一、紙與絹的材質(zhì)特性

在工筆畫創(chuàng)作中，不同基底材質(zhì)的選擇對畫面的最終效果有很大的影響，因此在創(chuàng)作前需要將各種材料的特性把握清楚，順勢而為。

在創(chuàng)作時，經(jīng)過洗、染等步驟，宣紙在畫面上產(chǎn)生點點脫落，繼而會使色彩、線條與紙漿產(chǎn)生一定的融合效果。這在一定程度上可以減弱線條、造型、色彩上的不足之處，也會豐富畫面層次。宣紙表面細微的凹凸不平會隨著水筆的摩擦和膠礬水的浸潤變得逐漸順滑。顏色中的燥、生，造型、線條上的跳脫也會隨著洗染變得渾然一體，順應(yīng)紙漿脫落的結(jié)構(gòu)暈染形成的肌理，也非常適合刻畫老年人的皮膚狀態(tài)。在工筆畫創(chuàng)作中， 洗畫這一過程十分重要，“三礬九染”便是對工筆畫繪制過程中步驟和程序的總結(jié)。絹是一種絲織品，相比較于紙本來說，更加追求通透、勻凈的畫面效果，在多次的洗染之后依然能保持畫面的完整，且不易破損。但宣紙由植物纖維混合搖制而成，纖維較短，因此在洗畫的時候要更加小心。如果選用質(zhì)地較薄、檀皮含量較低的宣紙作畫，高頻次的洗染很容易使畫面起毛甚至破洞。起毛部位的紙纖維會吸取毛筆和周圍畫面上的顏色，遠看好似污漬。如果將起毛部位的紙纖維徹底洗掉則會連帶起周圍的纖維一同脫落，這種不恰當?shù)拿撀溆袝r會對畫面品質(zhì)產(chǎn)生很大影響。但任何經(jīng)驗都不是絕對的，這種洗染使畫面產(chǎn)生的缺損也可以作為營造畫面的一種手段。

手工搖制的宣紙紙漿薄厚并不十分均勻，在被制作成宣紙的過程中，紙漿會形成類似于老式棉被內(nèi)膽的絮狀結(jié)構(gòu)。這一形容并不是指宣紙的軟硬程度，而是指在造紙時，紙漿在工人的不斷搖晃下，纖維的逐層累積而形成的疊加效果。

因此，宣紙如果洗的時間過長或力度過大，就會造成紙纖維逐層脫膠的情況，浮在最表層凹凸不平的紙漿纖維會隨著筆的帶動脫落。在創(chuàng)作《留園·夜寂》的過程中，筆者想到了現(xiàn)狀殘缺壁畫《蠡髻梵王》人物腳下由于風(fēng)沙侵襲所產(chǎn)生的點點脫落，在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了宣紙的這一特性，并刻意去加強這種畫面效果。隨著水筆在畫面中的游走，浮于表面的色層和纖維產(chǎn)生點點雪花狀的剝落， 類似于書法中的“飛白”，仿佛點點星光，恰巧與畫面中的夜色更加呼應(yīng)。背景顏色的點點脫落，使宣紙纖維和逐層分染的色彩相互交融，畫面層次更加含蓄。畫面整體氛圍也因這點點脫落破掉畫面原本的工整刻板， 化實為虛， 使得整體更加松動透氣。

二、利用材質(zhì)的特性營造畫“境”

不破則不立。做減法于畫面的重要性，正如構(gòu)圖時對畫面留白的經(jīng)營，是潛在的“氣眼”。畫中，石、灌木、屋檐仿佛處于一種濃郁的情 緒色彩當中，似夢境，又似藏匿在尋常生活中 的仙骨?？梢?，屬性并不是唯一的。將創(chuàng)造性意識帶到創(chuàng)作中，可以迸發(fā)出許多驚喜。與紙 本相比，絹本畫很容易便能夠在畫面上表現(xiàn)出通透之感，色彩更加含蓄、雅致，這同樣也是絹絲的特性所在。并且絹絲對毛筆在其表面的波動極其敏感，很難通過后期的步驟將不滿意的線條、色彩完全洗掉。勾線時的呼吸、手勢、狀態(tài)，甚至心跳速度都和線條的質(zhì)量息息相關(guān)。因此在作畫時，應(yīng)根據(jù)自己的創(chuàng)作風(fēng)格、線稿 造型特點和創(chuàng)作者的個人感受來進行材料的選 擇。

