一、背景與目的

生物藝術(shù)（BioArt）作為當(dāng)代藝術(shù)的一部 ?分，屬于科技藝術(shù)的分支，由愛德華·卡茨（EduardoKac） 于1997年首次提出并使用。但是愛德華·卡茨的界定相對狹窄，并且呈現(xiàn)一種將生物藝術(shù)與其他藝術(shù)門類割裂開來的趨勢?；谶@樣的問題，有學(xué)者提出“泛生物藝術(shù)”的概念，將生物藝術(shù)重新與其他藝術(shù)門類、手法關(guān)聯(lián)起來。但是如果按照“泛生物藝術(shù)”的界定范圍去看，我們會發(fā)現(xiàn)這個藝術(shù)門類不僅僅是材料、手法上的擴(kuò)張，其擴(kuò)張得最厲害的是它的時間維度。結(jié)合魏穎與張海濤的觀點(diǎn)，生物技術(shù)對視覺層面的影響甚至能將其時間范圍倒推至人類開始裝點(diǎn)自己。以該觀點(diǎn)切入，我們可以這么理解生物藝術(shù)：它是一場在當(dāng)代興起的藝術(shù)運(yùn)動，它的藝術(shù)實(shí)踐采用科學(xué)的工具和技術(shù)來創(chuàng)作藝術(shù)作品，但其淵源可以追溯到人來開始裝點(diǎn)自己甚至再往前一些。這樣可以跳出對于生物藝術(shù)概念廣義和狹義的糾結(jié)中。

科學(xué)和相關(guān)技術(shù)的每一次重大創(chuàng)新都在藝術(shù)中創(chuàng)造了一系列相應(yīng)的文化表達(dá)。由于媒介 更迭，藝術(shù)不單單是美學(xué)上的審美，而更加注 重思想和觀念的傳達(dá)。材料、空間、情感、觀念，在觀念為先的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，一切都是媒介、材料和手段，所有的一切都能被調(diào)動。

“傳統(tǒng)”產(chǎn)生于過去，但并非只存在于過去，它在當(dāng)下依然存在。風(fēng)箏作為一種傳統(tǒng)工藝品，其發(fā)明年代及發(fā)明者至今仍無定論。關(guān)于它的 發(fā)明，有四種說法，其中歷史最久遠(yuǎn)的是“木 鳶”一說，距今2000多年。而這個說法也有分 歧，一說是魯班造木鳶；一說是墨子造木鳶。后來隨著社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，社會對風(fēng)箏的 消費(fèi)需求逐漸出現(xiàn)，在其逐漸商品化的過程中，為滿足消費(fèi)者的心理需求，其制作可謂是窮工 極巧，因而，它的藝術(shù)性也就逐漸增強(qiáng)。隨著 技術(shù)的發(fā)展，曾經(jīng)需要完全手工的流程，有了機(jī)械的加入，使得原有效率變高、時間縮短，從事手工藝的門檻變低，使得這項(xiàng)傳統(tǒng)手工藝 品被重視程度降低。

在當(dāng)代，邊界融合、模糊成了常態(tài)，不應(yīng)將各門類的藝術(shù)、技術(shù)割裂開來，因?yàn)閺臅r間脈絡(luò)看許多的事物、現(xiàn)象呈疊加式的狀態(tài)。過去的事物會以新的形態(tài)、狀態(tài)在當(dāng)下呈現(xiàn)，并參與新的話題討論。因此，將傳統(tǒng)與新興門類的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)、結(jié)合，找到其中的串聯(lián)方式，讓傳統(tǒng)工藝參與話題討論就顯得尤為重要。無論是張海濤從時間角度，還是魏穎從生物學(xué)角度看，傳統(tǒng)工藝制品中都潛藏著太多的能被稱為“生物藝術(shù)”的部分，并與現(xiàn)有的技術(shù)結(jié)合形成新的“生物藝術(shù)”作品以表達(dá)觀念。

