從客觀上推進(jìn)當(dāng)代劇場研究的發(fā)展。

縱向看,不同歷史時(shí)期的劇場實(shí)踐和理論研究都有其各自的特點(diǎn)。這些不同的實(shí)踐與理論源自劇場藝術(shù)及社會學(xué)用來理解人類行為的不同觀點(diǎn)及其各不相同的哲學(xué)路徑。按照漢斯-蒂斯·雷曼的說法,20世紀(jì)的劇場藝術(shù)變遷有三個(gè)重要的階段“前戲劇劇場時(shí)期—戲劇劇場時(shí)期—后戲劇劇場時(shí)期”,這其中重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是20世紀(jì)60年代。原先以文本為主的傳統(tǒng)戲劇的疆域逐漸拓寬,轉(zhuǎn)向以空間為視角的多元異質(zhì)的樣貌。自20世紀(jì)70年代以來,越來越多的學(xué)者開始呼吁對空間的重視。“在1980年代,學(xué)者們一致呼吁對批判想象需要進(jìn)行廣泛的空間化,其態(tài)度之明確前所未有,這給對空間熟視無睹的古老傳統(tǒng)帶來了很大的挑戰(zhàn)。”(5)[美] 愛德華·W.蘇賈: 《后現(xiàn)代地理學(xué)——重申批判社會理論中的空間》,王文斌譯,北京: 商務(wù)印書館,2004年,第17頁。

法國哲學(xué)家、思想家列斐伏爾是城市社會學(xué)理論的奠基人,直到《空間的生產(chǎn)》英譯版的出版,才引起了社會理論后現(xiàn)代地理學(xué)轉(zhuǎn)向,“或稱空間化轉(zhuǎn)向,即‘列斐伏爾轉(zhuǎn)向’”。(6)[法] 亨利·列斐伏爾: 《空間的生產(chǎn)》,劉懷玉等譯,北京: 商務(wù)印書館,2021年,中譯本代序言iii。它的主旨是“以空間優(yōu)先于時(shí)間的空間化思維方式”,“這種思維方式推動了知識學(xué)從以實(shí)體和給定性為依據(jù)的絕對知識(真理)向主張關(guān)系優(yōu)先于實(shí)體的相對性知識、偶然性優(yōu)先于必然性的情境化知識以及建構(gòu)(生成)優(yōu)先于給定的開放性知識的轉(zhuǎn)換”。(7)胡大平: 《哲學(xué)與“空間轉(zhuǎn)向”——通往地方生產(chǎn)的知識》,《哲學(xué)研究》,2018年第10期?？梢哉f“空間轉(zhuǎn)向”的現(xiàn)象及觀念呈現(xiàn)出前所未有的多元、流動、開放和異質(zhì),給當(dāng)代人文社會科學(xué)帶來的不僅是震蕩變化,而且是解說方式和看待角度的整體學(xué)術(shù)范式(8)“范式”(paradigm)這一概念由托馬斯·庫恩(Thomas S. Kuhn)在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中提出。庫恩指出,“一個(gè)范式就是科學(xué)共同體的成員所共有的東西,而反過來,一個(gè)科學(xué)共同體由共有一個(gè)范式的人組成”。詳見[美] 托馬斯·庫恩: 《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》(第4版),金吾倫、胡新和譯,北京: 北京大學(xué)出版社,2003年。的根本性變革?？臻g將我們帶出純哲學(xué)的抽象,引向反映客觀現(xiàn)實(shí)、凸顯具體問題的社會領(lǐng)域。同時(shí),它打破了學(xué)科壁壘,將哲學(xué)、社會學(xué)、地理學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等多學(xué)科交叉融合,并發(fā)展出新的分析研究的理論視角和語境。

列斐伏爾的思想根據(jù)符號表征與空間所涉及領(lǐng)域的關(guān)系密切聯(lián)系在一起,或者說,空間結(jié)構(gòu)更多的是基于人們所處社會中的歷史、形態(tài)、關(guān)系的象征性表達(dá),并由此得出了一個(gè)概念性的“三元組”(traid)(9)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 65.。這是列斐伏爾空間生產(chǎn)理論中最重要、最核心的思想之一。他重新評估了空間的開放性,包含了一種交織在一起的多重性,每個(gè)層面都有特殊的地位。

1. 包括生產(chǎn)和再生產(chǎn)的空間實(shí)踐(spatial practice),以及每個(gè)社會形態(tài)的特定位置和空間集合特征?？臻g實(shí)踐確保了連續(xù)性和一定程度的凝聚力(銜接)。

2. 空間的表征(representation of space),與生產(chǎn)關(guān)系和這些關(guān)系強(qiáng)加的“秩序”相關(guān)聯(lián),因此與知識、符號、代碼和“正面”關(guān)系相關(guān)聯(lián)。

3. 表現(xiàn)空間(representational spaces),體現(xiàn)復(fù)雜的象征意義,有時(shí)被符號化,有時(shí)不被符號化,與社會生活的隱秘相關(guān)聯(lián),也與藝術(shù)緊密關(guān)聯(lián)(可能最終被定義為空間符號而不是符號的表征空間)。

