李振楊 郭紅喜

為了能夠較為清晰完整地展現(xiàn)對(duì)河南墜子唱腔中含韻的結(jié)構(gòu)功能及其音樂(lè)特征的分析過(guò)程， 我們將以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)其進(jìn)行分析的過(guò)程和成果展現(xiàn)出來(lái)， 以此來(lái)強(qiáng)調(diào)學(xué)生分析過(guò)程的主體性， 展現(xiàn)學(xué)生解決問(wèn)題的能力， 并最終樹(shù)立音樂(lè)分析的成果性導(dǎo)向， 我們精心設(shè)計(jì)了以河南墜子唱腔中含韻為研究對(duì)象， 以課堂講義的方式講授研究的全過(guò)程。

一、 怎樣著手開(kāi)展研究

對(duì)于民間傳統(tǒng)音樂(lè)的研究而言， 首先要對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行一個(gè)較為宏觀的分析， 以便對(duì)其進(jìn)行清晰的研究定位。 比如含韻， 它屬于河南墜子唱腔中的一種板式， 那么首先我們就要對(duì)河南墜子有一個(gè)粗略的交代。

河南墜子是當(dāng)?shù)孛耖g的一種說(shuō)唱藝術(shù)形式， 唱腔豐富， 唱腔音樂(lè)屬板式變化體。 平腔是基本板式。 可歸納為起腔、 平腔、 送腔、 尾腔四個(gè)部分， 在主體唱腔進(jìn)行中， 根據(jù)唱詞中不同句式的格律， 使用含韻、 武板、 煞板、 垛板、 三字崩、 五字嵌、 七字韻、 巧十字、 拙十字、 滾口白、 快扎板和曲牌等唱法， 另有開(kāi)篇引子、 哼弦腔、 三腔四送、 三大腔及牌子等產(chǎn)生節(jié)奏和旋律上的變異， 表現(xiàn)不同的感情。 而其中的起腔、 平腔、 落腔與快扎板是常用的唱腔， 武板、 垛板、 含韻、 五字嵌、 十字韻和曲牌則不太常用， 或只根據(jù)唱詞的需要， 把它們插在平腔與落腔之間使用。 由此可以得出墜子唱腔的一般流程： 由起腔以中速或慢速起唱， 下接平腔 （可以多次反復(fù)， 并可以分為許多小段落）， 速度逐步加快， 中間有時(shí)可以插入含韻或五字嵌、 十字韻、 垛板等， 之后一般再經(jīng)過(guò)平腔、 拖腔等， 最后進(jìn)入快扎板結(jié)束全曲。［1］

由于我們的研究對(duì)象是唱腔中一種板式， 所以我們對(duì)河南墜子的簡(jiǎn)介著重介紹了唱腔方面的內(nèi)容， 對(duì)于其歷史發(fā)展、 唱腔流變、 代表人物及代表曲目等就可以省略了， 否則就會(huì)有喧賓奪主的感覺(jué)。 這些工作都需要學(xué)生在課余時(shí)間靠查閱文獻(xiàn)資料獲得， 而具體怎樣歸納，則需要課堂上在老師的組織引導(dǎo)下進(jìn)行學(xué)術(shù)性研討， 這就已經(jīng)開(kāi)始實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)課堂與翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)的互補(bǔ)互融。繼而我們應(yīng)該對(duì)含韻本身進(jìn)行一個(gè)較為詳細(xì)的概念性釋解。

含韻是在墜子主體唱腔——平腔的大段敘述之后，情節(jié)發(fā)展到一個(gè)高潮， 情緒經(jīng)過(guò)情節(jié)表述過(guò)程的醞釀，也達(dá)到高峰， 急需情感迸發(fā)宣泄的唱腔， 它的唱腔在情感無(wú)法自已的情況下趨于速度與節(jié)拍的自由狀態(tài)， 然而擊節(jié)依然節(jié)律快速， 氣氛緊張急促， 伴奏樂(lè)器墜琴運(yùn)用各種功法進(jìn)行烘托和渲染， 使其極其悲痛、 憤慨的情緒宣泄得酣暢淋漓。 也就是說(shuō)， 含韻屬于墜子高潮音樂(lè)的范疇， 它具有從具體情節(jié)敘述中脫離出來(lái)， 專(zhuān)門(mén)用來(lái)抒發(fā)情感、 宣泄憤痛的核心的結(jié)構(gòu)功能。 含韻雖然并非墜子諸多唱腔中最重要的， 但是它卻有著與眾不同的特質(zhì)， 那就是特有的情感表達(dá)功能。 我們知道， 大家聽(tīng)墜子書(shū)， 令人流連忘返的是故事的情節(jié)， 令人刻骨銘心的是情感的真摯， 所以， 從某種意義上說(shuō)， 雖然含韻的篇幅并不大， 但是它所起的藝術(shù)感染作用卻可以獨(dú)占半邊天。