染色時，絹絲間的縫隙就像皮膚的毛孔。膚色的深淺不受毛孔影響，但皮膚的清透程度卻和毛孔的清潔程度息息相關(guān)。為了在多次的分染繪制中依然保證絹本的通透性，又不失畫面造型之厚度，洗畫是必不可少的步驟。絹按照絹絲的扁圓和絲的數(shù)量分有很多種，但大致都是經(jīng)緯交織的做法編織。因此在洗的過程中，通過水的浸潤和毛筆在絹表面的摩擦可以將經(jīng)線和緯線縫隙中的顏料洗滌干凈的同時，依然能保留先前繪制的痕跡。但感覺上卻更為通透且含蓄。因此，絹本的通透感，并不是空談的主觀感受，而是通過物理操作下的客觀呈現(xiàn)。同理，在畫面背后墊白的作用是為了讓絹絲上的顏色更加凸顯， 在視覺上增加厚重感。顏料、材質(zhì)的物質(zhì)屬性難以更改，但作者可以在感受的引導(dǎo)之下，主觀采用各種技法、利用材質(zhì)的“特性”以達到心之所想。

《浮生若夢》絹本工筆人物畫由寫生轉(zhuǎn)變而來，模特是一位新疆女孩。在取材過程中，模特正在陽光下用簪盤發(fā)，陽光下長長的頭發(fā)和深邃的五官十分夢幻。因此在后續(xù)的色稿環(huán) 節(jié)，筆者有意加強了這種光感。

畫面中，蝴蝶的形象是夢幻景象的具體畫面語言呈現(xiàn)。在現(xiàn)實生活中，蝴蝶不可能以如此數(shù)量在人的前后縈繞。通過對畫面中“境”的經(jīng)營，使現(xiàn)實與夢境的具象交織所呈現(xiàn)的視覺效果，繼而情緒生發(fā)，是筆者在這幅作品中想要表達的。

在顏色的選擇上，筆者僅用單純的玄色來 做背景的主色。用背景的“簡”，來突出強調(diào) 畫面主體的“復(fù)”，以營造幽謐、靜默的畫面 效果。人物并未做膚色、頭發(fā)和衣飾上的色彩 區(qū)分，而是統(tǒng)一籠罩在金色的光芒中。在背景 的處理上，筆者將先前壁畫和創(chuàng)作中主體為實、復(fù)形為虛的經(jīng)營順序顛倒，反以負形之實來襯 托正形的虛無縹緲之感。在絹的正反面分別使 用了碗裝礦物色和墨進行多次薄涂的整體罩染，以達到勻凈又有一定厚度的視覺感受。對于人 物和蝴蝶的處理則是“意到筆?！?，僅用顏料 薄薄分染，并且在染的過程中進行過多次徹底 的清洗，保持原絹絲的通透感。

背景的黑色和蝴蝶是畫面處理的難點。染色時，大面積的黑色很難通過幾遍染色達到均勻，并且要小心卡住造型邊緣，避免顏色累積在邊緣產(chǎn)生積線。在洗畫時也要保證將浮色清洗徹底，以免清洗過程中的污水對畫面主體中

的淺色造成污染。為了加強畫面中的光感和虛實對比，筆者在最后用碎金箔圍繞畫面中的人物和蝴蝶，用大大小小的金箔粉末、金箔碎片來營造如夢如幻的霧一般的“境”。

“境”并不是玄妙的空談，而是有跡可循。是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中遵循主觀感受，按照客觀規(guī) ?律對畫面的經(jīng)營。

按照整幅畫面的上下結(jié)構(gòu)拆分：最上層金 箔碎片以人物為襯；而玄色背景則是主體人物 的襯托；白色蝴蝶在人物、金箔的“境”間游蕩，整體結(jié)構(gòu)大致呈金字塔狀。通過層層結(jié)構(gòu)間的 微妙變換和疊加，這種對空間感的經(jīng)營有別于 西方的透視法則的空間表現(xiàn)，在筆者的創(chuàng)作中，將其定義為“境”。