列斐伏爾認(rèn)為“空間實(shí)踐”是日常生活與城市現(xiàn)實(shí)的密切聯(lián)系。同時(shí),這種聯(lián)系是一種凝聚力的體現(xiàn),但不一定意味著連貫?！翱臻g實(shí)踐”包括了那些被想當(dāng)然的日常生活,這個(gè)維度指的是有秩序地、持續(xù)地主導(dǎo)社會實(shí)踐活動,涵蓋了場所與人、愿景與現(xiàn)實(shí)、工作與休閑之間的各種常規(guī)的關(guān)系、模式和互動。因此,“空間實(shí)踐”可以被概括為“感知的空間”(the perceived space),即強(qiáng)調(diào)經(jīng)由空間實(shí)踐而發(fā)生的物質(zhì)生產(chǎn),也就是空間實(shí)踐既表現(xiàn)為人類活動、行為與經(jīng)驗(yàn)的一種中介,也表現(xiàn)為一種結(jié)果,可以被視為表征空間和空間表征的基礎(chǔ)。

“空間的表征”是構(gòu)想的空間(conceived space),指的是象征性空間的抽象建構(gòu),譬如科學(xué)家、規(guī)劃師、城市學(xué)家、社會工程師和政府官員等,用以概念化秩序的空間之各種規(guī)則,是“在任何社會中占統(tǒng)治地位的空間,空間構(gòu)想傾向于一個(gè)語言(是基于智力形成的)符號系統(tǒng)”。(10)Ibid., 39.

“表征空間”是通過相關(guān)的圖像和符號直接存在的空間,強(qiáng)調(diào)的是居民和使用者如何在這個(gè)空間內(nèi)互動,以及如何使這個(gè)空間得以理解。這是被支配的空間和被動的經(jīng)驗(yàn)空間,同時(shí)也是一些藝術(shù)家的空間。

以上是列斐伏爾給出的關(guān)于“三元組”的概念性介紹,包含了三個(gè)確切的內(nèi)容范疇,也映射出三重維度的辯證關(guān)系。英國學(xué)者埃爾登(S. Elden)對列斐伏爾的三元辯證法(trialectics)做出如下解讀:“感知的空間是一種物理的空間;構(gòu)思的空間是一種精神構(gòu)造和想象的空間;體驗(yàn)的空間則是一種在日常生活中被加工過的空間?！?11)Cf. Stuart Elden, Understanding Henri Lefebvre: Theory and Possible (London: Continuum, 2004), 190.

從社會學(xué)角度來看,“空間三元論”為劇場研究提供了一種新的語境,為構(gòu)建劇場研究帶來了新的方向。(參見彩頁圖1)

首先,劇場空間的實(shí)踐是本文研究的基礎(chǔ)。從歷史性和地域性的角度看待劇場空間變遷的過程,不僅是靜態(tài)的物理空間和物質(zhì)空間,而且是流動的場域生成。在基于建筑和舞臺等實(shí)體劇場空間概念基礎(chǔ)上,還包括作為文化行為發(fā)生的平臺,即人的行為關(guān)系空間。

其次,本文從“空間三元理論”的視角出發(fā),希望通過多元綜合的空間形態(tài),分析不同要素介入下當(dāng)代劇場空間演變的方式。這是三位一體的辯證關(guān)系,而非對立的關(guān)系。這里探討的三元空間構(gòu)建包含三個(gè)方面,分別是由人(觀眾/演員/參與者)、行為、環(huán)境(場所)組合而成的動態(tài)復(fù)合空間,它們既有各自邊界的限定,又彼此關(guān)聯(lián)、相互介入、協(xié)同作用。(參見彩頁圖2)其中,人是包含了肉身本體的實(shí)體空間和由身體構(gòu)建而成的感知空間;行為是與特定場所相關(guān)的信息建構(gòu)以及與人相關(guān)的活動、消費(fèi)的體驗(yàn)空間;環(huán)境是承載了特定場所中的地理空間、歷史背景、資源設(shè)施的物理空間,還包括劇場空間中美學(xué)表征的差異性和多元化。

最后,把空間三元理論作為劇場藝術(shù)的語境化研究,并非是機(jī)械的理論復(fù)制,或者被當(dāng)做抽象的“模型”來對待,而應(yīng)作為一種界定和分析的工具,抓住劇場這個(gè)具體對象,將劇場研究置于社會學(xué)這一更廣泛的視角之中,關(guān)注劇場空間的美學(xué)表征。

二、作為感知的物理空間及其策略轉(zhuǎn)變

自20世紀(jì)70年代后,“空間轉(zhuǎn)向”帶來了一種空間優(yōu)位的思考方式。劇場藝術(shù)的形式和主題開始不再依附于專門建造的劇院建筑,轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的相互依存,重新定位人在劇場空間的存在,是對在相同時(shí)空中參與者行為理解的方式,并從作為社會產(chǎn)物的空間中探索自身的表演性。從策略上看,當(dāng)下的劇場作品,已經(jīng)不僅僅是將文學(xué)作品簡單地轉(zhuǎn)化為戲劇表演,或者用戲劇的技巧去呈現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容,而是使空間本身成為一個(gè)決定性角色,和演員、劇本、舞臺、聲音等一起成為作品的敘述者。

從社會研究的視角看,作為感知的劇場空間不僅涉及觀眾的接受,還涉及社會整體的接受,即空間在社會再生產(chǎn)中的角色機(jī)制。進(jìn)一步說,這兩種接受將身體、場景、行為等溝通性策略提升至主導(dǎo)地位,延展出新的劇場空間特征: 共同在場的體驗(yàn)、身體感官的沉浸、去中心化的空間樣態(tài)。

首先,“空間的生產(chǎn),開端于身體的生產(chǎn)”。(12)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 170.從身體作為劇場空間因素來看,共同在場的體驗(yàn)和身體感官的沉浸是當(dāng)下劇場藝術(shù)實(shí)踐中較為典型的策略。身體不僅是物理空間,還是個(gè)體保持身份認(rèn)同的載體,其感官符號的特殊性決定了它存在各種廣義上的“物”及其構(gòu)成物質(zhì)基礎(chǔ)的空間環(huán)境。而“感知”最基礎(chǔ)的物質(zhì)條件就是“身體”,空間通過具體的感官經(jīng)驗(yàn)將身體帶入劇場作品中,因此,對劇場空間的分析和構(gòu)想可以借助最基礎(chǔ)也是最不可或缺的物質(zhì)因素——身體。