二、 怎樣學(xué)術(shù)性地結(jié)構(gòu)分析

我們?cè)诖舜窝芯績(jī)?nèi)容中， 含韻的結(jié)構(gòu)功能和音樂(lè)特征是重點(diǎn)。 因此， 我們必須把主要精力集中到這兩個(gè)點(diǎn)上。 需要強(qiáng)調(diào)的是， 這兩個(gè)研究的點(diǎn)是非介紹性的， 不同于上文中對(duì)河南墜子和含韻的概念性介紹， 這是需要通過(guò)學(xué)生在課余時(shí)間認(rèn)真閱讀河南墜子的相關(guān)文獻(xiàn)， 以及聆聽(tīng)多個(gè)唱段， 用心去感受， 努力去發(fā)現(xiàn)含韻唱段在整個(gè)唱段中的結(jié)構(gòu)功能。 在陳述結(jié)構(gòu)功能的時(shí)候， 行文一定要條理清晰， 最好分點(diǎn)說(shuō)明， 比如我們凝練出兩個(gè)結(jié)構(gòu)功能， 陳述形式可以如下。

（一） 結(jié)構(gòu)高潮

結(jié)構(gòu)高潮體現(xiàn)在兩個(gè)方面： 節(jié)奏的變化和音樂(lè)的高點(diǎn)與低點(diǎn)。

1.節(jié)奏的變化特征主要體現(xiàn)在由平腔穩(wěn)定的一板一眼逐漸加速 （有時(shí)直接進(jìn)入）， 直至擊節(jié)樂(lè)器持續(xù)在緊張快速的律動(dòng)上， 而唱腔卻在之前平腔的基礎(chǔ)上逐漸趨于無(wú)板眼狀態(tài)， 由演唱者根據(jù)自己的演唱經(jīng)驗(yàn)及對(duì)音樂(lè)的理解自由地發(fā)揮， 這樣就形成了唱腔與擊節(jié)之間在節(jié)奏上的交錯(cuò)形態(tài)， 酷似戲曲當(dāng)中的 “搖板”， 但不同的主要體現(xiàn)在伴奏數(shù)量上。 好的墜子表演者即使在如此簡(jiǎn)陋的伴奏下， 演唱含韻樂(lè)段時(shí)， 其藝術(shù)感染力絲毫不會(huì)遜色于有著眾多樂(lè)器伴奏的戲曲 “搖板”。 這種 “散板”狀的唱腔與快速節(jié)律的擊節(jié)相結(jié)合， 必然能夠營(yíng)造出極具張力的戲劇性效果。［2］

2.音樂(lè)的高點(diǎn)與低點(diǎn)主要是指旋律進(jìn)行中的最高音與最低音。 這一點(diǎn)對(duì)于音樂(lè)的表現(xiàn)來(lái)講也具有重要的作用， 或者說(shuō)也就是音腔的音域拓展。 音域的拓展一般情況下也標(biāo)志著音樂(lè)表現(xiàn)力的加強(qiáng)， 含韻在經(jīng)過(guò)平腔較長(zhǎng)時(shí)間的情節(jié)敘述之后， 上升至情感的發(fā)泄， 勢(shì)必在音樂(lè)的表現(xiàn)力上更勝一籌， 那么這一藝術(shù)效果的最直接手法之一就是加寬音腔的音域， 這更有利于演唱者在嗓音本身及演唱技巧方面的發(fā)揮。