對于生物藝術(shù)與傳統(tǒng)工藝，就創(chuàng)作實(shí)踐而言，二者是互為話題和手段的關(guān)系。但相較于其他的傳統(tǒng)工藝品（如剪紙、紡織、大漆等），在傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代科技結(jié)合的案例屢見不鮮、種類繁多的今天，即便風(fēng)箏的藝術(shù)性逐漸增強(qiáng)，其在當(dāng)代藝術(shù)中表現(xiàn)通常是：作為隱喻對象出現(xiàn)在文學(xué)作品和繪畫作品中。鮮少有能被稱為生物藝術(shù)的作品（除去風(fēng)箏本身的仿生原理）。

本文以風(fēng)箏為例，分別從傳統(tǒng)工藝中的生物藝術(shù)、生物藝術(shù)中的傳統(tǒng)工藝兩個視角進(jìn)行舉例說明以及案例分析，并結(jié)合生物藝術(shù)的特征探討在追捧高科技的同時回望“低科技”、傳統(tǒng)與科技媒介之間、生物藝術(shù)與傳統(tǒng)工藝之間的關(guān)系。并從現(xiàn)有的傳統(tǒng)工藝與生物藝術(shù)的 結(jié)合案例中尋找對風(fēng)箏藝術(shù)發(fā)展的啟示。

二、傳承與疊加：工藝與技術(shù)發(fā)展下的文化表達(dá)

傳統(tǒng)工藝指采用天然材料制作，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色的工藝品種和技藝。一般具有百年以上歷史以及完整工藝流程。傳統(tǒng)工藝是歷史和文化的載體。我們通常以時間維度去定義傳統(tǒng)，可以理解為過去出現(xiàn)并經(jīng)過長時間發(fā)展并保留的東西。張海濤所提到的泛生物藝術(shù)就是從時間層面進(jìn)行的分類：在1997年（愛德華·卡茨提出生物藝術(shù)）之前的、偏傳統(tǒng)的藝術(shù)，他認(rèn)為是泛生物藝術(shù)，在這之后的 則是愛德華·卡茨提出的狹義的生物藝術(shù)。顯然生物藝術(shù)的發(fā)展道路還很長。也可以將它視為一場藝術(shù)運(yùn)動。但除愛德華·卡茨的觀點(diǎn)，生物藝術(shù)所涵蓋的范圍從時間角度看能追溯到人來開始裝點(diǎn)自己。

科學(xué)和相關(guān)技術(shù)的每一次重大創(chuàng)新都在藝術(shù)中創(chuàng)造了一系列相應(yīng)的文化表達(dá)。過去的事物不代表只存在于過去，傳統(tǒng)的東西現(xiàn)如今依然存在。因此我們更能意識到新興藝術(shù)門類與傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)工藝品之間可以是你中有我，我中有你的狀態(tài)。目前國內(nèi)外有不少藝術(shù)家，他們的作品中或以傳統(tǒng)工藝品形式結(jié)合生物技術(shù)、生物學(xué)理念，或以生物藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)合傳統(tǒng)工藝形式。

1980年之前的30多年間反復(fù)出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)的七大主題有：身份、身體、時間、場所、語言、科學(xué)與精神性。觀念先行的當(dāng)代藝術(shù)中，許多作品是圍繞人去展開的，或者即便不是以人為主題，也與人有密切關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)工藝是通 過時間積累，在匠人間一代一代傳承，而相關(guān)制作技藝則在前人的基礎(chǔ)上于每一代人手中不斷的疊加，以新的狀態(tài)呈現(xiàn)。結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)的七大主題，我們可以稍微籠統(tǒng)一點(diǎn)理解：它們都是物、人、環(huán)境關(guān)系的“縮影”。這直觀地 體現(xiàn)在材料上。