在當(dāng)下,劇場空間的形式向全感知領(lǐng)域發(fā)展,主要體現(xiàn)在真實(shí)時(shí)空中的沉浸體驗(yàn)和數(shù)字具身的感知體驗(yàn)。沉浸為感官提供多元的信息和有效的刺激,不僅是視覺和聽覺的沉浸,而且是周身所有感官和認(rèn)知的沉浸。通過多樣化的內(nèi)容創(chuàng)作和環(huán)境場地,觀眾在完全關(guān)注、心理感受、空間營造的多重加持下,所有的感官都是清醒且被激活的,會改變或加強(qiáng)真實(shí)時(shí)空的感知能力。此外,隨著科技的發(fā)展,技術(shù)埋植于劇場環(huán)境中并與空間交織。從身體在場的“具身”(13)具身(Embodiment)是當(dāng)代心理學(xué)和認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的研究熱點(diǎn),其內(nèi)涵是強(qiáng)調(diào)人的認(rèn)知對身體的依賴性,是對傳統(tǒng)認(rèn)知功能獨(dú)立、離身的重新思考,以及身體在認(rèn)知加工過程中的主體性。主要思想可以歸納為三點(diǎn):“一是身體的生理結(jié)構(gòu)、身體的運(yùn)動等特征,影響認(rèn)知的產(chǎn)生和發(fā)展;二是身體所處的環(huán)境、情境影響認(rèn)知的生產(chǎn)和發(fā)展;三是大腦與身體的特殊感覺—運(yùn)動通道神經(jīng)系統(tǒng)影響認(rèn)知的產(chǎn)生和發(fā)展?！?參看葉浩生: 《“具身”涵義的理論辨析》,《心理學(xué)報(bào)》,2014年第7期)。交互,到身體在數(shù)字環(huán)境中的具身化體驗(yàn),強(qiáng)調(diào)的是通過生理和心理的活動及相互激化的過程,而沉浸是具身認(rèn)知產(chǎn)生的基本途徑。

例如,國內(nèi)XR創(chuàng)意工作室“Sandman Studios”在2019年創(chuàng)作的劇場作品《浮生一刻》,通過VR空間和動捕技術(shù)相結(jié)合。故事的靈感來源于中國四大名著之一的《西游記》和佛教文化“曼陀羅”,講述的是觀眾作為玩家走進(jìn)一座古老的佛教寺廟,由光線構(gòu)成了色彩斑斕的曼陀羅。每個(gè)玩家可以有不同的選擇、行動和合作方式,因此,每個(gè)人的曼陀羅之路都將是獨(dú)一無二的。玩家在創(chuàng)造過程中注入的能量會喚醒各類奇珍異獸,還有中國民間傳說中的英雄。在整個(gè)演出中配合真人NPC(14)“NPC”指非角色玩家,是游戲中一種角色類型,是“Non-Player Character”的縮寫,指的是游戲中不受玩家操縱的游戲角色,引領(lǐng)玩家進(jìn)行游戲,是游戲的重要核心角色。孫悟空或二郎神的引導(dǎo),推動故事劇情發(fā)展。(參見彩頁圖3)

觀眾作為玩家可以通過VR設(shè)備進(jìn)入他們自己的創(chuàng)作空間,這個(gè)創(chuàng)作是他們身體特征和性格的投射。在面臨追殺者的考驗(yàn)時(shí),觀眾需要在保護(hù)孫悟空還是背叛孫悟空中做出選擇。在這段體驗(yàn)中,觀眾通過手中的交互手柄填充空間,并與表演中的角色進(jìn)行互動。此時(shí),現(xiàn)實(shí)空間中的身體作為載體來獲取聲音、圖像等信息,通過交互設(shè)備在虛擬空間中以數(shù)字化的具身方式呈現(xiàn)出來。

除了題材之外,體驗(yàn)中最大的亮點(diǎn)莫過于真人NPC和技術(shù)設(shè)備。真人NPC扮演了兩個(gè)角色——孫悟空和二郎神,在與觀眾詼諧幽默的對話中,不同的體驗(yàn)者觸發(fā)不同的劇情和結(jié)局。NPC身上穿戴了全身動捕以及面部表情捕捉設(shè)備,因此演員在觀看角色表演時(shí)會感覺比較自然真實(shí)。(參見彩頁圖4)在技術(shù)上,使用HTC Vive Pro頭顯和Intel的無線方案,外部定位使用Steam 2.0以及Optitrack,用于捕捉現(xiàn)場場景中的物件和體驗(yàn)者手部的動作,以便提高虛實(shí)結(jié)合的沉浸感?！陡∩豢獭愤@部作品的具身化形式包括視覺沉浸、聽覺沉浸、動覺激活、身臨其境、增強(qiáng)技術(shù)、真人與虛擬人互動等。

其次,從場景作為劇場空間的因子來說,去中心化的空間樣態(tài)是另外一種常用的策略。它的基礎(chǔ)是認(rèn)同個(gè)人價(jià)值與個(gè)體差異,在這樣的劇場實(shí)踐中,戲劇元素是平等的,表演空間是形式多樣、功能多意、場所多變的?！白寴?gòu)成劇場的一切手段并不只是一種相互說明、相互復(fù)制的關(guān)系,而既能保留自己的所有力量,也能相互作用,讓大家不再依靠劇場成規(guī)手段的等級性”(15)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,李亦男譯,北京: 北京大學(xué)出版社,2016年,第104頁。,通過共同創(chuàng)作等方式實(shí)現(xiàn)平等的表達(dá)權(quán)利。

