毛佳琪 楊智

20世紀(jì)中葉，斯叢狄注意到實際上從19世紀(jì)末開始，亞里士多德與黑格爾所定義的戲劇作為一種文體形式已經(jīng)發(fā)生了危機(jī)。雷曼則在《后戲劇劇場》中將新的戲劇形式——一種不同于戲劇劇場的形態(tài)，用“theater”來指代 一切民族、文化對戲劇的總稱。在這一新的戲劇形態(tài)下，劇場從觀看的場所變?yōu)橐环N藝術(shù)形式，即從物質(zhì)性變?yōu)橥瑫r具有觀念性和物質(zhì)性。對于劇場性的呼喚成了新戲劇形態(tài)的必須，劇場性這個概念也就意味著劇場不光包括演出過程，還包括劇場過程和觀眾有意為之的相互作用，同時也意味著抽象的、復(fù)制性的文字文化在劇場中的統(tǒng)治地位被瓦解。

近年來，戲劇影像伴隨著數(shù)字技術(shù)的高度發(fā)達(dá)而得到推進(jìn)，世界各地都在進(jìn)行線上戲劇演出，包含錄播式與直播式兩種演出方式。在科技發(fā)展帶來更多可能性的同時，被影像化的戲劇與舞臺戲劇之間的矛盾——劇場性的消散愈發(fā)明顯。線上觀劇模式把演員與觀眾、觀眾與觀眾隔絕開，無法親臨現(xiàn)場也就意味著演出過程中的“觀演關(guān)系”消失，戲劇與電影的邊界也變得模糊。對于這種戲劇現(xiàn)象，直視并探 究其合理性則成為必須，本文試圖探索影像化戲劇直播這一特殊觀演模式下劇場性的消散與重構(gòu)。

一、戲劇中的影像與影像化的戲劇

影像本就是作為一種媒介誕生，戲劇的劇場性與其媒介性之間的差異將二者放置在天然的對立面上。在二者探索共處方案時，影像可以作為戲劇舞臺上的“結(jié)構(gòu)性要素”參與戲劇敘事中，重建傳統(tǒng)舞臺的時空，即構(gòu)成戲劇中的影像；也可以作為傳播戲劇的媒介，承載整個演出，構(gòu)成影像化的戲劇。對于前者而言，影像可以視作布萊希特“間離”的方法之一，用來打破第四堵墻，去掉一切幻覺與舞臺象征性，也可以視作展現(xiàn)/放大人物情緒的工具，使面部表情變化在所有觀眾注視下完成，這不借助影像媒介是無法完成的。影像同時也是戲 劇表現(xiàn)能力的蔓延，當(dāng)演員兼職攝影師對觀眾進(jìn)行拍攝時，凝視關(guān)系就發(fā)生了變化，審美對象與被審美對象突然發(fā)生轉(zhuǎn)變，原本慣性的審美思維就被迫發(fā)生轉(zhuǎn)變。

例如，在邵斌納劇院2015年排演的《哈姆雷特》中加入了極具象征意味的攝影機(jī)。攝影機(jī)是哈姆雷特揭露人性的工具，甚至可以說，攝影機(jī)是哈姆雷特的眼睛，當(dāng)哈姆雷特把攝影機(jī)搖向餐桌上的葛特羅特時，她竭盡所能地誘惑他，肆意展露自己的欲望，并沖著哈姆雷特怒吼，一切都回歸原始的本能，每個人都把自己真實的本能暴露在攝影機(jī)下。當(dāng)哈姆雷特突然手持?jǐn)z像機(jī)跑入觀眾池，把鏡頭對準(zhǔn)觀眾，迷茫驚訝的觀眾成為舞臺上的背景，作為有機(jī)組織參與舞臺敘事。