筆者想到在臨摹殘缺壁畫時，壁畫碎片化的殘缺狀態(tài)和地仗層之間的關(guān)系：如果把地仗層想象成一幅創(chuàng)作的底色，那么破碎的壁畫色層形成的“碎片”便好似一個個需要觀者在腦海中自行劃分畫面邊界的畫面主體；這一行為潛移默化地在個人感受的帶動下，又形成了再創(chuàng)作。

工筆畫發(fā)展至今，呈現(xiàn)出精彩紛呈的面貌，這并不是出于工筆畫技法的繁復(fù)。當下各個創(chuàng)作者在創(chuàng)作中所使用的技巧是數(shù)千年的傳承， 但畫面中不同的面貌，則是在個人美感、經(jīng)歷 的引導(dǎo)之下的內(nèi)在呈現(xiàn)。筆者猜測，也許當下 繪畫風(fēng)格的變遷，一是受當下審美環(huán)境的引導(dǎo)，再者就是成長在同一時期（受社會、政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境等影響）的創(chuàng)作者們數(shù)年來的成長經(jīng) ?歷、人生體驗對個人內(nèi)在的塑造。在筆者的創(chuàng) 作中，對于壁畫殘缺美的感受始終縈繞在心頭，間接影響著創(chuàng)作過程。

藝術(shù)是自由的，美是個人的感受，是由外向內(nèi)，再由內(nèi)向外的過程，是通過客觀物象的啟發(fā)，對個人心靈的觸摸和傾聽。而由寫生轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作的過程，也是蛻變的過程，是由自我到本我的蛻變。借他物之聲，表我之言，最終蝶化為情思。

三、畫面中空白的韻律感

通過簡單的色彩語言，經(jīng)過多次的洗染以及對黑白灰的布局安排，讓畫面上產(chǎn)生單純的層次感，是筆者在近期創(chuàng)作中一直追求的畫面效果。唐秀玲在《中國畫創(chuàng)作與構(gòu)圖研究》中指出：“中國畫的節(jié)奏是隱藏在畫面物象中的，當我們把畫面物象的位置交錯、距離遠近以及黑白灰的分布等所產(chǎn)生的變化還原成節(jié)奏時，我們會感受到它的存在，音樂般的存在……”音樂中的節(jié)奏是各聲部根據(jù)旋律設(shè)定，按照其內(nèi)在邏輯的指引，所產(chǎn)生的有規(guī)律的音符的強弱、長短的交替變換。繪畫中的節(jié)奏，則是在創(chuàng)作者主觀感受的引導(dǎo)之下對畫面中點線面、正負形、虛實、色彩冷暖的節(jié)奏編排。使觀眾的視覺按照預(yù)設(shè)的順序在畫面游移，從而在心理層面產(chǎn)生韻律感。

在創(chuàng)作中對于畫面中節(jié)奏感的經(jīng)營，牽扯到創(chuàng)作過程中的方方面面。在作品《歲月如歌》中，筆者仍然延續(xù)了個人的一貫風(fēng)格，創(chuàng)作中的韻律感和整體節(jié)奏的把控是筆者當下關(guān)注的重點。

《歲月如歌》取材自筆者在學(xué)院內(nèi)的小提琴樂隊排練時的場景。樂隊在演奏時，樂器和人物服裝的統(tǒng)一本就頗具儀式感。同一要素間的重復(fù)所產(chǎn)生的規(guī)律性，天然具備韻律感。琴弦隨著音調(diào)的高低起伏而在角度上產(chǎn)生的橫豎變化、演奏者隨著樂曲各聲部的進程所產(chǎn)生的微妙神情變化、身體動態(tài)的前后起伏，或松弛或緊繃、樂譜琴架對邊緣線和空白空間的切割，無意間構(gòu)成了畫面中的節(jié)奏。