譜例1： 《五子登科》 的含韻片段

在譜例1 中， 唱詞 “所謂何情？” 之前是帶有敘述性的平腔， 可以看出來(lái)， 內(nèi)容進(jìn)行到這里， 已經(jīng)積累了相當(dāng)?shù)那楦心芰浚?蓄勢(shì)待發(fā)。 四小節(jié)的間奏后， 進(jìn)入含韻樂(lè)段， 大量的切分節(jié)奏和自由的唱腔出現(xiàn)， 唱詞不再具有實(shí)際意義的敘述性， 而是具有情感宣泄的抒發(fā)性，并帶有大量的襯詞唱腔。 因此， 這個(gè)含韻比較長(zhǎng)大， 屬于大含韻。 只要加以較為仔細(xì)的觀察， 便會(huì)發(fā)現(xiàn)其音域?yàn)椋?明顯寬于平腔部分， 高點(diǎn)較平腔多出一個(gè)小三度， 低點(diǎn)由于變徵的出現(xiàn)， 較平腔多出一個(gè)小二度， 這就為情感迸發(fā)提供了非常有利的條件。

（二） 表情高潮

表情高潮也體現(xiàn)在兩個(gè)方面： 唱詞格律的變化以及聲腔的豐富。

唱詞格律的變化是非常明顯的， 我們?nèi)砸宰V例1 為例， 一開(kāi)始的平腔唱詞為 “來(lái)一趟 （啊你） 哭上一趟，（你個(gè)） 趟趟哭 （你個(gè)） 所為何情？”， 這是一對(duì)規(guī)整的七字句。 再看含韻中的唱詞： “小二姐 （哎依） 你那開(kāi)言落下淚我連把母親叫幾番 （我的母親娘?。?； 出言就母親一聲叫您聽(tīng)孩兒對(duì)您明， （啊哎……）”， 在含韻的兩句唱詞中， 首句十八字， 尾句十五字， 相較平腔規(guī)整的唱詞， 含韻唱詞明顯自由了許多， 筆者認(rèn)為這和節(jié)奏更加自由有很大關(guān)系。

演唱時(shí)聲腔的豐富也是較為明顯的， 相對(duì)而言， 平腔在陳述故事情節(jié)時(shí)， 由于其唱詞和音樂(lè)都比較規(guī)整，情緒缺乏波瀾， 因此聲腔的運(yùn)用也沒(méi)有必要過(guò)多的修飾。 然而在節(jié)奏和唱詞格律幾乎 “失去控制” 的情感宣泄中， 表現(xiàn)憤恨、 不滿、 苦悶、 悲痛等情緒的言辭聲腔必然呈多樣化， 比如像滑音、 抖音、 大顫音、 哭腔等，都伴隨著肢體表演和面部表情一并表現(xiàn)出來(lái)， 這在譜例1 中已經(jīng)部分地表現(xiàn)出來(lái)了。

三、 怎樣進(jìn)行音樂(lè)特征總結(jié)

如果能夠用文字表達(dá)清楚就用文字， 如果感覺(jué)用文字表達(dá)不到位， 需要列舉實(shí)例進(jìn)行深入， 則可選取一個(gè)含韻的典型進(jìn)行分析說(shuō)明。 切記， 在譜例選取之后， 一定要針對(duì)含韻的譜例進(jìn)行詳細(xì)的分析， 否則就失去了舉例的意義。 接下來(lái)就是我們來(lái)一起總結(jié)含韻的音樂(lè)特征了。 一般情況下， 總結(jié)某一唱腔旋律的音樂(lè)特征， 無(wú)非就是從句法結(jié)構(gòu)和旋律旋法兩個(gè)方面入手。 句法特征中主要包括唱段中有幾個(gè)句子， 句子之間呈現(xiàn)出怎樣的關(guān)系； 旋律旋法主要包括旋律的走向、 旋律音程的運(yùn)用、節(jié)奏形態(tài)等方面。 比如我們經(jīng)過(guò)大量的文獻(xiàn)查閱和唱段聆聽(tīng)， 可以總結(jié)出含韻音樂(lè)的以下幾個(gè)特征。

（一） 節(jié)奏特征

這又分為兩種： 平腔直接進(jìn)入含韻和平腔結(jié)束后接過(guò)門(mén)進(jìn)入含韻。

1.平腔直接進(jìn)入含韻在平腔結(jié)束時(shí)一般不落在徵調(diào)式主音上， 平腔和含韻之間沒(méi)有過(guò)門(mén)， 同時(shí)含韻在起腔時(shí)于 “眼” （弱拍） 位置上， 這一種類(lèi)型的也被稱(chēng)為“平起”， 意為較平緩。［3］