但在影像化的戲劇里觀眾是無法感知到攝影師存在的，攝影師們早已對整場演出的形式、調(diào)度、情節(jié)發(fā)展、臺詞重點爛熟于心，時刻準(zhǔn)備著把攝影機(jī)對準(zhǔn)想要讓觀眾抓住的重點。這與戲劇劇場性所要求的自由視點完全不同，在影像化的戲劇里觀眾能夠抓住戲劇文本想要表達(dá)的每一個細(xì)節(jié)，被動忽視那些不影響情節(jié)的其他因素。用鏡頭進(jìn)行遠(yuǎn)近拉伸、高低仰俯的拍攝，利用全景、中景 、近景、特寫等鏡頭語匯，展現(xiàn)全景也表現(xiàn)細(xì)節(jié)，同時輔以燈光明暗的光影調(diào)節(jié)，力爭獲得最好的拍攝影像。這些靈活組接的鏡頭給觀眾提供了“最佳視角”，相比于需要使用望遠(yuǎn)鏡觀看的觀眾席，特寫鏡頭拉近了演員與觀眾的距離。同時，鏡頭的切換還營造出另一種對空間的窺視感。它與借第 四堵墻隔絕起來的象征性空間不同，屏幕外的觀眾完全清楚舞臺在真正意義上的“他空間”，但又能通過流媒體屏幕窺視到那個空間的面貌從而使這個物理距離透明化，獲得窺視的快感。

戲劇是同一時空的群體性藝術(shù)活動，雖然戲劇可以重復(fù)演出，但對于演員與觀眾而言，“戲劇場”是具有時空獨一性的“場”，不可復(fù)制。當(dāng)戲劇以數(shù)字媒體的形式傳播時， “戲劇場”這個概念不存在于這個媒介中。但必須承認(rèn)的是，由于數(shù)字媒體的可復(fù)制性，影像化戲劇以低廉的票價就能欣賞到戲劇作品，無論體驗是 否與線下相同，它還是能夠贏得大批觀眾。據(jù)中國新聞網(wǎng)統(tǒng)計，2022年5月份以來，北方昆曲劇院在抖音平臺直播14場，累計觀看人次超過1478萬人次。巨大傳播力的推動下，從來沒進(jìn)過劇場的觀眾很可能會在之后走入劇場，戲劇這一藝術(shù)形式也會被更多人注意并認(rèn)識，直播所收的打賞也就成為線下演出取消時劇團(tuán)收入的來源之一。數(shù)字媒體的可復(fù)制性也意味著它能夠很好地保存影像化戲劇劇目，無論是作為研究資料還是作為經(jīng)典保存，圖文并茂定然不及音頻記錄真切。

以影像放映的戲劇必然伴隨舞臺設(shè)置及表演方式等方面的變化，在社會媒介發(fā)展與后疫 情時代的雙向推動下，影視化戲劇儼然成為戲 劇傳播與觀看的途徑之一，它也反向影像戲劇創(chuàng)作的理念與可行性實踐。

二、現(xiàn)場性的缺失

人們之所以去現(xiàn)場觀看演出，是因為它為觀眾提供了一個活的表演場，確切地說，戲劇就是演員的現(xiàn)場演出物，即注重劇場性。其所謂的劇場過程一方面包含各種豐富的符號系統(tǒng) 組合，如燈光、聲響、聲音、身體性、演出具 ?體空間的情境；另一方面，它要求符號的發(fā)出 ?與接收在同一時空，也就是所謂的“在場性”/“現(xiàn)場性”。格洛托夫斯基認(rèn)為：“沒有演員和觀眾間感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的?！蹦敲捶从^影像化戲劇傳播， 無論是高清戲劇影像放映模式還是線上放映模 式，都隔絕了觀眾與演員之間“感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系”，即使內(nèi)容是戲劇演出，但實際上觀賞體驗同電影相似，評價及時實反饋僅發(fā)生在自我腦海中，屬于個體化的交流關(guān)系。哪怕線上放映會有彈幕與刷屏，但這種觀眾與觀眾之間的交流不會反饋到演員那里，也 就構(gòu)不成二者之間的相互作用；對于觀眾來說，他人的刷屏讓本就狹小的電子屏幕擁擠不堪， 大概率會影響觀劇體驗。

這種被降維的體驗不僅在觀演互動上，而 是全方位的將現(xiàn)場與觀眾脫離。精心設(shè)計的舞 臺調(diào)度被鏡頭組接替換，燈光布景營造出的氛 圍在景別切換中喪失其應(yīng)有的效果，常常只能 看到主角的舞臺行動，其他角色則被卡在鏡頭 之外。高清戲劇影像放映至少還能夠?qū)⑺杏^ 眾聚集在一個空間里，實現(xiàn)與日常情境的脫離，大熒幕傳遞的信息雖然是二維的，但因其畫幅 尺寸與戲劇舞臺相對接近，畫質(zhì)也足夠清晰， 視聽體驗在某種意義上可以超越現(xiàn)場觀看。線 上放映則面臨現(xiàn)場性與觀賞體驗的多重折損： 首先，移動設(shè)備小屏幕的特點注定受大畫幅直 播技術(shù)的制約， 畫面難以達(dá)到預(yù)期效果；其次，由于網(wǎng)絡(luò)等原因，哪怕演員的表演保證了連貫 性，觀眾也很難保證兩個小時甚至更長時間的 連貫觀賞；最后，原本信息量龐大的舞臺演出 被縮減為視聽信息，在移動設(shè)備播放的環(huán)境下，觀眾如果還不能保證連貫的觀賞與全情式投入，真實獲得的信息就要被再次削減。