以沉浸式劇場為例,作品展開于一個(gè)“光滑空間”(16)光滑空間(smooth space)的概念出自德勒茲和加塔利合著的《資本主義與精神分裂: 千高原》一書。書中形象地將“光滑”和“條紋”兩者之間的關(guān)系,用圍棋和象棋來做比擬,并由此擴(kuò)展出“光滑空間”與“條紋空間”(striated space)的概念。象棋更像是“條紋空間”,是在封閉的空間中進(jìn)行部署,因此內(nèi)部的關(guān)系是點(diǎn)對點(diǎn)的關(guān)系。而圍棋則更像是“光滑空間”,是在一個(gè)相對開放的空間中排兵布陣,因此空間的可能性就會更多,是一個(gè)敞開的、無等級的空間,沒有固定的線路也不指代任何身份。之中,表演在空間中縱橫交錯(cuò)進(jìn)行,劇情的發(fā)展可以由空間中點(diǎn)與點(diǎn)之間展開并形成多條線,并且四散分布和傳遞。觀眾的位置可以根據(jù)需要隨時(shí)移動,表演既可以在不同的樓層之間展開,也可以在各個(gè)角落盡情發(fā)揮,并且在情感上能夠影響共處同一空間的觀眾。在這里的空間不僅是行動意義上的物理空間,還擁有了一種旅行和運(yùn)動的方式,觀眾可以借由印象、對應(yīng)、比擬等方式進(jìn)入或離開空間。

當(dāng)今著名的沉浸式表演團(tuán)體醉打劇團(tuán)(Punchdrunk,又譯“潘奇醉客劇團(tuán)”)從空間上打破了“第四堵墻”,用各種方式為觀眾創(chuàng)造了“身臨其境”的世界。其中最著名的作品《不眠之夜》(SleepNoMore)是以莎士比亞的四大悲劇之一《麥克白》為藍(lán)本,添加了希區(qū)柯克的故事情節(jié)。在一幢有很多房間的建筑里,昏暗的燈光、繚繞的煙霧、詭異的音效構(gòu)成了酒館、教堂、醫(yī)院、花園等幾十個(gè)小場景,利用多條線索之間的切換,穿梭漫步在多層空間里。觀眾需要戴上面具跟隨演員沉浸在演出中,又或者直接在劇場中的房間稍作休息。從體驗(yàn)上看,在這個(gè)擁有多重空間的劇場中,視覺、聽覺、嗅覺甚至是觸覺都全部打開,此時(shí)的觀眾在用身體的所有知覺去理解、去感受,這是對身體感官全面的展開與貫穿。在“感知—共感—疏離—再感知—再認(rèn)同—再疏離”的不停瓦解與重建中產(chǎn)生新的體驗(yàn)。

綜上,劇場作為感知的物理空間,它有著純粹的形式,即觀眾和演員相遇的物理空間,同時(shí)又轉(zhuǎn)變策略,通過身體和場景的融合交替,轉(zhuǎn)化空間情境,向動態(tài)體驗(yàn)、建構(gòu)感知、組織設(shè)計(jì)等路徑發(fā)展。隨之,沉浸體驗(yàn)成為當(dāng)下劇場實(shí)踐中的顯性表達(dá)。

三、作為構(gòu)想的空間差異及其邏輯轉(zhuǎn)變

如果把策略轉(zhuǎn)變視為表象,那么邏輯轉(zhuǎn)變則是其背后的動因。原本以劇情鋪展、視覺呈現(xiàn)等內(nèi)容策略為主的舞臺空間,其核心元素是文本,而在當(dāng)代劇場實(shí)踐中,“沉浸+體驗(yàn)+場景”逐漸成為當(dāng)下通過戲劇社交表達(dá)感受的方式。就其邏輯內(nèi)涵而言,是對當(dāng)下立足于點(diǎn)狀而發(fā)展出的靜態(tài)的、單一思想的打破,轉(zhuǎn)而向流動的、多樣性空間生成發(fā)展。這種“多”的背后是一種差異化美學(xué)思想的體現(xiàn),主要有三個(gè)方面: 空間敘事的差異化、觀演機(jī)制的差異化、組織方式的差異化。

首先,結(jié)合敘事學(xué)來看,當(dāng)代劇場空間敘事的差異不再是單向地輸出一個(gè)固定不變的故事情節(jié),而是逐漸回到一種中間狀態(tài),通過創(chuàng)造一系列共同的經(jīng)歷或行為將觀眾拉進(jìn)構(gòu)想的空間,更加側(cè)重文本之外的權(quán)力運(yùn)作。通過主題并置、網(wǎng)狀交叉(參見彩頁圖5)等差異化的敘事方式,指向劇場空間中行為產(chǎn)生的當(dāng)下意義,當(dāng)表演活動這個(gè)變量進(jìn)入空間,就會對空間進(jìn)行自身的解讀。