2.平腔結(jié)束后接過(guò)門(mén)進(jìn)入含韻的基本特征是前面的平腔落在徵調(diào)式的低音主音上， 平腔和之后的含韻之間有過(guò)門(mén)， 一般不會(huì)長(zhǎng)大， 含韻的起腔出現(xiàn)在 “板” （強(qiáng)拍） 上， 并多從低音主音上方十一度的宮音起腔， 這種巨大的音程跳幅給音樂(lè)進(jìn)行形成了很大的動(dòng)力， 因此也被稱(chēng)作 “陡起”。

（二） 句法特征

含韻在句法和規(guī)模上又分為大含韻和小含韻。 小含韻顧名思義也就是在規(guī)模和情感宣泄的程度不如大含韻那樣長(zhǎng)大和激烈。 一般情況下， 大含韻的旋律結(jié)構(gòu)都是兩句式， 有必要時(shí)， 會(huì)加入很多襯詞， 甚至加以拖腔相助。 兩句打破了平腔中平整的句式， 由于節(jié)奏比較自由， 時(shí)間長(zhǎng)度上不能武斷地從小節(jié)數(shù)上看出， 但在聽(tīng)實(shí)際演唱時(shí)還是有差距的。 還有一個(gè)重要的特征必須強(qiáng)調(diào)， 就是含韻中的兩句唱詞必須在之后的平腔中進(jìn)行重復(fù)， 起到強(qiáng)調(diào)的作用。

（三） 旋律手法特征

1.總體上高起低落， 這是墜子音樂(lè)中的普遍特征，小到樂(lè)句， 大到樂(lè)段， 都呈現(xiàn)出這一特征。

2.切分音居多， 這和墜子中其他唱腔形成了較大的對(duì)比， 其他唱腔中以正常板眼規(guī)律進(jìn)行居多， 正因?yàn)檫@種平穩(wěn)的律動(dòng)適合情節(jié)的敘述。 而含韻中多用切分音，正是因?yàn)檫@一節(jié)奏特征為音樂(lè)帶來(lái)了較大的波動(dòng)， 非常適合情感的表達(dá)。

3.方言性的以字行腔， 這一點(diǎn)在上面片段中表現(xiàn)非常明顯， 其中的 “相思病” 三字， 普通話四聲 （陰平、陽(yáng)平、 上聲、 去聲） 聲調(diào)為 “陰、 陰、 去”， 而河南話則為 “去、 陽(yáng)、 上”， 這一特征在旋律進(jìn)行上模仿得惟妙惟肖， 還有之后 “難受” 一詞的 “難”， 普通話為“陽(yáng)”， 河南話為 “去”， 所以旋律進(jìn)行為下行大跳的滑音。

4.運(yùn)腔豐富多變， 這在前文已經(jīng)論及過(guò)， 不再贅述。

結(jié) 語(yǔ)

以上就是在教師的引導(dǎo)下完成的對(duì)河南墜子唱腔中含韻的結(jié)構(gòu)功能及其音樂(lè)特征分析的成果， 這一過(guò)程充分體現(xiàn)了OBE 理念下 “翻轉(zhuǎn)+傳統(tǒng)” 教學(xué)模式互補(bǔ)互融的成果性的教學(xué)觀念， 這對(duì)同類(lèi)課程的教學(xué)有一定的啟發(fā)意義。 這一教學(xué)方式方法有效改變了傳統(tǒng)音樂(lè)課堂中教師一味灌輸性的教學(xué)。 灌輸性教學(xué)最大的弊病主要體現(xiàn)僅以基礎(chǔ)知識(shí)積累為目的， 學(xué)生不能充分發(fā)揮自身的學(xué)習(xí)主動(dòng)性， 沒(méi)辦法有效培養(yǎng)學(xué)生的思考能力和研究能力。 在本文中， 將學(xué)生的基礎(chǔ)知識(shí)積累和文獻(xiàn)查閱放在了課余時(shí)間， 而課堂上則是在老師的組織引導(dǎo)下展開(kāi)研討， 由學(xué)生的發(fā)言為主， 讓學(xué)生成為課堂的主體， 這樣就有效發(fā)揮了學(xué)生學(xué)習(xí)的主觀能動(dòng)性。 在這一過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)學(xué)生的發(fā)言十分積極， 思想十分活躍， 很容易高效地凝練總結(jié)出想要的學(xué)術(shù)性成果。 因此， 我們應(yīng)該大力鼓勵(lì)和有效組織 “翻轉(zhuǎn)+傳統(tǒng)” 教學(xué)模式互補(bǔ)互融的音樂(lè)課堂教學(xué)， 盡最大的努力培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)感悟能力和思考創(chuàng)新能力。