這種缺失現(xiàn)場性的觀劇模式必然要求過硬 的戲劇文本，天然塑造出第四堵墻的媒介轉(zhuǎn)播 則把戲劇劇場固定在傳統(tǒng)戲劇范疇中。影像化 的戲劇必然是無法達(dá)到非傳統(tǒng)戲劇劇場中劇場 的豐富性，例如陸帕《酗酒者莫非》中，影響 構(gòu)建的精神空間與演員身體表演應(yīng)當(dāng)是等行的 兩個舞臺因素，觀眾可以自由選擇注意力的焦 點，劇場內(nèi)其他元素不是互相附庸關(guān)系，而是 各有魅力，觀眾既可以選擇從“耗子成人”中 獲得震驚感并達(dá)到“間離效果”，也可以通過 注視莫非的肢體反應(yīng)感知一個將死之人的困境 與幻覺。在喪失現(xiàn)場性后，無法感知到舞臺魅 力的觀眾就只能抱著看一個故事的心態(tài)來觀劇，當(dāng)然看一個故事也成為所有“不在場”觀眾的宿命。那么一個質(zhì)量上乘的文學(xué)文本就成了影像化戲劇的首選，優(yōu)秀的劇目和出色的表演會通過影像處理被放大，缺點也同樣會被放大。因此，那些成熟的劇目與出色演員就成了影像化戲劇的標(biāo)準(zhǔn)答案。

三、想象的共同體與劇場性的重構(gòu)

影像化戲劇直播并非完全不能提供劇場性 審美，畢竟其戲劇演出必然包含著文本外的其他元素，只是這些元素僅僅客觀存在著，亟待接收并給予回饋的客體。而對于觀眾來說，他們借由個體想象力構(gòu)成一個觀劇共同體，把個人意識附加在這個共同體中，達(dá)到虛假的“在場體驗”，這個影視化戲劇的劇場性就在觀眾與演員的自我欺騙中被重新架構(gòu)。

托賓·內(nèi)爾豪斯把“具身”“空間”“他 人”視作“在場體驗”的三個關(guān)鍵詞，影像化戲劇正是通過這三者的虛構(gòu)來幫觀眾想象出觀 劇共同體。首先， “具身”強(qiáng)調(diào)的是觀眾主動 的身體狀態(tài)影響著戲劇的發(fā)生效果。對于影像 化戲劇來說，唯一能做的就是模仿觀眾的視角 保持一段穩(wěn)固式“觀演關(guān)系”來使戲劇能夠發(fā)生。當(dāng)然，這段“觀演關(guān)系”關(guān)系的模仿只是攝影 機(jī)在注視演員，營造出有觀眾在看戲的錯覺。彼得·布魯克對于任何一個空間都能成為戲劇 舞臺的描述前提是觀眾，阿爾托即使再提倡貧困戲劇也要保留觀眾的存在，觀眾是戲劇發(fā)生的根本。一旦觀眾走出劇場，就意味著他對舞 臺上的人物失去信念感，舞臺上沒有哈姆雷特 也沒有布朗德，只剩下一個現(xiàn)代男性。影像化戲劇借攝影機(jī)拍攝人物近景，以此拉近觀眾與演員的心理距離。對于演員來說，攝影機(jī)就成了新的觀眾，無論屏幕前的觀眾是否注視，只要攝影機(jī)不停這個戲就能繼續(xù)演下去。而在觀 眾看來，中景或近景使得演員幾乎占據(jù)整個屏幕，只要看戲的行為還在繼續(xù)，凝視就一直存在，焦點就在攝影機(jī)對著的演員身上。最重要的是攝影機(jī)選擇拍攝的對象一定是正在行動的主要人物，這會讓觀眾相信如果我在現(xiàn)場我也會看他的想法，攝影機(jī)就成功模仿了觀眾的視角，并偽造出“具身認(rèn)知”的感受。觀眾借虛假的“具身認(rèn)知”嘗試相信自己就在劇院，當(dāng)然這份相 信是脆弱的，一旦有外界因素打擾就會崩塌，但是當(dāng)觀眾重新投入觀劇行動，這個假象又會被立馬塑造。畢竟攝影機(jī)是不會被打擾的。