其次,觀演機(jī)制的差異,主要在于重新構(gòu)建觀眾觀看和體驗(yàn)劇場藝術(shù)的方式?？臻g體驗(yàn)已不單是傳統(tǒng)意義上劇場實(shí)體空間和場所設(shè)計(jì)的范疇,還包括了親密空間、個(gè)人空間、公共空間和社交場所等不同的類型。美國戲劇理論家斯泰茲認(rèn)為:“戲劇發(fā)展的漫長歷史,就是一個(gè)演員和觀眾之間關(guān)系不斷發(fā)展變化的歷史。它特別突出地體現(xiàn)在演員和觀眾之間的距離變化上?！?17)陳鋒: 《高中語文戲劇教學(xué)綜合實(shí)踐活動課程探索》,廈門: 廈門大學(xué)出版社,2013年,第126頁。從對立到共享,逐步打破了觀看的限制;從共享到參與,開始強(qiáng)調(diào)觀演的翻轉(zhuǎn);從參與到游戲,更加追求觀眾的體驗(yàn)。因此,觀演機(jī)制的差異勢必會影響觀眾看待自己和周圍環(huán)境的方式,從而影響觀眾體驗(yàn)的差異。

第三,組織方式的差異化,主要體現(xiàn)在劇場空間中創(chuàng)作元素的并行,跨地域場景的多元結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上的集體創(chuàng)作。在當(dāng)代劇場空間中,創(chuàng)作元素的并行使觀眾聚焦和關(guān)注的方式更多元,打破了以文學(xué)為中心的主導(dǎo)地位,弱化了文本先行的思想。然而,需要強(qiáng)調(diào)的是,文本創(chuàng)作作為“一劇之本”的重要性不會因此減弱,只是創(chuàng)作路徑發(fā)生了變化,在創(chuàng)作環(huán)節(jié)上,劇本的前置和后置實(shí)際上并無本質(zhì)區(qū)別。此外,不同于傳統(tǒng)內(nèi)容創(chuàng)作的固定文本,集體創(chuàng)作致力于“一種自覺地、無等級區(qū)別的創(chuàng)作流程”(18)[美] 阿諾德·阿倫森: 《美國先鋒戲劇——一種歷史》,高子文譯,南京: 南京大學(xué)出版社,2020年,第103頁。,是一個(gè)不存在絕對上下級關(guān)系的共同體。“理想中的集體劇場作品不是根據(jù)一個(gè)既有的劇本創(chuàng)作的,而是通過即興表演和劇場練習(xí),緊密地編織起演員群體,對某個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行主題探索。”(19)[美] 阿諾德·阿倫森: 《美國先鋒戲劇——一種歷史》,高子文譯,第103頁。這是一種預(yù)設(shè)平等自下而上的組織方式。

當(dāng)代劇場實(shí)踐通過差異化的方式將觀眾與劇場空間以各種方式連接,通過內(nèi)容和表演呈現(xiàn)出一種敘事的深度,而作為一種行為關(guān)系的劇場空間所展示的是整個(gè)演出過程中的廣度,包括空間在內(nèi)的各種元素所占有的豐富性、拼貼并置以及場地的反界限。

因此,越來越多的戲劇團(tuán)體開始探索劇場空間的可能性,特定場地表演(Site-Specific Performance)就是沖破場地束縛的典型。它使用非傳統(tǒng)空間進(jìn)行表演,將場地特性視為空間實(shí)踐中對抗戲劇在資本力量下商業(yè)化的過程。追其溯源,1985年“警告藝術(shù)劇團(tuán)”(En Garde Arts)以劇場外的特殊空間為命題進(jìn)行創(chuàng)作,其創(chuàng)始人安妮·漢堡(Anne Hamburger)用“特定場地表演”(Site-Specific Performance)一詞來為他們的演出形式命名,自此“特定場地表演”作為一個(gè)專有名詞正式出現(xiàn)。

特定場地表演與環(huán)境戲劇有著一定的理論淵源,但區(qū)別于謝克納的環(huán)境戲劇,因?yàn)椤疤厥鈭龅匮莩龅攸c(diǎn)的選擇,在于發(fā)現(xiàn)和利用這個(gè)場地原有的文脈、構(gòu)造和美學(xué)價(jià)值”(20)劉杏林: 《演出空間的新視角》(序言),蔡雅嬌: 《當(dāng)代非常規(guī)劇場演出》,北京: 中國戲劇出版社,2019年。,依賴于空間和地點(diǎn)產(chǎn)生意義的方式。確切地說是比環(huán)境戲劇更具體,更加強(qiáng)調(diào)“場地”(site)的作用。“site”是一個(gè)空間映射的點(diǎn),是物理空間或自然環(huán)境有形的表現(xiàn)或具體的地方,同時(shí)也包括依附于場地上的抽象空間,例如情感、共鳴、經(jīng)驗(yàn)等。因此,被貼上“特定場地”標(biāo)簽的表演作品,不僅是因?yàn)樗鼈儼l(fā)生在傳統(tǒng)劇院空間之外,更重要的是與實(shí)際的物理環(huán)境相關(guān),且受到非物質(zhì)的空間力量的影響。對于特定場地表演可以從以下四個(gè)方面進(jìn)行分析和開發(fā),分別是觀眾、環(huán)境、場地和文本。

在過去的十幾年里,特定場地表演的范圍變得更加多樣化,學(xué)者和評論家對其理解也各有不同。蘇格蘭藝術(shù)委員會(Scottish Arts Council)在資助“特定場地”表演項(xiàng)目時(shí),提出了一些限制和說明。首先需要“充分運(yùn)用場所的特性、質(zhì)量和意義”。(21)David Wohl, “Site-Specific Theatre”, Southern Theatre, no.1 (2014): 28.同時(shí),該委員會還進(jìn)一步指出:“即使在傳統(tǒng)的劇院環(huán)境中上演戲劇是可行的,現(xiàn)場特定的表演也應(yīng)該是首選,因?yàn)樗沂玖巳撕臀锢憝h(huán)境之間的復(fù)雜的雙向關(guān)系?！?22)Ibid.正如邁克·皮爾森所言,特定場地是“你必須在那里”的終極體驗(yàn),是通過與場地本身的物理性激活空間的抽象條件。