風(fēng)箏作為民間藝術(shù)之一，按照現(xiàn)有的對風(fēng)箏的相關(guān)記載， 最早能追溯到東周、春秋時期。以木頭制成木鳥或木鳶，是風(fēng)箏的起源；后來魯班用竹子對其進(jìn)行材質(zhì)上的改進(jìn)；到了東漢，蔡倫改進(jìn)造紙術(shù)后， “紙鳶”才在坊間普及。到了南北朝時期，人們用它來傳遞信息；隋唐時期，造紙業(yè)發(fā)達(dá)，民間也開始用它來制作風(fēng)箏；到了宋代，放風(fēng)箏成了人們喜愛的戶外活動之一；近現(xiàn)代，隨著社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，社會對風(fēng)箏的消費(fèi)需求逐漸出現(xiàn)，為了滿足消費(fèi)者的心理需求，其制作窮工極巧，因而，它的藝術(shù)性也就逐漸增強(qiáng)。隨著歷史沉淀，其背后所代表的人、物、環(huán)境的意涵隨著時間的推移在逐步豐富。在當(dāng)代也有藝術(shù)家以風(fēng)箏為載體和表現(xiàn)形式來傳達(dá)創(chuàng)作思想和觀念。

機(jī)械與風(fēng)箏的融合，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的典型例子之一?！皬埵蟿討B(tài)風(fēng)箏”的傳承人——張?zhí)靷ィ顷兾魇》俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)傳承者，如 今是一位年過八旬的老人。他曾是一名經(jīng)驗(yàn)豐 富的機(jī)械師，他的風(fēng)箏作品在傳統(tǒng)風(fēng)箏的基礎(chǔ)上加入了風(fēng)力機(jī)械傳動裝置——齒輪、風(fēng)輪、搖臂、曲軸等機(jī)械傳動裝置與竹扎紙糊的傳統(tǒng) ?手藝巧妙結(jié)合，使風(fēng)箏在風(fēng)的作用下“活”過來。

三、傳統(tǒng)工藝與生物藝術(shù)的互融

（一）傳統(tǒng)工藝中的生物藝術(shù)

以風(fēng)箏為例，風(fēng)箏的制作過程分為扎、糊、繪三個環(huán)節(jié)。就其制作方式來看，從最早的木 鳥到后來的紙鳶，再到如今的風(fēng)箏，無論是從 使用的材料，還是制作的過程，它都可以被歸 納到泛生物藝術(shù)的范疇里。再加上生物學(xué)對視 ?覺的影響能追溯到舊石器時代，那么從視覺層面看，其外觀、原理以及相應(yīng)的圖案也是生物 藝術(shù)的范疇，且風(fēng)箏本身就是仿生學(xué)原理運(yùn)用的結(jié)果。張?zhí)靷ダ先藢L(fēng)箏與機(jī)械裝置結(jié)合， 讓風(fēng)箏“活”起來，賦予它生命，這使得這位 老人所制作的風(fēng)箏可以并入當(dāng)下技術(shù)時代對什么是“生物”的倫理問題探討當(dāng)中。

從現(xiàn)有的關(guān)于風(fēng)箏的文獻(xiàn)描述中我們能看出，更多的是對其工藝的分析以及與其他不同工藝的對比，還有便是對其不同時期的種類、制作的劃分。這顯然不能滿足在技術(shù)時代之下的各種問題的討論。這與生物藝術(shù)（愛德華·卡茨的生物藝術(shù)）相對比，傳統(tǒng)的工藝、技能，相對比較容易上手，或者說是想動手實(shí)踐的條件門檻不那么高，生物藝術(shù)是在生物技術(shù)出現(xiàn)之后被藝術(shù)家應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作、用來表達(dá)某種觀念。風(fēng)箏本身背后由歷史洗禮所沉淀的文化意涵非常豐富，我們所熟知的有關(guān)風(fēng)箏的象征和意義有：龍鳳吉祥的風(fēng)箏、動物求福的風(fēng)箏、吉祥情趣的婚娶慶壽風(fēng)箏等。它可作為載體，也可為當(dāng)代生物藝術(shù)提供許多話題。而風(fēng)箏在當(dāng)代卻鮮少與現(xiàn)代科技、生物技術(shù)結(jié)合產(chǎn)生作品，或者即便被運(yùn)用，也是很大程度上被拆解應(yīng)用，其風(fēng)箏的特性、辨識度也大大降低。傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)工藝制品，是物、人、環(huán)境的“縮影”，隨著時代的發(fā)展， “縮影”所反映的相關(guān)問題也隨之變化，但風(fēng)箏的參與度卻很低。