其次是“空間”，它強(qiáng)調(diào)觀演雙方精神空間的建構(gòu)。對于影像化戲劇的觀眾來說這個精神空間是很難塑造的，我們觀看錄像帶時清楚地知道此時絕非彼時。故而舞臺出現(xiàn)意外也不會過于緊張，這個事情早就已經(jīng)有結(jié)論，只需要動動手指就能在互聯(lián)網(wǎng)上知道結(jié)局。但對于觀看直播的觀眾來說，塑造精神空間相對就會容易許多。直播過程是以共時為基礎(chǔ)的，演員的表演對觀眾來說是正在進(jìn)行時，一旦有意外發(fā)生，觀眾就會產(chǎn)生同步的反饋。當(dāng)觀演雙方都意識到自己與對方正在同一時間經(jīng)歷同樣的事情，并且會因為彼此的行為/想法影響到對方的想法/行為，那么這個時間上的共時就借助雙方想象力搭建起一個虛擬精神空間，成為 想象的共同體。也就是說想象的共同體是以共時為基礎(chǔ)，直播為形式產(chǎn)生的。

最后是“他者”，其實上述兩者的建立已經(jīng)給影視化戲劇直播的觀眾營造出一種在場感，但戲劇觀演關(guān)系是三角結(jié)構(gòu)構(gòu)成，即觀眾與觀 眾之間的影像也是構(gòu)成現(xiàn)場性的因素。在這段 直播經(jīng)歷中， “他者”是借由彈幕進(jìn)入想象空 間的。當(dāng)然彈幕出現(xiàn)的第一作用是打破這個想 象，隨后它作為個體觀眾記憶中“他者”的反 映進(jìn)入想象空間，構(gòu)成完整的現(xiàn)場性體驗。這 個想象的共同體也就在彈幕的破壞與重組中構(gòu) 成宏觀上穩(wěn)定的狀態(tài)，在這個相對穩(wěn)定的狀態(tài) 中重構(gòu)劇場性。

想象的現(xiàn)場性自然只能孕育出虛假的劇場 性，劇場性本應(yīng)把排演從廣義上定義為一種獨立的藝術(shù)實踐，但由于真實觀眾的缺席，戲劇舞臺的最終呈現(xiàn)仍然是排演的形態(tài)。排演與演出混為一談，缺乏真正意義上的觀演交互關(guān)系，從而缺乏理查德·謝克納所說的“展演文本”?？闪硪环矫?，演出時觀演雙方想象出的現(xiàn)場性 的確使得演出文本多于戲劇文本，在對戲劇文本其他要素進(jìn)行補充時，劇場性已經(jīng)初具規(guī)模。即便沒有真正意義上的心理結(jié)構(gòu)、身體接觸方式與程度，演員仍想象出一個虛假的觀眾在影響戲劇舞臺，觀眾也經(jīng)由想象的共同體影響著戲劇演出，劇場性就在這種虛擬與想象中被重新構(gòu)建。

四、結(jié)語

近幾年，國內(nèi)戲劇雖然歷經(jīng)了一段戲劇數(shù) 字化實踐，但仍在探索階段，我們應(yīng)當(dāng)把它視作互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展過程中必然出現(xiàn)的戲劇表現(xiàn)形式。依托互聯(lián)網(wǎng)傳播的影像化戲劇直播重構(gòu)了戲劇 的劇場性，具有獨特的戲劇觀看體驗，它所面對的是同樣依托于互聯(lián)網(wǎng)生存的其他娛樂形式。當(dāng)它在互聯(lián)網(wǎng)中嶄露頭角占有一席之地時，線下戲劇演出就會得到更多的關(guān)注，這也是戲劇發(fā)展的一種思路。

基金項目：2022 年廣西哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃重點項目“廣西現(xiàn)代戲曲優(yōu)秀劇目整理與研究”階段性成果，項目編號：22AZW001。

[ 作者簡介 ] 毛佳琪，女，漢族，山東泰安人，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向 ?為戲劇影視文學(xué)。楊智， ?男，漢族， 湖北浠水人，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，博士，研究方向為 ?戲劇影視文學(xué)。