總部位于美國舊金山灣區(qū)的“我們玩家”(We Players)是專門探索特定場地表演的劇團(tuán),致力于通過身臨其境和感官覺醒的表演活動將人與場地聯(lián)系起來。他們依托經(jīng)典文本,基于場地的物理景觀,借助地點(diǎn)、選擇、運(yùn)動和社區(qū),提供場地的多種接入點(diǎn),以決定觀眾的運(yùn)動軌跡和作品的位置。通過現(xiàn)場集體表演,將公共空間轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c式的“現(xiàn)場綜合劇場”(Site-Integrated Theatre)。

2011年秋季,“我們玩家”劇團(tuán)對《奧德賽》(TheOdyssey)進(jìn)行了改編,將作品分別以兩種方式和兩個(gè)地點(diǎn)進(jìn)行表演。一個(gè)是2011年的《奧德賽在阿爾瑪》(TheOdysseyonAlma),另一個(gè)是2012年的《天使島州立公園的奧德賽》(TheOdysseyonAngelIslandStatePark)。劇團(tuán)用這樣的方式激活了文本與場地、內(nèi)容與空間相結(jié)合的整體呈現(xiàn)。

2011年,他們與舊金山海事國家歷史公園合作,在舊金山的海德街碼頭(Hyde Street Pier)邀請觀眾登上了歷史悠久的“阿爾瑪”號(Alma)帆船,共同體驗(yàn)了古希臘詩人荷馬創(chuàng)作的長篇史詩《奧德賽》中的經(jīng)典片段。(參見彩頁圖6)觀眾們坐在船上,感受著船上、海上實(shí)時(shí)發(fā)生的故事和表演,同時(shí)也在腦海中編織著奧德修斯的旅行、探險(xiǎn)和返鄉(xiāng)的故事。(參見彩頁圖7)對觀眾來說,在航行的船上觀看和體驗(yàn)作品就像是一個(gè)有著獨(dú)特限制的舞臺,一個(gè)謎題或一個(gè)變量。

到了2012年春天,“我們玩家”劇團(tuán)又將“奧德賽”號帶到了伊薩卡海岸的天使島州立公園。在800英畝的全島范圍內(nèi),他們繼續(xù)演繹了《奧德賽》的故事《天使島州立公園的奧德賽》。觀眾需要跟隨演員徒步跋涉在整個(gè)島嶼上。步行的途中,觀眾在島上與精心打造的裝置互動,通過空間多樣化的路徑,帶領(lǐng)觀眾跨越海灣的盛宴,爬上“奧林匹斯山”,遇見怪獸、仙女和眾神。這場表演在冒險(xiǎn)與體驗(yàn)中得以完成,連接起觀眾與空間、觀眾和自然、觀眾和故事的關(guān)系。

綜上,特定場地表演對自然地理空間的直接占有與啟用,不同于其他劇場空間,是通過其自身發(fā)展機(jī)制構(gòu)成的具有自主性關(guān)系的“有機(jī)”(23)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 269.空間。總體而言,在劇場空間構(gòu)想的實(shí)踐中“沉浸+參與+體驗(yàn)”正逐漸成為當(dāng)下通過戲劇社交表達(dá)感受的策略,而其背后的邏輯是充分運(yùn)用感知、場景和差異化的空間表征,來激活人和環(huán)境、場地之間復(fù)雜的雙向關(guān)系,為劇場創(chuàng)作提供有趣的機(jī)會。

四、作為生活的日?？臻g及其方式轉(zhuǎn)變

劇場空間是一個(gè)整體觀念,因而劇場以外的生活空間是具有無限潛力的領(lǐng)域。我們可以將劇場空間看成是一個(gè)“臨時(shí)社群”(根據(jù)體驗(yàn)的不同,可以重組出空間的差異性),這個(gè)“臨時(shí)社群”在“鏡像”現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也反射日常生活和社會生活。作為與人有關(guān)系的地方,空間與個(gè)體聯(lián)結(jié),形成具有集體性質(zhì)的空間關(guān)系網(wǎng)。在關(guān)系網(wǎng)中的個(gè)體被空間所塑造,在建構(gòu)中的個(gè)體又在塑造著空間。此時(shí),劇場作為表征空間與人們的日常生活互融。

與日常生活空間最直接的互融方式,就是參與人們的日常生活。參與式藝術(shù)的出現(xiàn)也直接影響著劇場藝術(shù)的發(fā)展。人們有了劇場如何直接介入社會,如何成為社會構(gòu)建的有機(jī)體而不是作為社會的鏡子等問題,在提出質(zhì)疑的同時(shí)又在用參與的方式尋求答案。2013年的跨年夜,由蓬蒿劇場和新青年劇團(tuán)聯(lián)合出品的《25.3公里》突破了劇場空間的限制,將城市作為一個(gè)大的劇場,用普通人每天都會乘坐的公交車作為劇場空間的載體,上演了一次穿梭于城市中的公共旅行。

演出從晚上8點(diǎn)開始一直延續(xù)到午夜,共分三幕。第一幕是公交車穿梭在北京鬧市區(qū),經(jīng)過東直門、簋街、三里屯、國貿(mào)等地。第二幕公交車駛出鬧市區(qū),駛向北京六環(huán)附近的一片荒野。第三幕是回到北京城迎接新年的到來。公交車在最后回城途中,會真正地?？咳竟卉囌?允許乘客上下車。有些在站臺等車的乘客,會在毫不知情的狀況下介入這場表演,為表演本身帶來偶然性和戲劇性。到站后,所謂的表演就已經(jīng)結(jié)束了,但還是有觀眾和演員沒有離開,繼續(xù)暢聊剛才的種種經(jīng)歷和體驗(yàn)。