上述“縮影”，直觀地體現(xiàn)在材料上。但時代的變遷使得風(fēng)箏的材料變化出現(xiàn)停滯現(xiàn)象。傳統(tǒng)工藝更加依賴材料，傳統(tǒng)工藝品形式的藝術(shù)創(chuàng)作，則更加依賴材料的表現(xiàn)。人類對微生物的使用從遠(yuǎn)古時期就得心應(yīng)手。因此我們可以從別的傳統(tǒng)工藝品與生物藝術(shù)結(jié)合的案例出 發(fā)，或者從材料層面入手結(jié)合生物藝術(shù)的例子去獲得相應(yīng)的啟發(fā)。

（二）生物藝術(shù)中的傳統(tǒng)工藝

以紡織工藝為例，2018年8月的“來自田野——北愛爾蘭亞麻雙年展”展覽中的一系列作品都是紡織工藝與生物藝術(shù)的結(jié)合產(chǎn)生的作品。對藝術(shù)家安娜·杜米特里烏（Anna Dumitriu）現(xiàn)有的藝術(shù)作品分析不難發(fā)現(xiàn)，她在許多作品中會運(yùn)用將傳統(tǒng)工藝與生物技術(shù)、微生物結(jié)合的手法，她從社會現(xiàn)象和事件、神話故事出發(fā)，找到其中的矛盾點(diǎn)，借細(xì)菌和現(xiàn)實(shí)中的典型物品、場景結(jié)合對其主題進(jìn)行表達(dá)。此次北愛爾蘭的亞麻雙年展中匯集了她探索微生物與亞麻關(guān)系的新作和現(xiàn)有作品。

作品《牧師》（Pastorianum，2018） 以一條項(xiàng)鏈的形式呈現(xiàn)，其中使用的材料有未紡過的天然亞麻、古董發(fā)圈、含有巴氏梭菌的玻璃珠、由樹脂和亞麻籽制成的珠子、浸漬了艱難 梭菌的愛爾蘭亞麻蕾絲邊和刺繡布以及來自被稱為維諾格拉斯基專欄（WinogradskyColumn）的含有圈養(yǎng)細(xì)菌生態(tài)系統(tǒng)的泥土，由這些材料共同編織了這條項(xiàng)鏈。這個作品意在表達(dá)圍繞著亞麻布產(chǎn)生的神話故事，并探索了亞麻制造過程中的關(guān)鍵部分——負(fù)責(zé)亞麻腐爛（rotting）的細(xì)菌。作者對亞麻纖維從植物莖中分離出來的過程——翻曬，非常著迷。她認(rèn)為這是由細(xì)菌引起的，并最終成功地從負(fù)責(zé)這一過程的梭 菌屬細(xì)菌群中分離出一種負(fù)責(zé)這一過程的細(xì)菌。她將第一個固氮細(xì)菌命名為巴氏梭菌， 意為“來自田野的紡錘”，它屬于梭狀芽孢桿菌屬，其 ?中還包括致病的超級細(xì)菌——艱難梭菌。