經(jīng)營位置指畫面中物象的位置安排，一般來說，即某形在何處、某色在何處。在一幅創(chuàng)作中，創(chuàng)作者是畫面的導(dǎo)演，作者根據(jù)畫面需求對主次人物進行主觀調(diào)整。就畫面而言，各方面的力量占比太過平均往往很難使人產(chǎn)生精彩的心理感受，具有沖突和強弱的畫面才經(jīng)得起推敲。在人物的數(shù)量選擇上，筆者發(fā)現(xiàn)偶數(shù)不如奇數(shù)的畫面效果令人感到舒適，因此將人物安排為右五左一。

在小稿的人物安排中，筆者對琴譜的前后 排列進行過數(shù)次調(diào)整實驗，使透視和大小更加 符合客觀規(guī)律。左右兩幅畫面整體構(gòu)圖呈弧狀，整幅畫的視覺中心聚集在右側(cè)第三位男青年的 背影上方。該人物雖然是背影的狀態(tài)出現(xiàn)在畫 面中，但此處不論是色彩還是正負形之間的對 比都更加強烈?？梢钥吹?， 以此人物為中心點，上方是整幅創(chuàng)作中唯一的正面，往下則是正側(cè)、背影的降序排列，直至左側(cè)指揮的四分之三側(cè)。作品通過構(gòu)圖的整體大勢和人物虛實間的推演，使整幅畫的視覺順序不斷循環(huán)，仿佛音符叮咚 作響。從右側(cè)畫面上方第一位人物的身體姿態(tài) 可以看出，該人物正處在身心投入的緊張奏樂 之中，仿佛樂隊的首席；下方的男青年姿態(tài)則 相對放松；順次排列，整幅畫面中各個人物整 體動態(tài)都處在“緊—松—緊—松”的狀態(tài)下， 人物的姿態(tài)本身也在畫面整體節(jié)奏之中。小提 琴和椅背的橫向排列在縱勢的畫面中起到了調(diào) 和作用，人物的橫式坐姿朝向在視覺上對整體 縱勢的空白畫面進行了橫向塊面式的切割，使 整體節(jié)奏更加迂回婉轉(zhuǎn)。

在結(jié)束小稿構(gòu)圖調(diào)整之后，便進入了黑白灰色稿環(huán)節(jié)的制作。在這幅作品中，筆者按照整體畫面的感覺，首先對色稿中的“重色”做了大致安排：畫面中，小提琴顏色最重也最實，按照各個人物間的位置關(guān)系有著些許濃淡的區(qū)別；人物的發(fā)色次之；琴譜架最次。琴弓、琴譜架等在畫面中所形成的線性縱勢，可以加大畫面構(gòu)圖的力度，縱向和橫向在畫面中的占比大致控制在7∶3，人物的濃淡虛實則按照小稿的啟發(fā)主觀調(diào)整。

筆者認為，在畫面中空白是極其美妙的存在，給觀者或創(chuàng)作者留有一方喘息的余地。在勾線和染色過程中， 筆者對此感受至深。在《歲月如歌》的繪制過程中，墨是筆者使用最多的材料。按照先前在構(gòu)圖中對畫面造型、虛實的節(jié)奏推敲，筆者以墨塊研墨加墨汁調(diào)和的方式對畫面進行染色。墨色的清潤使其他顏料的發(fā)色更加沉穩(wěn)，也使整幅畫面的氣息更加清幽。畫中的簡和空，不僅沒有使畫面單調(diào)，反而因為單純的重復(fù)而使得畫面更輕盈，韻律感更強。人物籠罩在暖光處的實與空白處的虛，在畫面 中自然形成節(jié)奏不一的層次感。

藝術(shù)來源于生活。對于創(chuàng)作者而言，創(chuàng)作風(fēng)格的形成并非一日之功，成長過程賦予每個人獨特的個性，在創(chuàng)作中都將逐一變成個人風(fēng)格悄然呈現(xiàn)于畫面之上。適時做減法，適當留空白，也會使得畫面的主角更精彩。

四、結(jié)語

每一件藝術(shù)作品中都凝結(jié)著創(chuàng)作者時間和精力，是畫者無數(shù)個生命碎片的一部分。當年華逝去，這些封存的生命是他們來過的見證。相對于永恒的時間來說，生命何等短暫，但藝術(shù)不滅。

[ 作者簡介 ] 張林栩，女，漢族，山東菏澤人，山東大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向為工筆人物創(chuàng)作。