我們可以把上述案例描述為一種劇場表演與日常生活雜合生成的空間,它既是在社會現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生的,又是在劇場中產(chǎn)生的,是一種相互作用下構(gòu)成的表征空間。在公交車這種具有極強(qiáng)的社會屬性的空間里,發(fā)生了由真實(shí)生活疊加而成的事件。一切都是真實(shí)的: 真實(shí)的公交車、真實(shí)的乘客、真實(shí)的站臺。在這樣的情況下,觀眾的介入和參與實(shí)現(xiàn)了在空間內(nèi)的互動,所形成的不僅是一個(gè)共同的經(jīng)歷,而且還是摻雜了基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)的具有社會性和交互性的“場”,包含了人、物、環(huán)境的“場”。在這個(gè)“場”中存在各種不同的節(jié)點(diǎn),每個(gè)節(jié)點(diǎn)都有自己可延展的方向。比如,有的觀眾沉迷于公交車外的風(fēng)景,因?yàn)樗赡芎芫脹]有好好看一看他所生活的這座城市;有的在認(rèn)真聽演員講故事;有的觀眾可能會被演員突然的舞動嚇一跳……這些節(jié)點(diǎn)相互作用結(jié)為“域”。正如導(dǎo)演李建軍本人所想表達(dá)的,25.3公里是從北京蓬蒿劇場到六環(huán)的物理距離,也是“從中心到邊緣的心理距離”。

此外,成立于1994年的大嘴突擊隊(duì)(Gob Squad)也是一家熱衷于在日常生活中尋找美麗,探索將戲劇與媒介、日常生活相結(jié)合的戲劇團(tuán)體。他們的演出場地除了劇院,還有日常生活中的酒店、停車場、車站或者街道。2003年的作品《房間服務(wù)——幫助我過夜》(RoomService—HelpMeMakeItThroughtheNight)是一部發(fā)生在酒店里的現(xiàn)場互動影像戲劇,觀眾與演員直接對話并參與整個(gè)表演。4位表演者獨(dú)自在酒店的房間過夜,他們無法看到彼此,也無法看到觀眾,每個(gè)房間都有攝像機(jī)將他們的情況直播給觀眾。觀眾則被安排在酒店的會議室里,在觀眾面前并排放著四臺顯示屏,分別記錄著4位表演者在酒店房間里的活動。演員和觀眾可以通過電話進(jìn)行交流,觀眾也會被邀請到其中的房間而直接成為表演者。這種方式在表演中創(chuàng)造了一個(gè)與觀眾相遇的空間,每次觀眾的參與所產(chǎn)生的影響都無法預(yù)演,且是未知的,它不受表演者的控制,演員的表演會因?yàn)橛^眾的參與而改變?！斗块g服務(wù)》這部作品已在11個(gè)國家和地區(qū)的20家不同酒店進(jìn)行了50多次演出,每次演出都會有不同的呈現(xiàn)。

無論是《25.3公里》還是《房間服務(wù)》,都是將表演置于劇場與現(xiàn)實(shí)生活之間,是對劇場空間介入日常生活中的嘗試。上述作品的呈現(xiàn)方式有空間場所、觀演關(guān)系、視覺隱喻、現(xiàn)場記錄等,同時(shí),這種劇場空間強(qiáng)調(diào)展演性、持續(xù)性和去層級化的表演,伴隨著結(jié)構(gòu)性失控,突顯了劇場空間自身結(jié)構(gòu)性組成和過程性表達(dá),呈現(xiàn)出異質(zhì)的元素和動態(tài)外溢的空間關(guān)系。

五、當(dāng)代劇場空間的辯證三位一體

從“空間三元論”的視閾看,劇場空間的發(fā)展在基于物理空間的基礎(chǔ)上,以差異化的邏輯對客觀物理空間進(jìn)行構(gòu)想,以自身為媒介,不斷融入日常生活空間,突破傳統(tǒng)劇場規(guī)定性的物理空間。進(jìn)一步說,當(dāng)代劇場的空間構(gòu)建是將其作為一種社會關(guān)系集合的自我再生產(chǎn),是因其社會屬性而重建的關(guān)系結(jié)構(gòu),其目標(biāo)是參與社會活動親歷社會空間。這不僅是城市進(jìn)程的展現(xiàn),同時(shí)也是城市發(fā)展的一部分。

2015年,文化部財(cái)務(wù)司發(fā)布了《全國專業(yè)劇場發(fā)展情況調(diào)研報(bào)告》,在這份報(bào)告中明確指出,劇場已經(jīng)成為推動和繁榮文化市場發(fā)展的重要力量,是建立健全的現(xiàn)代文化市場體系的重要組成部分,它也將擴(kuò)大文化消費(fèi)市場,重視群眾文化生活消費(fèi)觀念的培養(yǎng)。劇場與城市、劇場與生活、劇場與文化的聯(lián)結(jié)已經(jīng)成為當(dāng)下人們生活和社會生產(chǎn)發(fā)展的需要。在都市化、信息化的進(jìn)程中,當(dāng)代劇場藝術(shù)的發(fā)展能協(xié)助我們更好地理解城市經(jīng)驗(yàn)和文化實(shí)踐。不僅如此,劇場空間的發(fā)展本身也是社會發(fā)展進(jìn)程的一部分,它既構(gòu)想了空間,制造了經(jīng)驗(yàn),也生成了關(guān)系。從這些方面來看,劇場融入社會生活的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