在《紡錘》（Spindle，2018） 中，利用鉤針編織的亞麻花邊與從人類腸道中產(chǎn)生生物膜的細(xì)菌（包括一種紡錘形的細(xì)菌）——艱難梭菌之間的相互作用，創(chuàng)建了一個類似水滴狀紡錘的三維固體雕塑附著物。這些細(xì)菌被穿進(jìn)一個古董亞麻蕾絲領(lǐng)子里。當(dāng)亞麻腐爛時，包括梭菌屬細(xì)菌在內(nèi)的細(xì)菌會聚集在植物莖稈上，并幫助微生物黏附在一塊兒。通常產(chǎn)生細(xì)菌生物膜，幫助微生物粘在一起。在引發(fā)相關(guān)病理的梭菌（Clostridia）在人類腸道中形成這些生物膜，使病例更難治療。梭菌也可以形成對抗生素有抗藥性的孢子。梭菌意為紡錘體。

《干凈的亞麻布》（CleanLinen，2018）作品形式是一件法國古董睡衣，藝術(shù)家通過刺 繡的方式在睡衣上展示了導(dǎo)致瘟疫、肺結(jié)核、猩紅熱和白喉的細(xì)菌圖像，并無形中浸漬了從 這些生物體中提取的DNA。在17世紀(jì)（及以后），清洗身體的做法并不常見，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為只要 清洗亞麻布衣物就足夠了（這種想法似乎起源 于法國），并且“亞麻衣物能通過體液調(diào)節(jié)來 清洗皮膚”——這與大瘟疫時期人們認(rèn)為衣物會傳播疾病這段歷史有關(guān)。干凈的亞麻布在當(dāng) 時是清潔和尊貴的象征，即使對于那些很少清 洗身體的窮人而言，仍是如此。與絲綢和羊毛 不同，亞麻纖維在潮濕時會變厚重，不會因洗 滌而受損。藝術(shù)家和她的合作者在英國衛(wèi)生安全局（前英國公共衛(wèi)生局）的國家類型培養(yǎng)物收藏和現(xiàn)代醫(yī)學(xué)微生物學(xué)中提取了鼠疫耶爾森氏菌（瘟疫）、結(jié)核分枝桿菌（TB）、白喉?xiàng)U菌和化膿皰疹鏈球菌（猩紅熱）DNA。他們正在實(shí)驗(yàn)室使用一種稱為全基因組測序的技術(shù)研究這些細(xì)菌，以了解更多關(guān)于它們的信息，并幫助對抗疾病。DNA是無菌的，不含感染性元素，但其背后的意涵給人一種不安感。

這是傳統(tǒng)工藝參與生物藝術(shù)，與新興技術(shù)、材料結(jié)合的其中一些案例，這既不會丟失其傳統(tǒng)工藝自身的意涵，同時讓它們參與當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境。從上述案例中我們能清楚地看到傳統(tǒng)工藝制品與生物技術(shù)、材料的結(jié)合，通過生物技術(shù)去表達(dá)以該傳統(tǒng)工藝品為媒介、人們在過去特定時間里所經(jīng)歷的事件，及當(dāng)時的物、人、環(huán)境之“縮影”。

四、結(jié)語

在古代，風(fēng)箏被視為雕蟲小技而不被重視。在當(dāng)代，雖然有所重視，但是話題參與度相較于其他傳統(tǒng)工藝品而言較低，特別是生物技術(shù)、生物材料的結(jié)合方面。再加上，人類對微生物的使用從遠(yuǎn)古時期開始就得心應(yīng)手。因此，以北愛爾蘭亞麻雙年展為參考項(xiàng)，對參與該展覽的生物藝術(shù)家安娜·杜米特里烏的作品分析發(fā)現(xiàn)：她的生物藝術(shù)作品相較于其他硬核的科技藝術(shù)作品更“軟”。這種“軟”是源自人類作為生物的自然屬性，再加上與傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng) 工藝品結(jié)合，使得她的生物藝術(shù)作品更能將觀者帶入其中，讓材料自己“說話”。而對于風(fēng)箏而言，該藝術(shù)家的作品雖然只起到部分參考，但確實(shí)能從中找到啟示。

[ 作者簡介 ] 楊茜，女，四川人，中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樯锼囆g(shù)設(shè)計(jì)。