從社會空間看,當(dāng)代劇場空間的聚斂效應(yīng)主要體現(xiàn)為兩個(gè)核心要素——“開放”和“協(xié)同”?！伴_放”指的是聚焦劇場內(nèi)部與外部的交互,強(qiáng)調(diào)突破封閉,利用外部資源實(shí)現(xiàn)從外部獲取與內(nèi)部輸出的有機(jī)結(jié)合。“協(xié)同”則更多地強(qiáng)調(diào)動態(tài)性,即空間關(guān)系是不斷動態(tài)變化的。在當(dāng)今社會的大環(huán)境下,通過對劇場的空間實(shí)踐方式、目標(biāo)、功能作出動態(tài)調(diào)整,可以有效調(diào)動各行業(yè)之間與各平臺之間的協(xié)同合作性。

以上海為例,在“上海文創(chuàng)50條”中提到的上海八大演藝集聚區(qū)專業(yè)劇場群(參見彩頁圖8),地處城市的核心地段,是城市文化中心的一部分。在劇場附近聚集了餐飲、商場、園區(qū)等配套商業(yè)設(shè)計(jì),一方面給觀眾帶來更多的便利,另一方面也形成了城市休閑文化娛樂的景觀地標(biāo),這些公共服務(wù)設(shè)施的聚集使商業(yè)與劇場演藝相結(jié)合。正如上海戲劇學(xué)院榮廣潤教授所言:“多樣生態(tài)鏈對于演藝之都建設(shè)的重要性,其意義不僅在于滿足消費(fèi)者多樣的觀演需求,更有助于形成穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)金字塔?！?24)參看邵嶺、童薇菁: 《全國規(guī)模最大密度最高劇場群,3.8萬場次夯實(shí)亞洲演藝之都》,《文匯報(bào)》(網(wǎng)絡(luò)版),2020年8月5日。網(wǎng)址: https://wenhui.whb.cn/third/baidu/202008/05/364606.html

在當(dāng)代,文化消費(fèi)的選擇增多,觀眾的消費(fèi)期待也產(chǎn)生了變化。伴隨著產(chǎn)業(yè)思維的創(chuàng)新,劇場與商業(yè)聯(lián)手,演藝新空間在這種全新的業(yè)態(tài)融合下誕生。它不是一個(gè)單純的表演空間形態(tài),而是專注于在社會文化生活背景下某個(gè)區(qū)域性展演場域與公共空間的交流模式。其內(nèi)在規(guī)律通過多模態(tài)的空間關(guān)系建構(gòu),將消費(fèi)者變成潛在的觀眾,有意識地將消費(fèi)轉(zhuǎn)化為與劇場共同創(chuàng)造交織的空間。這種演藝新空間打破了傳統(tǒng)劇場空間生產(chǎn)消費(fèi)的單向循環(huán),以劇場活動反哺城市空間,以完成劇場空間生產(chǎn)的建設(shè)性重構(gòu),體現(xiàn)劇場在社會再生產(chǎn)中的角色機(jī)制。

結(jié) 語

綜上,列斐伏爾的三元空間理論,為探索當(dāng)代劇場空間生產(chǎn)提供了感知、構(gòu)想、生活三個(gè)維度的策略、邏輯和方式。當(dāng)代劇場的三元空間建構(gòu)是物理空間、精神空間和社會空間三位一體的疊合,可以有效地揭示“演出主體、創(chuàng)作內(nèi)容”與“文化語境、生活方式”在社會空間生產(chǎn)作用下形成的獨(dú)特空間態(tài)勢和交互關(guān)系。這是經(jīng)過選擇、轉(zhuǎn)化、整合的新展演場域,為研究當(dāng)代劇場空間發(fā)展提供了一種可借鑒的方法。

首先,作為感知的物理空間是承載了地理資源、活動范圍、設(shè)施場所等在內(nèi)的基礎(chǔ)空間。從對現(xiàn)有建筑空間的利用改造,以及融入自然環(huán)境的空間,再到時(shí)下常見的特定場地表演,它決定了構(gòu)想空間和日?？臻g的特性?？梢詮牡乩怼v史、文化、行業(yè)等多個(gè)層面對其加以描述。其次,作為生活的日?？臻g是以強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)為主的方式,其中包括通過人的行為和活動開發(fā)各種環(huán)境作為演出場所,其規(guī)模和形式各不相同。從生活、城市、行為、個(gè)性等外在和內(nèi)在層面重新建構(gòu)當(dāng)代劇場空間的關(guān)系認(rèn)知,包含了顯性和隱性的表現(xiàn)形態(tài)。最后,作為構(gòu)想的空間是傳統(tǒng)空間形式的延伸和異化,它是基于物理空間和生活空間產(chǎn)生的,可以通過“鏡像”現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也反射日常生活和社會生活,因?yàn)?這里存在著不同關(guān)系之間的張力,存在著故事,是充滿構(gòu)想與可能的空間。

在社會學(xué)視域下,當(dāng)代劇場空間生產(chǎn)的發(fā)展變革是整體性的,人們對劇場的認(rèn)知已從表演范疇逐漸走向綜合多元的社會生活,是劇場實(shí)踐中人、行為、環(huán)境賦予的共同空間形態(tài)。劇場不再只是簡單的空間表象,因?yàn)楫?dāng)代劇場空間中事物的生產(chǎn)正在逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閯隹臻g本身的生產(chǎn),它包括劇場內(nèi)部規(guī)律與外部生態(tài),以及兩者的交互作用,是從社會學(xué)角度來思考劇場存在的整體環(huán)境。